La credibilidad de la ciencia.- John Ziman (1925-2005)

6.- El mundo de la ciencia

6.2.- Aprender la ciencia

 «El aspirante a científico debe aprender en primer lugar su "materia". No basta con tener pericia técnica en habilidades tales como la manipulación algebraica o circuitos electrónicos; es necesario estar plenamente enterado de los fundamentos conceptuales de la investigación actual y comprender los paradigmas contemporáneos de una disciplina.

 Aprender a "pensar científicamente" (i.e., como un físico, un químico o un paleontólogo) es un proceso largo y complicado. Por un lado, el estudiante no puede aprender simplemente ciencia mediante el "descubrimiento personal". Enfrentados a una colección de aparatos y fenómenos aparentemente asignificativos, no es en absoluto competente para reproducir los pasos científicos de innumerables predecesores con su propio esfuerzo y sin ayuda. Los conceptos científicos no surgen de los hechos experimentales ni la geometría tridimensional se sintetiza automáticamente a partir de los datos de los sentidos por inducción e inferencia. Es imposible adquirir una comprensión de los sofisticados lenguajes y patrones de conocimiento científico sin tener una firme guía procedente de un profesor plenamente cualificado o de libros que exponen el consenso actual.

 Por otro lado, no se puede acelerar el proceso de aprendizaje enseñando los hechos y las teorías maquinalmente para que se memoricen en grandes cantidades como si fuera el vocabulario de una lengua extranjera o el mapa de algún distante país. No es simplemente que este adoctrinamiento en la autoritaria tradición de la educación teológica o ideológica sea contrario a la ciencia y al escepticismo que son esenciales en la profesión investigadora. Es que los conceptos científicos sólo llegan a ser reales mediante el uso práctico.

 Para el filósofo, la ciencia es interesante en sus teorías abstractas; para el hombre de la calle tiene valor por sus logros prácticos; pero para el científico lo más apreciable es la unidad de la teoría y la práctica, e insiste en ésta en su enseñanza. En casi todas las disciplinas de las "Ciencias Naturales" hay una fuerte tradición de enseñar técnicas observacionales y experimentales: repetir famosos experimentos históricos, usar probetas y microscopios, observar las formaciones de rocas e identificar los minerales en el campo. En las matemáticas y demás disciplinas simbólicas cada estudiante debe mostrar que puede usar las teorías formales para resolver "ejemplos" y problemas aplicados. Muchos profesores de ciencias consideran que este tipo de enseñanza es el único medio de adquirir habilidad en las artes técnicas unidas a la investigación: incluso es más significativo como la fuente de experiencia personal que se combina con la teoría socialmente institucionalizada para producir ese sentido de realidad que siente todo científico sobre su propia materia.

  Dicho de otro modo, el científico aprende a hablar y a pensar científicamente del mismo modo que el niño aprende a hablar y a pensar sobre el mundo de la realidad cotidiana. Por otro lado, el estudiante de ciencias, al igual que el bebé, practica mediante la manipulación personal en los experimentos o en las operaciones simbólicas hasta que conoce la lógica natural, la "coordinación sensoriomotora" de los objetos y conceptos científicos de que dispone: por otro lado, se mantiene en contacto con el dominio noético, siendo alimentado continuamente, a través del medio social del lenguaje, de lecciones, lecturas y libros, con el análisis público o mapa de sus experiencias.

 En este proceso, el niño tiene la ventaja de que su experiencia sensoriomotora llega antes que su representación lingüística. El estudiante de ciencia encuentra, por lo general, una nueva entidad científica tal como un "campo magnético", primero como una abstracción teórica y luego tiene que manipular los imanes y las limaduras de hierro hasta que se convierte en algo real para él. A su debido tiempo se le puede empujar y forzar hasta el punto de que afirme que lo ve como parte de un "campo electromagnético" que luego se puede disolver misteriosamente en un gas de "fotones", o se puede deformar geométricamente en los "componentes exteriores a la diagonal de un tensor oblicuo en el espacio-tiempo". En su breve aprendizaje universitario, en raras ocasiones tiene tiempo u oportunidad de internalizar todo el paradigma en toda su riqueza y diversidad y es posible que deje la universidad con poco más que un adoctrinamiento incierto en los aspectos más avanzados de su materia.

 Con una buena educación y una experiencia investigadora adecuada, el científico puede proyectar el mapa científico sobre la realidad. Aunque se originó al margen de él, como una construcción social, llega a ser tan personal o individual como su propia casa. El profano, enfrentado a las incomprensibles sutilezas y complejidades de un cuerpo científico bien establecido, está dispuesto a creer en él como si fuera un mito maravilloso, una leyenda misteriosa cuyos caracteres tienen sin duda fundamento histórico, pero son irreales como personas. Por otro lado, para el científico estos caracteres adquieren la solidez y la complejidad de los amigos personales; recuerda las hazañas que han realizado juntos y trata de viajar con ellos a regiones desconocidas.

 Al principio, las formulaciones consensuales de la ciencia descansan muy firmemente en el conocimiento humano universal de un mundo real de cosas cotidianas. Éste es el punto de partida de toda educación científica. Pero la enseñanza especializada del aspirante a científico le introduce rápidamente en otros aspectos de la naturaleza en los que el "sentido común" elemental  es una guía inadecuada. Mediante procedimientos educativos que actúan probablemente sobre los mecanismos psicológicos que descubrieron el mundo cotidiano al niño -acción coherente, comunicación no contradictoria, predicciones verificables, conocimiento consensual y cogitación- se le hace ver el "mundo científico" en un álbum completo de mapas e imágenes extraídos de los archivos científicos. Para él, ese mundo no es extraño, misterioso, incierto ni irreal; lo asimila en su propio dominio mental como una mera elaboración y extensión del mundo del sentido común de las cosas cotidianas que comparte con toda la humanidad.»

  [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones del Prado, 1995, en traducción de Eulalia Pérez, pp. 188-192. ISBN: 84-7838-465-0.]

 

Filosofía.- Stephen Law (1960)

 

El problema de la inducción

  «Todos confiamos mucho en el razonamiento inductivo. Suponemos que como el sol ha salido cada día, tenemos una buena base para creer que mañana volverá a salir. Pero si el filósofo David Hume tiene razón, el pasado no proporciona ninguna pista sobre lo que pasará mañana.

 Grandes esperanzas

    La forma más fiable de argumento es la deducción. En un argumento deductivo válido, las premisas suponen por lógica la conclusión. Veamos un sencillo ejemplo:

 Sócrates es un hombre

 Todos los hombres son mortales

 Por tanto, Sócrates es mortal.

 Si afirmáramos que las premisas son ciertas y la conclusión falsa, tendríamos una contradicción lógica. 

 En un argumento inductivo, en cambio, las premisas no tienen por qué proporcionar una garantía lógica de que la conclusión sea cierta. La premisas sólo proporcionan pruebas de que la conclusión es cierta. Por ejemplo:

 El cisne 1 es blanco.

 El cisne 2 es blanco.

 El cisne 3 es blanco.

 El cisne 1.000 es blanco.

 Por tanto, todos los cisnes son blancos.

 Si observamos mil cisnes y todos son blancos, concluimos que todos los cisnes son blancos. Suponemos que las premisas de nuestro argumento son lo bastante razonables para llegar a esa conclusión, pero, por supuesto, no existe ninguna contradicción lógica en suponer que, aunque los primeros mil cisnes que hemos observado sean blancos, el siguiente no lo sea. Confiamos en el razonamiento inductivo muchísimas veces. Siempre que realizamos una predicción sobre lo que sucederá en el futuro, lo que está  a punto de suceder o lo que ha pasado en las partes del universo que no hemos observado, confiamos en el razonamiento inductivo para justificar nuestras afirmaciones.

 Por ejemplo, supongo que la silla en la que estoy a punto de sentarme soportará mi peso. ¿En qué me baso para creerlo? Pues en que la silla siempre ha soportado mi peso, por eso concluyo que en esta ocasión también lo hará. Por supuesto, el hecho de que la silla siempre haya soportado mi peso no me proporciona ninguna garantía lógica de que lo haga ahora. Es posible que la silla se rompa. Aun así, supongo que el hecho de que siempre haya soportado mi peso me proporciona una base para creer que seguirá haciéndolo. Los científicos también confían mucho en el razonamiento inductivo. Construyen teorías que se supone deben mantenerse en todos los momentos y lugares, incluido el futuro. Justifican estas teorías basándose en lo que han observado. Pero las afirmaciones sobre lo que se ha observado hasta ahora no suponen lógicamente afirmaciones sobre el futuro. Por tanto, para justificar estas teorías, los científicos no pueden emplear el argumento deductivo, deben confiar en el razonamiento inductivo.

 

¿La naturaleza es uniforme?

