El carnaval de los monstruos.- Anne-Sophie Brasme (1984)

VI

    «Una vez fui a la biblioteca.

 Joachim había acondicionado un pequeño escritorio al fondo del pasillo. Siempre lo cerraba con llave, pero sus siestas interminables me habían permitido hurgar por toda la casa y apoderarme finalmente del llavero-lo había escondido en un armario, el muy inocente-.

 El escritorio estaba patas arriba, cubierto de papeles y carpetas. Joachim amontonaba ahí todos sus libros, viejos libros muy valiosos, que a duras penas me atrevía a tocar. Antes de abrirlos, me pasaba horas acariciándolos, respirando su olor a polvo, como en los tiempos en que ordenaba libros en la tienda de Arístides.

 Joachim coleccionaba tratados de estética, libros de arte, de historia, o de filosofía. También libros sobre mitos y leyendas, que devoré con vehemencia.

 Regresé cada vez más seguido, hasta pasar ahí todas mis horas de soledad. Leía historias sobre los dioses y la creación del mundo. Aprendí que, antes de que existiera cualquier forma de humanidad, incluso antes de que aparecieran los dioses, el universo había engendrado monstruos. El cielo y la tierra se habían unido para formar criaturas odiosas, hechas de la violencia original. Eran monstruos nacidos de la fecundación del mundo por sí mismo; su fealdad era pura, y su ira, virgen. Pero eran unos monstruos malditos. Nadie los quería. Para impedirles ver la luz del sol, los sepultaron. Un día, una guerra estalló. La edad de los monstruos había pasado. Entonces, los dioses los castigaron.

 A veces los veía en mi cabeza. Veía al pobre Tifón, que se golpeaba en la cabeza con las estrellas. Imaginaba a los Cíclopes, con el cuerpo oxidado de tanto forjar. Y las Gorgonas, tan feas que las habían expulsado a los confines del mundo. Les perdonaba su atrocidad. Soñaba con un final justo, en que todos podrían vengarse del Olimpo.

 Entonces entendí que todas esas leyendas eran reales. Que todavía hoy seguían enterrando vivos a los monstruos, los seguían desterrando de la superficie del mundo para no verlos más. Y me imaginaba que todas las personas feas de la tierra estaban condenadas al exilio y nunca morían. A veces, en la noche, pegaba mi oreja contra el suelo, y las podía escuchar; escuchaba sus lamentos sobrecogidos, sus murmullos. Agazapadas en su asilo subterráneo, me llamaban.

 Descubrí otros textos, antiguos testimonios; probablemente se remontaban a la Edad Media. Leía. A veces me costaba trabajo entenderlos. Estaban escritos en una lengua arcaica. Algunos hablaban de criaturas barrocas con el cuerpo mutilado, directamente salidas del infierno. Otros sostenían haber visto mujeres pariendo perros. Individuos que deambulaban sin piel, con la carne y los órganos al desnudo. Describían hombres que parecían bestias, con cuerpos exhibiendo el sexo como una llaga o una excrecencia anormal. Muchas veces los testimonios estaban acompañados de grabados. Los trazos eran groseros, torpes. Casi risibles. Yo sabía que todas esas historias eran mentira, que las hacían para personas ingenuas, o idiotas. Pero era más fuerte que yo, me lo creía todo. Me asustaba yo sola. Arrodillada en esos cuartos llenos de silencio, me convertía de nuevo en esa niña con angustias sofocadas. Como tantos otros, quedaba cautivada.

 Entonces, me di cuenta que en todas las épocas, en todas las civilizaciones, los monstruos habían sido objetos de una fascinación malsana.

 Me acordé de ese programa de televisión estadounidense en el que invitaban a personas con un físico ingrato para hacerles una cirugía. Miles de espectadores habían mandado sus fotos. La primera afortunada fue una solterona de Alabama. Labios delgados, orejas deformes, nariz grande. Lloró mucho cuando se enteró. Su cara se contrajo con todas sus fuerzas, y su mueca la afeaba todavía más. Se cubrió con las manos, de tanta vergüenza. Seis semanas más tarde reapareció sobre el escenario. Radiante. Sus rasgos se habían afinado; su boca estaba más carnosa, sus ojos ya no tenían ojeras. Habían aprovechado para operarle los senos y cambiarle el guardarropa. Algunos meses después del programa, parece ser que ya le habían pedido la mano.