 El filósofo David Hume se cuestiona si tenemos justificación para llegar a esas conclusiones sobre lo que no se ha observado. Hume afirma que cuando razonamos de forma inductiva, realizamos una suposición. Suponemos que la naturaleza es uniforme, suponemos que existen los mismos patrones en toda la naturaleza. ¿Y si no lo supusiéramos? No llegaríamos a las conclusiones a las que llegamos. No concluiría que, como la silla en la que estoy a punto de sentarme siempre ha soportado mi peso, lo soportará ahora. Sólo lo supongo porque creo que las mismas regularidades se extienden a la naturaleza. Pero es aquí donde Hume detecta un problema. Cuando razonamos de forma inductiva, suponemos que la naturaleza es uniforme, pero si queremos justificar nuestra creencia de que la inducción es un método fiable para llegar a creencias ciertas, debemos justificar esta suposición.

 

Justificar nuestras creencias 

 Hume señala que existen dos posibilidades: podemos intentar justificar la afirmación de que la naturaleza es uniforme mediante la experiencia, o podemos intentar justificarla independientemente de la experiencia, quizá demostrando que la afirmación es una especie de verdad lógica. El problema de esta segunda sugerencia es evidente; obviamente, la afirmación de que la naturaleza es uniforme no es una verdad lógica. No existe ninguna contradicción lógica al suponer que, aunque la naturaleza siempre ha sido uniforme, de repente se convertirá en un embrollo caótico y que todo se comportará al azar, de una forma impredecible.

 Sólo queda una posibilidad de justificar la suposición de que la naturaleza es uniforme: tenemos que justificarla apelando a la experiencia. Una forma de hacerlo sería observar directamente toda la naturaleza, así podríamos observar que es uniforme, pero, por supuesto, no podemos observar sino sólo una pequeña parte del universo. Desde luego, no podemos observar el futuro. Por tanto, nuestra justificación deberá basarse en lo que podamos observar directamente. ¿Por qué no podemos observar que la naturaleza es uniforme aquí y ahora y concluir que es probable que lo sea siempre? El problema, por supuesto, es que este pequeño razonamiento es inductivo. Nos estaríamos basando en un razonamiento inductivo para intentar demostrar que éste es fiable. Pero eso es una forma inaceptable e interminable de justificar algo. Sería como justificar lo que dice un médium diciendo que él afirma que es de fiar. Eso no es ninguna justificación.

 Hume concluye que, aunque razonemos de forma inductiva, no tenemos ninguna justificación para suponer que el razonamiento inductivo nos puede llevar a conclusiones ciertas. No tenemos ninguna base para suponer que todo seguirá comportándose de la misma forma que siempre. Sí, creo que esta silla soportará mi peso cuando me vuelva a sentar en ella, que este bolígrafo se caerá si lo suelto y que el sol saldrá mañana, como siempre; pero la increíble verdad es que tengo las mismas razones para pensar que la silla se romperá, que el bolígrafo flotará en el aire y que mañana por la mañana un panda hinchable luminoso de un millón de kilómetros surgirá del horizonte.

 Por supuesto, las conclusiones de Hume parecen una locura. Normalmente opinaríamos que alguien que cree que un panda de un millón de kilómetros sustituirá al sol está loco; pero si tiene razón, esta creencia loca no es menos razonable que la nuestra sobre que el sol saldrá. Las predicciones de un loco no son menos ni más razonables que las de los grandes científicos.     

 

"Por tanto, la guía de la vida no es la razón, sino el hábito, que determina a la mente, en todos los casos, para que suponga que el futuro se ajustará al pasado" (David Hume, "Tratado sobre la naturaleza humana").»

 [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Espasa Calpe, 2008, en traducción de Lexware SCP, pp. 180-183. ISBN: 978-84-670-2606-1.]

Público y privado.- Francesco Alberoni (1929-2023)

 

V.- La capacidad de observar

29.-El teléfono

  «Marshall McLuhan ha escrito que el teléfono exige una participación completa de la persona. Para entender es necesario asir los sonidos más débiles, los matices de la voz y del tono. Adivinar el estado de ánimo e intuir la intención. Al comunicarnos por teléfono, hemos de desarrollar en nosotros un poco las virtudes de los ciegos, que advierten la realidad sin verla con los ojos.

 La mayoría de las personas prefiere encontrarse físicamente. Sobre todo cuando del encuentro depende un acuerdo económico o está en juego el amor. La presencia física nos ofrece muchísimos elementos con que reconstruir la actitud interior y las intenciones del otro. En primer lugar, la cara. Si sonríe, si sus ojos están ausentes, aburridos, o si por el contrario están atravesados por rayos. Alguna vez, basta con un movimiento de los músculos faciales, con una expresión de sorpresa. Luego está el cuerpo. La manera de sentarse del otro, si está relajado o si, por el contrario, está inquieto y agitado. Si cruza las piernas, si se levanta.

 Por teléfono no podemos ver estas cosas. Del mismo modo que no podemos ver si fuma, ni cómo lo hace. Si sostiene un cigarrillo entre los dedos suavemente o si lo hace con nervios y sacudiendo la ceniza sin parar. No podemos ver su ropa, si va elegante y acicalado o si nos recibe descuidado porque no le importamos nada.

 En cambio, por teléfono pueden captarse informaciones que, alguna vez, se pierden entre la gran abundancia de estímulos de un encuentro directo. Porque es como si el otro estuviera concentrado en un solo punto, como un cincelador. O como un tirador de esgrima que, si se distrae un instante, si deja que un pensamiento cruce por su cabeza, puede ser tocado. La persona que no tiene interés por lo que le decimos, en un encuentro cara a cara logra, de alguna manera, disimularlo. Por teléfono, en cambio, su capacidad de concentración disminuye automáticamente, pierde una palabra, una frase. Se ve obligada a preguntarnos de nuevo algo, o bien hace una observación que no tiene nada que ver con la conversación.

 Además, resulta difícil expresar emociones que no se sienten. Por ejemplo, los pésames. Si se va personalmente al funeral, es suficiente mantener la mirada baja, murmurar pocas palabras y hacer un ademán convencional. Por otra parte, la emoción colectiva se comunica fácilmente, nos hace partícipes aunque nos sintamos indiferentes. En cambio, por teléfono, en el diálogo solitario de tú a tú, en el silencio absoluto del micrófono, sólo aquél que está sinceramente emocionado sabe qué decir. Las vibraciones de su voz, las pausas, la respiración, desde el otro lado, hablan más que él.

 La bondad de ánimo se revela fácilmente por teléfono. Aunque, en un principio, la persona generosa se vea cogida de improviso, no se encuentre bien o, incluso, esté molesta, al cabo de un rato su voz se suaviza milagrosamente. No consigue hacer prevalecer sus intereses. Lamenta no poder responder, o bien no poder conversar más. Vosotros entendéis que os querría ayudar y que le disgusta no poder hacerlo.

 El entrometido y el ávido, en cambio, continúan su camino a pesar de lo que digáis por teléfono, indiferentes hacia vuestros problemas. Insisten. Si les decís que no tenéis más tiempo, se disculpan y empiezan de nuevo a hablar, a pedir. Ignoran todas vuestras reacciones: la prisa, el disgusto, la incomodidad, el ansia y la cólera. Son implacables. Al contrario de los generosos, que interrumpen rápidamente la comunicación para no molestaros.

 Todos nosotros hemos tenido este tipo de experiencias y sabemos que puede analizarse a las personas hablando por teléfono con ellas. Nos resulta más difícil de creer que puedan diagnosticarse de igual manera las empresas. Apreciar su estado de salud, si son eficientes o ineficientes, si prosperan o fracasan.

 El primer contacto se produce a través de la centralita. En una compañía que funciona bien, que quiere tener ganancias, una llamada telefónica es la ocasión de hacer un negocio. El que telefonea puede ser un cliente y es por tanto bien recibido siempre. La eficiencia se pone de manifiesto en el tono de voz y la atención que se dedica. Quien responde en la centralita de la compañía eficiente comunica, aun sin darse cuenta, que está contento de su trabajo, que se responsabiliza de él y quiere prestar un servicio.

 Con igual presteza y fidelidad, el teléfono transmite el descontento, el tedio y el desinterés. Con frecuencia, en un primer contacto con la centralita, nos sentimos rechazados. Del otro lado la voz llega aburrida o incluso irritada. Nos da a entender que trabaja a desgana, que somos inoportunos. Sobre todo en los entes públicos existe, con frecuencia, arrogancia. Cuanto más débil y necesitado es el usuario, tanto más superior se siente el otro. Ya no responde, ladra. En otros casos se oyen diversas voces. Las personas de la centralita (o de la portería o de la oficina) hablan entre sí. La llamada les molesta. Murmuran algo y nos ordenan que esperemos. Ya nadie se ocupará de nosotros.

 La empresa ineficiente es reconocible también por no tener memoria. Podéis llamar cien veces a la misma persona, quizás al director general o al presidente y cada vez os preguntarán quién sois y qué queréis. Es como si os respondiesen cien personas diferentes sin relación entre sí. Cuando el marasmo de la compañía es muy grave, no hay nadie que sepa ya nada. Ni siquiera las secretarias personales de los más altos directivos, que por lo general aprenden de memoria los nombres de los clientes más importantes y los reconocen inmediatamente por la voz.

 Al pasar una a una por todas las oficinas es posible, a través del teléfono, diagnosticar su funcionamiento. Valorar la moral, el tono jocoso de la gente que allí trabaja, el espíritu de cooperación, su grado de información sobre los problemas y su capacidad de tomar decisiones.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones B, 1988, en traducción de María José Jaular, pp. 139-142. ISBN: 84-7735-927-X.]

Pureza y peligro. Un análisis de los conceptos de contaminación y tabú.- Mary Douglas (1921-2007)

II.- La profanación secular 

«Existen dos notables diferencias entre nuestras ideas europeas contemporáneas acerca de la profanación y aquellas llamadas de las culturas primitivas. Una es que el acto de evitar la suciedad es para nosotros cosa de higiene o estética, sin tener nada que ver con nuestra religión. En el capítulo 5 (Mundos Primitivos), diré más sobre la especialización de ideas que separa de la religión a nuestras nociones acerca de la suciedad. La segunda diferencia es que nuestra idea de la suciedad está dominada por el conocimiento de los organismos patógenos. La transmisión de las bacterias de la enfermedad fue un gran descubrimiento del siglo XIX. Produjo la revolución más radical que haya tenido lugar en la historia de la medicina. De tal manera ha transformado nuestras vidas que se hace difícil pensar en la suciedad como no sea en el contexto de lo patógeno. Sin embargo, nuestras ideas de la suciedad no son a todas luces tan recientes. Seamos capaces de hacer un esfuerzo y pensemos retrospectivamente más allá de los últimos cien años, y analicemos después las bases para evitar la suciedad antes de que hayan sido transformadas por la bacteriología; antes, por ejemplo, de que considerásemos abstraer lo patógeno y la higiene de nuestra noción de la suciedad, persistiría la vieja definición de ésta como materia puesta fuera de su sitio. Este enfoque es ciertamente muy sugestivo. Supone dos condiciones: un juego de relaciones ordenadas y una contravención de dicho orden. La suciedad no es entonces nunca un acontecimiento único o aislado. Allí donde hay suciedad hay sistema. La suciedad es el producto secundario de una sistemática ordenación y clasificación de la materia, en la medida en que el orden implica el rechazo de elementos inapropiados. Esta idea de la suciedad nos conduce directamente al campo del simbolismo, y nos promete una unión con sistemas de pureza más obviamente simbólicos.

 Podemos reconocer en nuestras nociones de suciedad el hecho de que estamos empleando un compendio universal que incluye todos los elementos rechazados por los sistemas ordenados. Se trata de una idea relativa. Los zapatos no son sucios en sí mismos, pero es sucio colocarlos en la mesa del comedor; la comida no es sucia en sí misma, pero es sucio dejar cacharros de cocina en el dormitorio, o volcar comida en la ropa; lo mismo puede decirse de los objetos de baño en el salón; de la ropa abandonada en las sillas; de objetos que debieran estar en la calle y se encuentran dentro de casa; de objetos del piso de arriba que están en el de abajo; de la ropa interior que asoma allí donde debiera estar la ropa de vestir, y así sucesivamente. En pocas palabras, nuestro comportamiento de contaminación es la reacción que condena cualquier objeto o idea que tienda a confundir o a contradecir nuestras entrañables clasificaciones.

 No debemos forzamos en centrarnos exclusivamente en la suciedad. Definida de este modo aparece como categoría residual, rechazada de nuestro esquema normal de clasificaciones. Al tratar de concentrarnos exclusivamente en ella contrariamos nuestro más fuerte hábito mental, pues parece que sea cual fuere la cosa que percibimos está organizada en configuraciones de las que nosotros, los perceptores, somos en gran medida responsables. Percibir no consiste en permitir pasivamente a un órgano -digamos la vista o el oído- que reciba de afuera una impresión prefabricada, como paleta que recibiese manchas de pintura. El reconocimiento y el recuerdo no se limitan a revolver viejas imágenes de impresiones pasadas. Se está generalmente de acuerdo en que se hallan esquemáticamente determinadas desde un comienzo. En tanto que perceptores seleccionamos de entre todos los estímulos que caen bajo el área de nuestros sentidos aquellos que únicamente nos interesan, y nuestros intereses están regidos por la tendencia a hacer configuraciones a veces llamadas schema (ver Bartlett, 1932). En el caos de impresiones cambiantes cada uno de nosotros construye un mundo estable en el que los objetos tienen formas reconocibles, están localizados en profundidad y tienen permanencia. Al percibir estamos construyendo, captando algunas sugestiones y rechazando otras. Las sugestiones más aceptadas son aquellas que se ajustan más fácilmente dentro de la configuración que se está construyendo. Las sugestiones ambiguas tienden a ser tratadas como si armonizasen con el resto de la configuración. Las discordantes tienden por el contrario a ser rechazadas. Si las aceptamos hemos de modificar la estructura de los supuestos. A medida que avanza el conocimiento, nombramos los objetos. Sus nombres afectan entonces la manera en que los percibiremos la próxima vez: ya rotulados resultan más rápidamente introductibles en sus compartimientos para el futuro. 

 A medida que pasa el tiempo y que las experiencias se acumulan hacemos inversiones cada vez mayores en nuestro sistema de rótulos. De modo que se van construyendo prejuicios conservadores. Estos nos infunden confianza. En cualquier momento podemos tener que modificar nuestra estructura de supuestos para acomodar en ella las nuevas experiencias, pero mientras más coinciden con el pasado las experiencias, tanta mayor confianza tendremos en nuestros supuestos. Los hechos incómodos, que se niegan a ajustarse, tendemos a ignorarlos o a distorsionarlos para que no turben estos supuestos establecidos. Cualquier cosa, de la que tenemos noticia, es, de un modo general, preseleccionada y organizada en el mismo acto de percibir. Compartimos con otros animales una especie de mecanismo de filtración que sólo deja entrar desde el comienzo sensaciones que sabemos usar,

 ¿Pero qué pasa entonces con las otras sensaciones? ¿Qué ocurre con las posibles experiencias que no pasan el filtro? ¿Es acaso posible forzar la atención hacia rutas menos habituales? ¿Somos siquiera capaces de examinar el propio mecanismo de filtración? 

 Podemos ciertamente obligarnos a observar cosas que nuestra tendencia a la esquematizaci6n nos han hecho dejar de lado. Siempre es un choque descubrir que nuestra primera observación fácil ha incurrido en error. Incluso el hecho de mirar fijamente por un aparato distorsionante de imágenes hace que algunas personas lleguen a sentirse físicamente enfermas, como si se atacase a su propio equilibrio. La señora Abercrombie sometió a un grupo de estudiantes de medicina a una serie de experimentos destinados a demostrarles el alto grado de selección que usamos en las más sencillas observaciones. «Pero no podemos vivir en un mundo de gelatina», protestó uno. «Es como si mi mundo se hubiese partido en dos». Dijo otro. Otros reaccionaron de un modo mucho más hostil.» 

  [El texto pertenece a la edición en español de Siglo XXI Editores, 1973, en traducción de Edison Simons, pp. 54-57. ISBN: 84-323-0115-9.]

La novela italiana de la posguerra.- Giorgio Pullini (1928)

 

5.- El testimonio de la guerra

 «En el clima de la inmediata posguerra se difundió una literatura memorialista y documental sobre las dramáticas experiencias que acababan de terminar, cuyo interés, más allá de sus autores y del desarrollo de su personalidad, depende de la condición social y política general, de la atmósfera crítica en la que brotó esta muchedumbre de testimonios.

 En las páginas anteriores hemos intentado ver cómo, entre 1940 y 1945,  y a través de las diversas vocaciones de Pavese, Vittorini, Moravia y Pratolini, quedaron depositados los gérmenes de una narrativa comprometida; y en alguno de ellos hemos visto ya cómo su obra evolucionaba desde la posguerra hasta nuestros días, constituyendo puntos fijos de referencia para la cultura italiana de los últimos veinte años (y veremos, en efecto, cuánto debe la novela política a Pratolini, cuánto la de costumbres sociales a Moravia, la comprometida políticamente a Vittorini y la de crisis individualista a Pavese). Pero en la inmediata posguerra se produjo un fenómeno literario, el de los "testimonios" directos, que localmente se aisló de los desarrollos de la tradición precedente y formó un "grupo", por sí mismo, que acudía a beber simplemente en la realidad de la común experiencia, muchas veces fuera de ambiciones expresivas y propósitos artísticos.