 Pero, a decir verdad, poco importaba el resultado. La belleza no dura más que un instante; después se apaga, termina por cansar. Lo más importante era ver a los candidatos antes de la operación, y decirse: «Estas personas deben de ser las más feas del país». Peor aún: contemplarlos durante la cirugía, mientras yacían en una cama de hospital con la cara tumefacta, cuando ya no les quedaba nada de humano. Eso era lo que empujaba cada noche a los espectadores a sentarse delante de la televisión: la espantosa y prohibida visión del monstruo.

Un día descubrí una carpeta en un cajón. En la primera página estaba escrito con marcador: “El carnaval de los monstruos -investigaciones 1997/2002-“.

 Los trabajos de Joachim.

 Joachim siempre había evitado el tema escrupulosamente. Durante nuestro primer encuentro, fue vago. Me habló de una investigación estética, de poner en duda los modelos de belleza. Le creí, no busqué saber más. Después de todo, no me importaba. En esa época, sólo contaba la imagen novelesca que me había hecho de la situación. Si había respondido a ese anuncio, era nada más para ser contemplada. Todavía ignoraba que nunca podría ser una modelo como cualquier otra, que lo que motivaba al arte de Joachim, más que la admiración, era la repulsión.

 Las primeras páginas eran notas apenas legibles. Esbozos de un proyecto, mil veces tachados. Finalmente entendí que se trataba de un glosario. Mis ojos descifraron algunas frases al azar.

 “Piel: instrumento de reconocimiento táctil. Desprovisto de tejido, el desollado vivo no es más que un cuerpo estéril, desnudado, casi un cadáver ya en descomposición. Cf. las figuras de Miguel Ángel o de Rafael”.

 “Pechos: órganos de la voluptuosidad femenina, envases de leche materna. Envenenados en algunas figuras mortíferas de la mitología”.

 Todo había sido disecado con una minucia casi clínica. Tenía frente a los ojos la autopsia de un monstruo. Esta introducción estaba acompañada por fotocopias bastante confusas, reproducciones de obras de arte. El Saturno de Goya, en su deglución abismal; las figuras terrosas de Dubuffet; los extraños espectros de Giacometti; los cadáveres de Munch. Extractos literarios acompañaban estas investigaciones: descripciones de monstruos kafkianos, pasajes del Apocalipsis, cantos siniestros de El Infierno. Nada faltaba al preludio.

 Lo que seguía me puso la carne de gallina.

 Joachim no se había contentado con hurgar en los libros y las pinturas: también había extraído los modelos más macabros de la vida real. Algunas páginas sólo estaban constituidas por artículos recortados cuidadosamente. Pero a éstas les sucedía un verdadero trabajo de investigación: Joachim había emprendido su propia búsqueda de monstruos. Estaba todo: fotografías, detalles macabros. Sin más tardar, entendí que esos testimonios eran la ilustración real de un preámbulo. La prueba definitiva de que los mitos son más que angustias populares reprimidas: los monstruos existen, están ahí, vivientes, y se esconden. La obra de Joachim había consistido en encontrarlos, todos, sin excepción, y exhibirlos al mundo.

 Así comenzaba el carnaval.

 Una galería titánica de anatomías miserables, reducidas al estado de escorias. Era la colección más espantosa que hubiera visto.

 La primera serie de fotografías estaba dedicada a un enano. La criatura había posado alegremente frente al objetivo de Joachim —reconocí el taller de la calle Péguy—. Sobre el último cliché, el artista aparecía al lado del modelo. Alto, impasible, casi tan horrible como el enano.

 Una decena de otros individuos estaban catalogados de la misma forma. A medida que el desfile avanzaba, eran cada vez más feos y estaban más cerca de las quimeras de Joachim.

 Una anoréxica de treinta kilos, con el cuerpo azulado por las venas. Salía desnuda en la fotografía. Parada frente al objetivo, erguida, con las piernas torcidas.