 El trastorno de la guerra impuso a la conciencia y a la memoria de sus protagonistas individuales la urgencia de fijar en un documento narrativo las fases de su propia "aventura", y cada uno sintió la necesidad de cerrar la experiencia salvando su recuerdo como si fuera el del hecho más excepcional de su vida y también para dramática advertencia dirigida al mundo responsable. Por eso germinaron muchas obras de escritores antes desconocidos y poco después desaparecidos; y también de intelectuales dedicados habitualmente a otras actividades de pensamiento; y otras de escritores de oficio, aunque aisladas en el conjunto de su obra por su tono y violencia totalmente particulares. En aquellos años se habló mucho del nacimiento de una nueva literatura en el clima de la libertad política y de la renovación social; pero si somos escrupulosos observaremos que, en realidad, esta nueva literatura de testimonio nació más del clima renovador de la guerra como hecho mortífero y anormal que de una orientación política propiamente dicha, y que la nueva literatura, si acaso, se desarrolló después en la novela política y de costumbres propiamente dicha, gracias a la renovación realizada por los "grandes" ya estudiados (Pavese, Vittorini, Moravia y Pratolini), desde 1940 e incluso antes y, sobre todo, al nuevo "aliento de realidad" introducido por los testimonios de la guerra. Por lo que, terminado el juego, se puede afirmar que el fenómeno de la guerra, con todas sus violencias, sus luchas intestinas, sus dramas de dolor y de  muerte, constituye siempre (y ha constituido también y mucho más en este caso) un giro de la historia no sólo política, sino cultural y de costumbres, y produce casi fatalmente una exigencia de verdad y de lo concreto que puede incluso prescindir del clima político como hecho ideológico; y que sólo después este clima consigue influir en las costumbres, conservando y potenciando aquella mitología de valores que la guerra, al atacarlos, ha conseguido volver a consagrar: como la vida humana, el respeto a los semejantes, la solidaridad social, el derecho al bienestar.

 En Italia, la gran mayoría de las obras aparecidas sobre la guerra obedecieron, en efecto, a una exigencia personal de confesión, antes que al propósito de hacer una obra de arte o de profesión política; y alcanzaron fuerza expresiva e importancia de documento colectivo cuando sus autores bebieron directamente en la fuente de sus propios sentimientos y encontraron eco en las experiencias y en las conciencias de todos. En la mayor parte de los casos, el armazón ideológico está sobrentendido, porque cada uno absolutiza su experiencia, prescinde instintivamente de la diversa perspectiva posible de los demás y presenta así los hechos bajo una luz única y sin segundas intenciones. La página-documento aflora con el proceso elemental de los hechos naturales e ignora otras armas dialécticas e ideológicas que no sean aquellas manchadas por la sangre, el hambre, el miedo y el peligro. Para los partisanos, los nazifascistas son el límite extremo del odio y de la crueldad y llevan a cabo en contra de ellos una lucha cerrada, a muerte, silenciando sus razones políticas y morales y esencializando al extremo el impulso de sus acciones; para los fascistas, el término extremo del mal son los partisanos y no existe en ellos polémica alguna llevada a cabo con los instrumentos de la razón, más allá del instinto de defensa y de la oportunidad de la ofensa.

 Los únicos intermedios que apaciguan la violencia de la acción y llevan a los autores a una problemática más rica y tranquila, los produce el rechazo de la guerra en sí misma o, por lo menos, de sus excesos: la indignación ante el ultraje a la persona humana en sus derechos a la salud y la felicidad; pero se trata de intermedios que prescinden también de una ideología y más bien se apoyan en un sentimiento lírico de la vida como valor trascendental y sagrado. A nosotros nos parece que tanto una como otra de estas características de la narrativa-documento han sido importantes para la renovación de nuestra literatura: la primera por la ágil firmeza, carente de adornos, concreta, que el rechazo de las argumentaciones ideológicas ha dado a nuestra prosa, remozándola al prescindir de aquellas formas literarias de las que ya Vittorini había intentado liberarla; la segunda por el calor de humanidad violada que la distancia de la crónica, sacando nuevamente a la luz la temática de la "persona" que ya Vittorini había mitificado en sus alegorías narrativas. También nos parece que son importantes como síntomas de una situación moral en Italia y, por tanto, por la influencia que han ejercido sobre los autores de los años siguientes, más que por sus valores artísticos absolutos.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones Guadarrama, 1969, en traducción de José Miguel Velloso, pp. 176-179. Depósito legal: M. 24.902-1969.]

 

Matemáticas e imaginación.- Edward Kasner (1878-1955) y James Newman (1907-1966)

Pie (𝝿, 𝒊, 𝒆). Trascendente e imaginario

 «Un universo donde faltaran 𝝿 y 𝒆, como lo ha dicho algún espíritu antropomórfico, no sería inconcebible. Difícilmente uno podría imaginarse que el sol dejara de salir o que las mareas cesaran de producirse por falta de 𝝿 y 𝒆. Pero sin estos artificios matemáticos, lo que sabemos del sol y las mareas, a pesar de nuestra habilidad para describir todos los fenómenos naturales, físicos, biológicos, químicos o estadísticos, estaría reducida a dimensiones primitivas.

𝒊

 Alicia estaba censurando a Humpty Dumpty por las prerrogativas que tomaba con respecto a las palabras: "Cuando yo uso una palabra", replicó Humpty con un tono despreciativo, "ella significa precisamente aquello que yo quise decir, ni más ni menos". "La cuestión es", dijo Alicia, "si usted puede hacer que una palabra signifique tantas cosas diferentes". "La cuestión es", dijo Humpty, "conocer a fondo el asunto, eso es todo".

 Aquellos que están preocupados (y son muchos) , por la palabra "imaginario", tal como se la usa en matemáticas, deberían prestar atención a las palabras de Humpty Dumpty. Por supuesto que, a lo sumo, esto es cosa de poca importancia. Repetidas veces en las matemáticas, a palabras muy diferentes se les atribuyen significados técnicos. Pero, como lo ha dicho tan perspicazmente Whitehead, esto sólo es confuso para inteligencias inferiores. Cuando una palabra está definida con precisión y significa solamente una cosa, no hay más razón para criticar su uso que para criticar el uso de un nombre propio. Nuestros nombres de pila pueden no agradarnos, o no podrán satisfacer a nuestros amigos, pero ocasionan pocas equivocaciones. La confusión surge únicamente cuando la misma palabra tiene varias acepciones y constituye lo que Humpty Dumpty llama una "maleta de viaje".

 La semántica, una ciencia que hoy día está de moda, se dedica al estudio del uso adecuado de las palabras. Sin embargo, hay mucha mayor necesidad de la semántica en otras ramas de la ciencia que en las matemáticas. En efecto, la mayor parte de los males que aquejan hoy al mundo, provienen del hecho de que algunas de sus más volubles alabanzas son, por cierto, antisemánticas.

 Un número imaginario representa una idea matemática precisa. Se impuso por la fuerza en el álgebra de la misma manera que lo hicieron los números negativos. Llegaremos a entender más claramente cómo entraron en uso los números imaginarios si consideramos el desarrollo de sus progenitores, los números negativos.

 Los números negativos aparecieron como raíces de ecuaciones tan pronto hubo ecuaciones o, mejor dicho, tan pronto como los matemáticos se ocuparon del álgebra. Toda ecuación de la forma: ax + b = 0, en la que a y b son mayores que cero, tiene una raíz negativa.

 Los griegos, para quienes la geometría era un regocijo y el álgebra un mal necesario, descartaron los números negativos. Incapaces de adaptarlos a su geometría, imposibilitados para representarlos gráficamente, los griegos no consideraron, en modo alguno, a los números negativos. Pero el álgebra los necesitaba para desarrollarse. Más sabios que los griegos, más eruditos que Omar Khayyám, los chinos y los hindúes reconocieron los números negativos antes de la era cristiana, no como aprendidos en la geometría, pues no tenían escrúpulos de conciencia con respecto a los números que no podían dibujar en un gráfico. Hay una repetición de esa indiferencia en desear representaciones concretas para ideas abstractas en las teorías contemporáneas de la física matemática (relatividad, mecánica de los cuantos, etc.), las que, si bien son comprensibles como símbolos en el papel, desafían diagramas, cuadros o metáforas adecuadas para explicarlas en términos de la experiencia común.

 Cardano, eminente matemático del siglo XVI, jugador y bribón de vez en cuando y a quien el álgebra le debe muchísimo, fue el primero que reconoció la verdadera importancia de las raíces negativas. Pero su conciencia científica lo reprendió hasta tal punto que las llamó "ficticias". Rafael Bombelli, de Bolonia, prosiguió la obra de Cardano donde éste la había dejado. Este último había hablado de las raíces cuadradas de números negativos, pero no llegó a comprender el concepto de imaginarios. En una obra publicada en 1572, Bombelli señaló que las cantidades imaginarias eran indispensables para la solución de muchas ecuaciones algebraicas de la forma x²  + a = 0, donde a es cualquier número mayor que cero y que no puede ser resuelta sino con el auxilio de imaginarios. Tratando de resolver una ecuación sencilla como x² + 1 = 0 hay dos alternativas. O la ecuación no tiene sentido, lo cual es absurdo, o x es la raíz cuadrada de -1, que también es absurdo. Pero las matemáticas tienen buen éxito con los absurdos y Bombelli salió del paso aceptando la segunda alternativa.»

  [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones Orbis, 1987, en traducción de José Celdeiro Ricoy, pp. 99-102. ISBN: 84-85471-55-5.]

101 experiencias de filosofía cotidiana.- Roger-Pol Droit (1949)

 

44.-Hacer caligrafía

Duración: de 20 a 30 minutos

Material: papel y pluma de buena calidad

Efecto: concentrador

 «Escribir no es una actividad intelectual. Es, en primer lugar, un ejercicio de la mano. Quizá principalmente eso. Lo que pensamos, lo que escribimos en el papel como supuestos o pretendidos significados, tiene, sin duda, mucha menos importancia, y mucho menos interés, que la atención que se requiere para formar bien las letras, esbozar estéticamente su contorno exacto, realizar minúsculos equilibrios entre líneas rectas y curvas, bucles y puntos.

 Para experimentarlo, debes empezar por esforzarte en trazar al mismo ritmo, sin brusquedad, de manera regular, las frases, incluso las más triviales, que te pasen por la cabeza. Lo que cuenta, una vez más, no es el alcance de lo que estás escribiendo. El contenido de los signos, su "sentido", como se suele decir, no tiene más que una importancia secundaria. Lo único que vale es la regularidad de los trazos, su progresión metódica, el hecho de escribir, en orden, unas letras encadenadas, bien formadas, legibles, proporcionadas, claras.

 Concentra tu atención en los movimientos exactos y minúsculos de tus músculos, los cortos recorridos de la punta del bolígrafo o la pluma. Procura no detenerte, o lo menos posible, entre dos frases. Mantén el mismo ritmo. Lo que escribes no tiene ninguna importancia. El acto de escribir es suficiente. Evita en la medida de lo posible acelerar el ritmo o aminorarlo. La letra debe ser cuidada, dibujada, pero también monótona, constante y fluida en su avance. Su velocidad debe variar lo menos posible. Tienes que conseguir una continuidad casi perfecta, automática. Esta vez, también, solamente cuenta el hecho de que vas trazando, inexorablemente, con una aplicación cada vez más indiferente a toda voluntad, unas líneas horizontales dibujadas en el papel mediante la obstinada sucesión de letras y palabras.

 Puedes escribir todo lo que se te ocurra, recuerdos de la niñez, lista de la compra, insultos nuevos, parodia de un informe policial, postales de vacaciones, confesiones íntimas, cartas de amor, declaración de impuestos, parte de accidente. Lo esencial es que, cada vez, te preocupes menos por lo que significan las frases. Sea cual sea su significado, debes considerarlas como simples ocasiones para que la escritura prosiga.

 La experiencia consiste en sentir que el avance de las líneas, la caligrafía de las páginas que se suceden unas tras otras, permanece indiferente a lo que las frases quieren decir. Por un lado, el bullicio de nociones, sintaxis y sentimientos, el alboroto del sentido, la proliferación de coherencias y conflictos. Por otro lado (¿es realmente un "lado"?), el pulso de la grafía, sin sentido, casi pura, automática, movida por la única necesidad de seguir avanzando, por la regularidad repetida de ser incesantemente idéntica a sí misma.

 Quizá así llegues a sentir que todo lo que creemos decir y pensar es doble. Más allá del sentido más evidente que transmitimos, más o menos conocido pero siempre en apariencia disponible, probablemente distingas la permanencia secreta, inagotable, imposible de delimitar, de una inscripción corriente, arrastrada por su propio movimiento. Nada que ver con lo que significan las palabras. Por completo indiferente a lo que transmiten los textos en cuanto a ideas, informaciones, afectos. Grafía, nada más que grafía. Atravesando los cuerpos, los pensamientos, los músculos, las hojas. El interminable flujo de lo escrito.

[...]

77.- Oír nuestra voz grabada

Duración: unos minutos

Material: una grabación donde se oiga nuestra voz

Efecto: descolocante

 Uno siempre se sorprende. "¿Ése soy yo?" Tu propia voz te parece demasiado aguda o demasiado grave, demasiado lenta o demasiado rápida, mal puesta, mal colocada, desfasada, inesperada. Al principio no reconoces el timbre ni la velocidad. Y eso que la grabación refleja correctamente la voz de los demás. Pero la tuya, no.

 Sabes que eres tú quien ha pronunciado esas palabras y esas frases. Por otra parte, identificas sin dudar tu discurso, pero como al bies, de perfil, desde un ángulo curioso. Tú y no tú. Caes en una falla, un vacío que se ha abierto de repente. Tú te conoces "desde dentro". Ahora te percibes "desde fuera". Los profesionales están acostumbrados. Los profesionales de radio y de grabaciones se conocen la voz desde fuera tanto como desde dentro. Trabajan con y en esta materia. Están acostumbrados a oírse y ya no experimentan la sorpresa y el malestar que suscitan, por lo común, las primeras veces que uno escucha su propia voz tal como la oyen los demás.

 Jamás ningún ser humano, en el mundo de otras épocas, pudo oír su voz como los demás la oían. Como tampoco ver su imagen como los demás la veían. Las máquinas han hecho posible este descentramiento. No es un salir de sí mismo. Confirma, con el apoyo de las herramientas, que nuestra intimidad es ignorancia. La técnica ayuda a la filosofía. Nos lleva a preguntar con qué apariencia quedarnos: ¿la que nos ofrece, desde dentro, una imagen de nosotros mismos o bien la que parece objetiva y se graba? La misma pregunta es válida para la cara, los pensamientos, para el conjunto de nuestros comportamientos. Permanece indefinidamente sin respuesta. Siempre sorprende.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Blackie Books, 2015, en traducción de Esther Andrés Gromaches, pp. 141-144 y 239-241. ISBN: 978-84-941676-7-6.]

El ser y la nada.- Jean-Paul Sartre (1905-1980)

 

Segunda parte: el ser-para-sí

Capítulo II: La temporalidad

II.- Ontología de la temporalidad

A) La temporalidad estática

  «La temporalidad es considerada a menudo como indefinible. Todos admiten, empero, que es ante todo sucesión. Y la sucesión, a su vez, puede definirse como un orden cuyo principio ordenador es la relación antes-después. Una multiplicidad ordenada según el antes y el después, tal es la multiplicidad temporal. Conviene, entonces, para empezar, examinar la constitución y las exigencias de los términos antes y después. Llamaremos a esto la estática temporal, ya que estas nociones de antes y después pueden ser consideradas en su aspecto estrictamente ordinal e independientemente del cambio propiamente dicho. Pero el tiempo no es sólo un orden fijo para una multiplicidad determinada: observando mejor la temporalidad, comprobamos el hecho de la sucesión, es decir, el hecho de que este después se transforma en un antes, de que el Presente se transforma en pasado y el futuro en futuro-anterior. Convendrá examinar esto en segundo término, con el nombre de dinámica temporal. Sin duda alguna, el secreto de la constitución estática del tiempo ha de buscarse en la dinámica temporal, pero es preferible dividir las dificultades. En cierto sentido, en efecto, puede decirse que la estática temporal puede ser considerada aparte como cierta estructura formal de la temporalidad -lo que llama Kant el orden del tiempo-, y que la dinámica corresponde al fluir temporal o, según la terminología kantiana, al curso del tiempo. Interesa, pues, considerar el orden y el curso de modo sucesivo.

 El orden "antes-después" se define, ante todo, por la irreversibilidad. Se llamará sucesiva una serie tal que no puedan considerarse los términos sino uno por uno y en un solo sentido. Pero se ha querido ver en el antes y el después -precisamente porque los términos de la serie se develan uno por uno y cada uno excluye a los demás- formas de separación. Y, en efecto, es cierto que el tiempo me separa, por ejemplo, de la realización de mis deseos. Estoy obligado a esperar su realización, porque ésta está situada después de otros sucesos. Sin la sucesión de los "después", yo sería en seguida lo que quiero ser; no habría ya distancia entre mí y mí, ni separación entre la acción y el sueño. Los novelistas y los poetas han insistido esencialmente sobre esta virtud separadora del tiempo, así como sobre una idea vecina, que se desprende, por otra parte, de la dinámica temporal: la de que todo "ahora" está destinado a volverse un "otrora". El tiempo roe y socava, separa, huye. E igualmente a título de separador -separando al hombre de su pena o del objeto de su pena-, también cura.