 Un transexual mutilado después de su operación fallida.

 Un hombre con quemaduras severas que había sobrevivido de milagro.

 Un manco que había nacido así, sin brazos ni manos.

 Y ese loco, en Inglaterra, del que había hablado toda la prensa, que se había sometido a un sinnúmero de operaciones quirúrgicas para hacerse un cuerpo de gato.

 ¿Por qué todas esas personas habían consentido en ser fotografiadas? ¿Qué abominable narcisismo las había empujado a exhibirse así frente a Joachim? De pronto, me heló la sangre una idea espantosa. Una violencia sofocante, el recuerdo de que, como todos ellos, yo había aceptado. Como ellos, había enarbolado mi rostro con más orgullo que si hubiera sido bello.

 Entonces recordé mi lugar entre ellos. Como si hubiera olvidado, por un instante, que el último eslabón del carnaval era yo.»

   [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Textofilia, 2012,  en traducción de Julia Piastro, pp. 87-90. ISBN: 978-6077818632.]

Dios era olvido.- Armando Tejada Gómez (1929-1992)

1.-Tonada de la calle larga

  «Por la Calle Larga iban y venían los rostros, las mercaderías, las gentes, los enseres; los nombres y apellidos, los apodos que eran como el nombre del nombre; los viejos memoriosos, las vecinas parlantes, el vecindario de antes y los recién llegados a afincarse en el Barrio, los saludos rituales, los entierros.

  Por ahí, inevitablemente, pasaban los adultos con historia, algunos perdularios, la fauna marginal que se hacinaba en el recodo perverso de mi barrio la Media Luna, donde convivíamos pacíficos obreros, lavanderas, modistas, peones de todo oficio, macrós, prostitutas, rateros y donde me estrené de hombre con La Dejada, una noche que venía de pelar la pava en la esquina y ella estaba en la puerta de su pieza, como siempre, y pidiéndome un cigarrillo se puso a contarme que a Don José, el Hormiga —mi marido, dijo—, se lo habían llevado esa tarde y que, seguramente, ahora tendría para rato.

  —Porqué no pasa, dijo.

  Y yo le expliqué temblando que sólo tenía un peso en monedas, cuando más y ella dijo:

  —No importa.

  Y ahí me enseñó, me tranquilizó, me hundió en el misterio infinito de su cuerpo de mujer usada y después me explicó que ella sólo tenía el gustazo con su marido y no con los clientes, pero que esa noche sí porque yo debutaba, aunque si Don José, el Hormiga, lo sabía, nos mataba a los dos:

  —Porque lo pi’or que le puede pasar a un hombre es que le gorreen, joven.

  Era por los atardeceres de la Calle Larga, primera penumbra, olor a patios regados, que solía pasar Almirón, el ebanista, ajustado traje negro, zapato de tacón alto, impecable como un futre, una mano en el bolsillo del pantalón bombilla y la otra, balanceando en la cadencia del brazo que acompañaba su modo de caminar ladeado, al modo de un compadrito salido de un tango de Villoldo o Celedonio Flores, chambergo volcado sobre el ojo derecho, insólito entre el polvo folklórico de este barrio secado a los solazos, donde menudeaban las botas, las bombachas paisanas, el overol y las alpargatas directamente proletarias. Pasaba pisando en una franja de misterio, como hacia el Centro siempre y saludaba con una venia corta al coro de muchachones que, sin saber porqué, callábamos a su paso, respetuosos de su exilio en la tierra, él, que se nos antojaba venido del Patio de la Morocha, por lo menos, o de lo del mitológico Hansen y acaso yendo, cada tarde, a apurar un trago con Gardel en algún estaño atrabiliario del Barrio del Abasto.

  —¡Ahí va Almirón…!

  Decíamos en una media voz admirativa, una admiración que creció de asombro hasta la copa de los Carolinos que bordeaban la calle, cuando supimos —nunca supimos por boca de quien— que Almirón, el mítico peatón de los anocheceres de la Calle Larga, era comunista. Entonces, para nosotros, el misterio tuvo otro misterio que seguía a Almirón calle arriba, entre adivinaciones:

  —Son como los Masones: no creen en Dios.