 "Deja obrar al tiempo"(7), dice el rey a don Rodrigo. De modo general, ha llamado la atención, sobre todo, la necesidad de que todo ser se descuartice en una dispersión infinita de después sucesivos. Aun los permanentes, aun esta mesa que permanece invariable mientras yo cambio, debe desplegar y refractar su ser en la dispersión temporal. El tiempo me separa de mí mismo; de lo que he sido, de lo que quiero ser, de lo que quiero hacer, de las cosas y del prójimo. Y se escoge el tiempo como medida práctica de la distancia: estamos a media hora de tal ciudad, a una hora de tal otra; hacen falta tres días para terminar este trabajo, etc. Partiendo de estas premisas, una visión temporal del mundo y del hombre se desmigajará en una polvareda de antes y después. La unidad de esta pulverización, el átomo temporal será el instante, que tiene su lugar antes de ciertos instantes determinados y después de otros, sin implicar ni un antes ni un después en el interior de su forma propia. El instante es indivisible e intemporal, ya que la temporalidad es sucesión, pero el mundo se disuelve en una polvareda infinita de instantes, y es un problema para Descartes, por ejemplo, el saber cómo puede haber tránsito de un instante a otro, pues los instantes están yuxtapuestos, es decir, separados por nada (8), y sin embargo sin comunicación. Análogamente, Proust se pregunta cómo su yo puede pasar de un instante a otro; cómo reencuentra, por ejemplo, tras una noche de sueño, su Yo de la víspera y no otro cualquiera; y, más radicalmente, los empiristas, luego de haber negado la permanencia del Yo, intentan en vano establecer una apariencia de unidad transversal a través de los instantes de la vida psíquica. Así, cuando se considera aisladamente el poder disolvente de la temporalidad, es fuerza confesar que el hecho de haber existido en un instante dado no constituye un derecho para existir en el instante siguiente, ni siquiera una hipoteca o una opción sobre el porvenir. Y el problema radica entonces en explicar que haya un mundo, es decir, cambios conexos y permanencias en el tiempo.

 Empero, la Temporalidad no es únicamente, ni siquiera primariamente, separación. Basta para advertirlo considerar con más rigor la noción de antes y después. Decimos que B está después de A. Acabamos de establecer una relación expresa de orden entre A y B, lo que supone su unificación en el seno de ese mismo orden. Si entre A y B no existiera otra relación que ésa, bastaría por lo menos para asegurar su conexión, pues permitiría al pensamiento ir del uno al otro y unirlos en un juicio de sucesión. Así, pues, si el tiempo es separación, por lo menos es una separación de tipo especial: una división que reúne. Sea, se dirá; pero esta relación unificadora es por excelencia una relación externa. Cuando los asociacionistas quisieron establecer que las impresiones mentales no estaban unidas entre sí sino por vínculos puramente externos, ¿acaso no redujeron finalmente todos los nexos asociativos a la relación antes-después, concebida como simple "contigüidad"?

 Sin duda. Pero, ¿no ha mostrado Kant que era menester la unidad de la experiencia y, por ende, la unificación de lo diverso temporal, para que el mínimo nexo de asociación empírica fuera concebible siquiera? Consideremos más despacio la teoría asociacionista. Va acompañada de una concepción monista del ser como siendo doquiera el ser-en-sí. Cada impresión psíquica es en sí misma lo que es; se aísla en su plenitud presente, no lleva consigo ningún rastro del porvenir, ninguna carencia. Hume, cuando lanza su célebre desafío, se preocupa de establecer esta ley, que pretende extraer de la experiencia: se puede examinar como se quiera una impresión fuerte o débil, sin que en ella se encuentre nunca otra cosa que ella misma, de suerte que toda conexión entre un antecedente y un consecuente, por constante que pueda ser, sigue siendo ininteligible.»

(7) "Laisse faire le temps", en el original.

(8) Rien, en el original. (N. de la revisión)

 [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones Altaya, 1993, en traducción de Juan Valmar, pp. 161-163. ISBN: 84-487-0122-4.]

Después del fin del arte.- Arthur C. Danto (1924-2013)

10.-Los museos y las multitudes sedientas

  «A causa de las cuestiones que suscita, me parece que la exposición Culture in Action fue un hito. Cristalizó muchos de los asuntos que nos dividen hasta hoy en distintos bandos, por lo que espero que se discutan hasta que se resuelvan. Algunos de ellos involucran inevitablemente al museo, y es sobre eso que quisiera hacer algunos comentarios. Hay temas en los que yo me he visto involucrado de varias maneras, y hablo en parte desde mi propia experiencia.

  1.-Arte público. Siempre hubo cierto tipo de arte público en Estados Unidos, en particular, la erección de monumentos conmemorativos. Pero en tiempos bastante recientes el espíritu de Verver se enfrenta al hecho de que el público no iría a los museos, pretendiendo que los museos vayan al público, poniendo “no monumentos” en espacios públicos para que el público respondiera de la misma manera —estéticamente— en que respondería a las obras en el museo. Esta estrategia fue sutilmente arquitectónica, en tanto que creaba un museo sin paredes para colonizar espacios en nombre del museo, a beneficio evidente del público. El mismo público no tuvo participación en la elección del arte, que fue determinado por lo que denominé el comisariado —expertos en arte que sabían, que podían evaluar lo que el público en general no conocía, lo que era bueno y lo que no—. No hay duda de que esto se puede leer como un juego de poder de los comisarios, y apareció como tal en uno de los mayores dramas artísticos de nuestro tiempo, el conflicto en torno al Tilted Arc de Richard Serra en la Plaza federal de Nueva York.

  Francamente, me enorgullece haber argumentado en mi columna de The Nation a favor del cambio de lugar de esa escultura —una posición que pienso que no fue tenida en cuenta por ninguna otra publicación en Estados Unidos—. Recuerdo que el editor de ArtForum, Tony Korner, decía que muchos estarían de acuerdo conmigo, aunque la revista no pudiera decir más que eso. Mientras se discutía sobre el tema, el mundo del arte hizo oídos sordos, pero no tuvo efecto: la pieza fue removida, y la vacía fealdad de la Plaza federal fue restituida al público para sus propios usos cotidianos. Según mi opinión esta controversia influyó más que cualquier otro evento concreto en la revelación del poder que tiene la realidad del museo sobre el público en general. Si bien los templos fueron siempre emblemas de poder, lo eran en una forma enmascarada por la espiritualidad de sus prácticas y revindicaciones. En tanto que los museos fueron presentados como templos de la verdad a través de la belleza, las realidades del poder fueron, a su vez, invisibles.

  2.-El arte del público. Habría dos modos de encarar esta problemática. Uno de ellos consiste en dar al público mayor posibilidad de expresión acerca del arte con el que va a vivir en espacios que no pertenecen al museo. Esto no debería presentar dificultades extraordinarias: verdaderamente, podría ser uno de los lugares donde la democracia participativa debería poder tener una oportunidad. El público al que involucra esa obra de arte debería poder participar en las decisiones que afectarán estéticamente su vida. Christo compromete todo el tiempo a un público específico, el proceso de decidir y hacer forma parte de la obra, y ella es en gran medida efímera —las generaciones posteriores no están conectadas con ella—. Sin embargo, esta decisión está basada aún en la idea del museo como lugar del arte en cuestión: los espacios extramuseísticos son, por el tiempo que dura esa obra, recintos cerrados separados del museo, las respuestas son respuestas de museo, y el público debe tener una información primaria como si se tratara de un cuerpo consultivo —en efecto, como un cuerpo de expertos en sus propios deseos, preferencias y anhelos—. La respuesta de algunos de los dueños de tierras de California ante el Running Fence de Christo —que fue hecho con el permiso que autorizó su consecución— se puede comparar en poesía e intensidad, por aquellos que lo vieron en la película de los hermanos Meisel, a la respuesta de Ruskin ante Veronese. Más adelante volveré a la idea de la estética participativa.

  Antes de pasar a considerar la otra alternativa —crear arte no museístico transformando al público mismo en artista—, uno debe reconocer que, una vez que se permita al público tomar decisiones del museo, ambos —el museo y el público— podrán determinar dónde, si es que se encuentra en alguna parte, dibujar una línea entre lo que se puede y lo que no se puede exhibir. En Estados Unidos nuestro público está muy habituado a las consecuencias de la censura de un arte con contenido sexual. Pero, recientemente, en Canadá se dio un tremendo alboroto por la adquisición de obras que fueron muy criticadas —Voice of Fire de Barnett Newman y Number 16 de Mark Rothko—. Una ventaja evidente de tribalizar el museo —de decir que el museo es para su propio arte para “ellos”— es que ahora pertenece a “ellos” determinar cuál debería ser “su” arte, y no es asunto del público que continúa fuera del museo. Excepto que la carga impositiva caiga por igual sobre todos “ellos”, esto puede llevar a un callejón sin salida la cuestión de la censura y otras similares. Nada de esto habría sido un problema para el museo de museos, al cual los Verver de la comunidad pueden mantener con sus enormes bolsillos. Tendrían que luchar con sus conciencias para colocar sus dólares en el arte más que en otras cosas buenas. Por otro lado, no se podrían hacer exposiciones como Culture in Action sin considerar los impuestos, que involucran a otros grupos —además de los autorizados por los fondos— para producir un arte para ellos mismos. Hubo un gran apoyo del National Endowment for the Arts, sin mencionar una larga lista de organizaciones exoneradas de impuestos. El programa no nos dice qué presupuesto exigió la operación completa, por eso no tengo idea de cuánto costó a los contribuyentes producir las golosinas We Got It! Con todo el esfuerzo que se hizo para venderlas a la población de Chicago, no deben haber dado mucho dinero; la gente no tenía más apetito por tratarse de un objeto artístico. Por otra parte, la golosina no pudo ser considerada como arte si la fábrica que la produjo no estuviera en un lugar en que sus fabricantes pudiesen obtener otros beneficios mientras producían We Got It! Aunque es evidente que Richard Serra no se vio obligado a erigir una planta laminadora de acero para obtener las enormes planchas de acero envejecido que requirió Tilted Arc. Esto es sólo un modo de decirlo.