  —¿Y en qué creen?

  —En nada.

  —¿Cómo no van a creer en nada…?

  —Los Masones creen en el diablo.

  —Estos tampoco creen en el diablo.

  —No hay nadies que no crea en nada.

  Y él seguía subiendo por el misterio, calle arriba.

  Por esa Calle Larga, había corrido mi niñez entre juegos, peleas y oficios de la intemperie —diariero, changador, lustra bota—, huérfano de padre muerto en pelea, estaqueado por el frío de las madrugadas de julio, cuando a las cuatro de la mañana iba a sacar los diarios que mal vendía trepado a los tranvías cansinos de la ciudad vieja, esos tranvías que cuando pasaron por primera vez atronando el silencio provinciano la gente se había echado a las calles gritando:

  —¡Tiembla!

  Según los recuerdos de mi madre. La vieja ciudad que recorrí palmo a palmo mientras la pavimentaban, llevándole el almuerzo a uno de los obreros, conchabado por la novia que me pagaba siete pesos por mes. Así que le seguí la pavimentación cuadra por cuadra, hasta llegar años después a saberla de memoria: barrio por barrio, calle por calle, sin omitir el más oscuro e intrincado rincón de la ciudad en la que recalaba por las tardes y hasta bien entrada la noche con mi cajón de lustrar; demorándome en los cafetines para calentar el cuerpo, hasta que no quedaban en ellos sino los viejos jubilados, agitando los cubiletes de los dados donde la muerte hacía un ruido a huesos que helaba la sangre.

  Por esta Calle Larga fui y volví, alucinado o sonso, aprendiéndome de memoria el Martin Fierro, deletreando a Góngora, comiéndome a Garcilaso, desentrañando a manotazos el viejo español de Quevedo, el giro de sus frases alucinantes cuando me picó el bicho de la lectura a troche moche, tal, que fui a la Biblioteca Principal de la Provincia y empecé por el primer libro del primer estante, hasta que el sorprendido encargado me dijo un día:

  —Usted joven lee sin ton ni son.

  Y era cierto. Porque en la hilera me daba con Fisiología del Placer de Mantegazza, El Genio de Bovio, La Divina Comedia, un libro enorme con ilustraciones de Doré o Así hablaba Zaratustra de Nietzche, todo en remolino, a lo toro, como quien carga bolsas de cultura y las estiba en los insomnios de las noches alumbradas a velas. O revolviendo librerías de viejos. O pidiendo prestado. O dándose con el milagro de encontrar dos tomos del Quijote en un tacho de basura, edición facsimilar de la primera de gruesa tipografía y en lengua romance que traducía noche y día al castellano que yo tartamudeaba y sin saber ni querer me daba el lujo de leer a Cervantes en el original. O aquella Literatura Preceptiva que me prestó una señorita a la que le pintamos la casa con el Mazamorra, donde, como dijo ella, estaban “las leyes del verso” y me llenó de Manrique, Tirso de Molina, Lope de Vega, hasta andar como tonto o sonámbulo, sea porque andaba todo el día atravesado por sus tempestades o porque leyendo, dormía dos horas por noche o no dormía y el capataz de la obra me tenía que decir dos veces qué tenía que hacer. Así, a brazadas de náufrago, a cabezazos de tinieblas, a remolinos de luz y sombra di con Rubén Darío y me quedé en ayunas largos meses y un día revolviendo títulos en la librería de Don Fernández me topé con Walt Whitman, cuyas Hojas de Hierbas desentrañé una mañana en que iba para la obra. Era una de esas mañanas transparentes del oeste en las que se le ve la pelusa al aire y de entre sus versos vi asomar sus largas barbas patriarcales, su hermandad gigantesca, su colosal amor por todo lo que vive y gira y hierve y huele y canta y quema y duele y grita y muere. Me tiré en el pasto de las orillas del Canal y el uso bárbaro de su idioma me rompió los sonetos y un plumerío de madrigales y romancillos volaron por el aire y toda la preceptiva aprendida de memoria se me derrumbó estrepitosamente dejándome desnudo, intacto. Adán de una cultura que iba a empezar de nuevo en mi conciencia para no cesar ya nunca, porque entre las barbas de Walt entreví que yo también, uno entre millones, podía usar la palabra a partir de mí mismo. Y dejé el box y los boliches del día de pago y las corajeadas inútiles y los bailes de los sábados porque ya en la puerta de la juventud, el hambre de saber venía a sustituir al viejo hambre del hambre por el que me había probado en las cosechas de frutas, los “piques” esporádicos de la Estación de Cargas o los obrajes de arriba, en la cordillera, donde pagaban más pero había que estar dos o tres meses «sin verle la cara a Dios», porque a esas alturas, entre peones y soldados, ni equivocando el camino subían las mujeres.