  Ahora, el arte contemporáneo tiene un rasgo que lo distingue de todo el arte hecho desde 1400, y es que sus principales ambiciones no son estéticas. Se trata de un modo primario de relación que no es el del clásico observador, sino de otros aspectos de las personas a las cuales se dirige ese arte; de ahí que el dominio primario de todo ese arte no sea el museo mismo, y tampoco ciertamente los espacios públicos constituidos en museo en virtud de haber sido ocupados por obras de arte que son estéticas en principio y las que, en su esencia, se dirigen a las personas como si fueran meros observadores. Escribí lo siguiente en un ensayo de 1992 en ArtForum: “Lo que vemos hoy día es un arte que busca un contacto más inmediato con la gente de lo que permite el museo… y el museo a su vez se esfuerza por acomodarse a las inmensas presiones que se le imponen desde dentro y fuera del arte. Entonces, tal como lo veo, nosotros somos testigos de una triple transformación —en el hacer arte, en las instituciones del arte y en el público del arte—“.No me sorprendió ver este pasaje citado a modo de justificación en Culture in Action. En parte, no me sorprendió, porque mi pensamiento estaba en cierta medida inspirado por el esfuerzo previo de Mary Jane Jacob, la principal promotora de la exhibición, una comisaria independiente de inmensa energía y visión social, cuya exhibición de arte concebido para un entorno específico, en Spoleto-USA, consideré notable.

 El arte extramuseístico abarca ciertos géneros no fácilmente considerados pertenecientes a los museos: el arte performativo, o el arte directo —We Got It! es un ejemplo significativo—, dirigido a una comunidad particular definida según pautas raciales, económicas, religiosas, sexuales, étnicas o nacionales —o según cualquier otra pauta que identifique comunidades—. La bienal Whitney de 1993 fue una antología de arte extramuseístico al que de repente se le dio un espacio de exhibición, en un museo que reconoció así la tendencia a la que me refiero. Me temo que detesté ver ese arte en un museo, aunque estaba muy predispuesto a defenderlo. Pero esto sólo muestra mi naturaleza políticamente retrógrada. La consecuencia natural de un arte propio es un museo propio: un museo de interés especial, tipificado por el Museo Judío de Nueva York en su retorno al tribalismo, o en el Museo Nacional de Mujeres en las Artes en Washington, donde la experiencia de las artes está conectada con la forma en que los individuos se relacionan con el arte de su comunidad, y que divide al público entre los involucrados en ese arte y el resto.[168] (La afirmación de que «el» museo ya está tribalizado descansa en la afirmación de que son justamente museos propios para diferentes «ellos» —dividiendo a la audiencia entre los hombres blancos o clase autorizada en un lado y los desautorizados o marginales en el otro).

  3.- ¿Pero eso es arte? En parte, lo que hace posible un arte basado en la comunidad, al menos del tipo ejemplificado por We Got It!, son ciertas teorías que realmente no fueron articuladas antes de principios de los setenta, o a finales de los sesenta como muy temprano, aunque se argumente que la base en que se apoyan dichas teorías fue puesta hacia 1915, cuando Marcel Duchamp presentó sus primeros ready-mades. La manifestación más radical de las teorías legitimadoras podría ser la de Joseph Beuys, quien creía que no sólo cualquier cosa podía ser una obra de arte, sino que, más radicalmente, cualquiera era un artista (lo que, por supuesto, es diferente de la idea de que cualquiera pueda ser un artista). Ambas están conectadas. Si el arte es estrechamente entendido en términos de pintura y escultura, se podría decir, entonces, que la última tesis significa que cualquiera es un pintor o un escultor, lo cual es visiblemente tan falso como que cualquiera es un músico o un matemático. No hay duda de que cualquiera puede hasta cierto punto aprender a dibujar o modelar, aunque habitualmente hasta muy cerca del punto en el cual la escultura o la pintura comienzan a ser arte. En mi opinión esto significa que en la legitimación de Beuys no hay espacio para esas gradaciones individuales. Es arte si es arte, de otra manera no es arte. Debe haber criterios especiales por medio de los cuales podamos distinguir We Got It! De otras golosinas, pero no se trata de los criterios con los cuales las golosinas se clasifican en mejores o peores —por sabor, tamaño, valor nutritivo u otros—. We Got It! puede tener alguna de las cualidades de las golosinas y seguir siendo arte aunque ellas sean sólo golosinas. Una golosina que sea una obra de arte no necesita ser una golosina especialmente buena. Sólo debe ser producida con la intención de ser arte. Uno puede incluso comérsela pues su propiedad de ser comestible es coherente con sus atributos como obra de arte. Y es digno observar que la primera de una serie de Beuys de lo que se llamaron «múltiples» consiste en una tableta de chocolate montada en un trozo de papel. Valdría la pena señalar las diferencias entre esta obra y We Got It! —y entre ambas y el inmenso bloque de chocolate que la joven artista conceptual Janine Antoni incorporó a su obra Gnaw, de 1993—. Se puede establecer la diferencia entre la subsistencia, el picoteo y la glotonería, y de aquí entre las condiciones nutricionales de un soldado, un goloso y un bulímico. Mientras tanto, con cierto uso irónico del sentido de la “calidad”, alguien nos podría advertir que los chocolates de Beuys tienen una “calidad especialmente alta” resultado de la pericia y del dinamismo del mercado secundario. Esto podría significar, entre otras cosas, que sus esquinas son agudas y sus bordes nítidos. Se podría pensar que esto no tiene nada que ver con el espíritu de lo múltiple como arte. Y sería semejante a pagar un alto precio por la pala de nieve de Duchamp basándose en que “ya no se hacen palas como ésa” —por ejemplo, por su manufactura y la dureza de su metal—. No hay mucho que hacer con el orden de significado del arte cuando las propias obras están hechas de chocolate.»

     [El texto pertenece a la edición en español de Paidós Ibérica, 2010, en traducción de Elena Neerman Rodríguez  pp. 196-201. ISBN: 9788449323492.]

El arte de la lectura en tiempos de crisis.- Michèle Petit (1946)

3.-La simbolización y el relato: poderes y límites.

Leer las páginas dolorosas de la propia vida de manera indirecta

  «En Francia también mucha gente ha señalado que la literatura constituía desde la más tierna edad “un excelente soporte para el discurso sobre uno mismo”, para utilizar las palabras de Francis Marcoin, en particular muchos de aquéllos y aquéllas que, en guarderías, bibliotecas y escuelas, desarrollan espacios de lectura no regidos por la estricta rentabilidad escolar. Pero esto también es válido para la lectura solitaria, desde luego. Cuando algunos hombres o mujeres me contaban sus recuerdos en el campo o en los suburbios franceses, lo que se evocaba de manera recurrente era también ese trabajo de narración de la propia historia, de ensoñación, de pensamiento, que acompaña o sigue a la lectura. 

 Como dice Pierre Bayard, los libros son un segundo lenguaje al cual recurrimos para hablar de nosotros mismos, un “espacio privilegiado para el descubrimiento personal”: “Lo que realiza el buen lector es una travesía de los libros, pues sabe que cada uno de ellos es portador de una parte de él mismo y puede abrirle el camino a esta parte si tiene la sabiduría de no detenerse […] el lenguaje puede encontrar en su travesía del libro el medio para hablar de lo que habitualmente se oculta en nosotros”. 

 Para Gustavo Martín Garzo, “amamos un libro en la medida en que algo que creíamos perdido, un saber acerca de nosotros mismos, un gesto adorado, regresa a nosotros. Leer es asistir a ese regreso...” Y para Laura Devetach: “Tal vez cuando recurrimos a los textos todos buscamos algo desconocido, algo que se nos plantea como puente hacia cosas ocultas...” No es difícil observar que la búsqueda ávida de un secreto íntimamente relacionado con ellos obsesiona a numerosos lectores, sea cual sea su edad, y que se hallan en caza perpetua, como Pierre Bergounioux, quién dice: “Durante mucho tiempo esperé que existiera el libro que lo explicara todo”. O este hombre que narra: “Compro libros sin que necesariamente tenga tiempo de leerlos, para no arriesgarme a dejar pasar aquel que, por fin, lo supiera todo acerca de mí. Si lo dejara pasar, ¡ usted se da cuenta!” 

 Del nacimiento a la vejez, estamos en busca de ecos de los que hemos vivido de manera oscura, confusa, y que algunas veces se revela, se explicita de manera luminosa y se transforma gracias a una historia, un fragmento o una simple frase. Y nuestra sed de palabras, de elaboración simbólica es tal que, a menudo creemos asistir a ese regreso de un saber a propósito de nosotros mismos saltando sobre quién sabe qué extraños resortes, haciendo derivar el texto leído a nuestro capricho, encontrado en él algo que el autor jamás habría imaginado que estuviera allí. Habla una vez más P. Bayard: “tanto los lectores como los no lectores están atrapados, lo quieran o no, en un proceso interminable de invención de los libros, y […] la verdadera cuestión no es, por ello, saber cómo escapar de ella, sino cómo acrecentar su dinamismo y su alcance”. 

 Cuando no se siente como algo impuesto, una historia prestada -o una frase- puede muy pronto volverse parte de uno mismo y, al garantizar una distancia que protege, puede permitir evocar la propia historia, en particular sus capítulos difíciles. Porque son sobre todo las páginas dolorosas de nuestra vida las que pueden ser leídas de manera indirecta. “Eso habla de mí sin que esté obligada a hablar de mí”, como le dijo una mujer a Karine Brutin, maestra de literatura que acompaña a jóvenes en gran desamparo psíquico en la clínica universitaria Georges Heuyer o en el hospital Sainte-Anne, en París. Para ella,” el encuentro con el libro permite, en situaciones de catástrofe psíquica, reanudar con el mundo interior propio y desplegarlo a partir de las representaciones culturales y artísticas...” 

 La literatura, observa ella,” devuelve algo indecible al campo del lenguaje”. Para esto hace falta muchas veces - además del arte de esta maestra- un relato “que contenga la historia sin que sea necesario hablar de ella”, que permita entrever una escena oculta sin por ello revelarla. Encuentro que se produce allí donde uno menos lo espera y donde el libro elegido por el lector lo es ”porque en secreto tiene que ver con una catástrofe íntima, porque es una de las versiones imaginarias posibles de ésta. La lectura consuela, apacigua porque pone en movimiento nuestras inscripciones traumáticas más oscuras”. 

 Ésta reconduce a cada persona al corazón de sí misma, “hasta el seno de lo oscuro que nos da fundamento” y “es terapéutica porque las representaciones que ofrece, despiertan lo que nosotros está dormido o ignorado, recitan pedazos de historias, fragmentos de recuerdos, los efluvios de sensaciones olvidadas”. Por eso la lectura y la vida están tan estrechamente mezcladas que importa poco “distinguir lo propio de lo que pertenece al escritor. La lectura, al suscitar la vida interior, desencadena un proceso terapéutico discreto, del que quizá no medimos todo el poder”. 

 Más allá de las situaciones de catástrofe para cada persona, como lo señala también K. Brutin, “las historias narradas en la velada o los libros que se leen al momento de dormirse permiten metabolizar conflictos y desesperanzas sobre una escena imaginaria, y entrar en los ‘reinos sombríos’ habitados por las imágenes del sueño. El libro es fruto de un trabajo análogo al del sueño”. Tal vez por ello es que tanta gente lee por la noche, sin importar cuál sea su medio social o su edad. Más de un lector por cierto, hace explícita la semejanza entre lectura y sueño, por ejemplo el hombre que dice: “Yo Leo en la cama. Si ustedes quieren, ésta es siempre la sala de descompresión entre los problemas del día y la noche. Y eso alimenta mis sueños”. 

 Didier Anzieu pensaba que por medio del sueño se restauraba cada noche la envoltura psíquica vital que los pequeños traumatismos de la jornada habían llenado de agujeros. Tal vez la lectura repara también en la cotidianeidad los desgarramientos y domestica lo extraño, lo inquietante. El acomodo en secuencia, la elaboración estética de los textos, son tranquilizadores: el tiempo se ordena, los acontecimientos contingentes adquieren sentido en una historia que se pone en perspectiva. Y es un poco como si, por el orden secreto que emana de ésta, el caos del mundo interior pudiera tomar forma.

 A la caza de expresiones afortunadas 

 Sea cual sea el medio en que vivimos y la cultura que nos vio nacer, necesitamos mediaciones, representaciones figuraciones simbólicas para salir del caos, sea exterior o interior. Lo que está en nosotros debe primero encontrar cómo decirse hacia fuera, y por vías indirectas, para que podamos instalarnos en nosotros mismos. Para que tramos enteros de lo que hemos vivido no se queden enquistados en zonas muertas de nuestro ser. De otro modo, carecemos de fuerza. 

 Desde luego, la lectura no basta para suministrar representaciones y reparar a quienes han vivido dramas o las múltiples separaciones que son lo normal en toda vida. Hacen falta vínculos sociales, amor, amistad, proyectos compartidos, a veces otras prácticas culturales -como veremos más adelante-, y a menudo una intersubjetividad con profesionales de la escucha con los cuales poder liberar las palabras. Pero somos seres de lenguaje en caza perpetua de “expresiones afortunadas”. 

 Algunas veces son nuestros allegados quienes nos brindan claves que nos permiten explicitar lo que hemos vivido. O desconocidos, de la calle o en un café, los que pronuncian una o dos frases o cuentan una anécdota que aclara una región de nosotros que no habíamos podido expresar, un aspecto del mundo que permanecía en la oscuridad. No obstante, ese tesoro de experiencias humanas que es la cultura nos prodiga recursos inigualables. Y en particular por medio de la literatura. Como dice P. Bergounioux, “los buenos libros nombran de modo simple y sencillo las cosas que nos ocurren y nos afectan, sobre todo en la medida en que no los comprendemos verdaderamente. Al lado de la esfera del sentido común, del comentario apresurado, aproximativo, cuyo destello incierto guía nuestros pasos en el camino de cada día, existen versiones aproximadas, amplias, insólitas, deslumbrantes de nuestra experiencia: aquellas que la literatura y sólo ella, es capaz de dar”. 

 Mitos, cuentos, leyendas, poesías, obras de teatro, novelas que ponen en escena las pasiones humanas, los deseos o los miedos, permiten comprender a los niños, a los adolescentes y también a los adultos, no por medio del razonamiento sino mediante un desciframiento inconsciente, que lo que les obsesiona pertenece a todos. Son puentes tendidos entre uno mismo y los demás, pasarelas lanzadas entre la parte inefable de uno mismo y la que se presenta a los demás.   

 Puede ser un simple título el que permita expresarlo sobre sí mismo en una forma condensada, como en el ejemplo que menciona el doctor Xavier Pommereau, encargado en Burdeos del Centro Abadie, que acoge adolescentes suicidas. Este lugar se propone ser una “cámara de descompresión” para que estos jóvenes que no encuentran en la vida ni sitio ni identidad tolerables, prosigan el trabajo sobre ellos mismos. A esta edad, observa Pommereau, no es fácil que las palabras describan los males y hace falta encontrar otras vías aparte de las simples pláticas o discusiones para que expresen lo que sienten. De este modo se implementan actividades deportivas como la escalada y algunas mediaciones culturales. Lo que solicitaron los adolescentes fue un muro de expresión, un punching bag (una pera de box) y... algunos libros. El lugar se convirtió en una biblioteca donde se boxea y se hacen grafitis. Pommereau escribe: “Contra lo que esperábamos y pese a que habíamos tratado en vano de sensibilizar a los jóvenes hacia la lectura con interventores externos, algunos libros son consultados, leídos o tomados en préstamo”. Señala en particular el éxito que tuvo El rojo y el negro entre los jóvenes provenientes de medios populares. Y aclara: “Para estos jóvenes, el rojo es la sangre y el negro la desesperanza. Necesitan poner este libro sobre su mesa de noche para proyectar su desesperanza”. Del otro lado del Atlántico, Cien años de soledad juega a veces este papel... 

 Aun en los contextos más dramáticos, en hospitales donde se hallan niños al final de su vida, algunos mediadores observan que por medio de un libro, éstos empiezan a veces hablar de su muerte, por ejemplo designando el cielo en la imagen de un libro ilustrado y diciendo: “Yo iré allí”. O piden una historia precisa, como la niña que le rogaba a un enfermero que le leyera “La cabra del señor Seguin” e insistió hasta que cedió a su petición - a la que se resistía con todo su ser- para después señalar: “Fíjate, al amanecer ella escogió renunciar a luchar y morir”. A la mañana siguiente ella misma dejó de vivir.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Océano, 2008, en traducción de Diana Luz Sánchez, pp. 110-117. ISBN: 978-84-494-3905-6.]