  Por esta Calle Larga, salí un amanecer a cumplir dos años de Servicio militar en la Marina, haciendo crujir la escarcha a mi paso, porque ese día y calle arriba, el mundo me había abierto las puertas de par en par.

  Por esta Calle Larga vuelvo, como un niño al regazo; ensimismado volvía, dolido, lastimado por la noticia de la muerte del Compadre que me adelantó Eloy en su carta última —El Compadre, semejante hechura de hombre, muerto en una sonsa pelea de boliche—; una lastimadura cierta y honda, porque yo lo quería como a pocos al Compadre. Por esta Calle Larga vuelvo, con una licencia larga de la Baja del Servicio, a recuperar en estos treinta días lo sido y lo vivido, a reunir el alma y los amigos, antes de volver a engancharme definitivamente como voluntario y dejar para siempre este sol que me atormentaba en los veranos de pico y pala y que ahora, en el regreso, parece el abrazo de un viejo amigo, paternal, luminoso, tanto, que hasta parece mentira que yo lo haya odiado alguna vez.

  Y es que ya he visto el mar y el mundo allende, porque me ligué el viaje de los Cadetes de la Vieja y Gloriosa Fragata Sarmiento y los puertos de otras tierras me han agrandado los ojos y tengo, a partir del enganche, un trabajo seguro para que la vieja no padezca más necesidades y salgamos de este tierral al sol donde uno termina su vida como lonja de charqui, si es que la muerte no lo deja llegar a viejo y le sale antes, cuchillo en mano, como al pobre viejo mío sin que haya visto el mundo más allá del Canal-Zanjón o al mismo Compadre que ha venido a desangrar sus días en una pelea de boliche.

  Por esta Calle Larga vuelvo trayendo intacta esta ansiedad por la vida que me llevé hace dos años, pero ahora con un futuro por delante, aunque esta lágrima se me venga abajo y me haga mirar toda nuestra pobreza raída y provinciana de un modo transparente y la ternura pase sin saludarme, sin reconocerme, porque vengo vestido de futre y acaso en algún lugar de mí o de ellos, ya haya comenzado a ser otro, un no sé quién que llora porque, calle abajo, ya le están ladrando los perros, ya.»

             [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones Albia, 1979, pp. 26-30. ISBN: 978-8474360158.]

La experiencia de leer.- Clive Staples Lewis (1898-1963)

    «Ahora será oportuno hacer el siguiente resumen de la tesis que estoy tratando de exponer:

  1. Toda obra de arte puede ser “recibida” o “usada”. En el primer caso, la forma creada por el artista determina el comportamiento de nuestra sensibilidad, de nuestra imaginación y de otra serie de facultades. En el segundo, esa forma es un mero auxiliar para el ejercicio de nuestras propias actividades. Podríamos decir —usando una imagen anticuada— que lo primero es como hacer una excursión en bicicleta guiados por alguien que conoce caminos que nosotros aún no hemos explorado. Lo segundo, en cambio, es como añadir un pequeño motor a nuestra propia bicicleta para después recorrer uno de nuestros trayectos conocidos. En sí mismos, éstos pueden ser buenos, malos o indiferentes. Los “usos” que la mayoría hace del arte no son necesariamente vulgares, perversos o morbosos. Ésa es sólo una posibilidad. “Usar” las obras de arte es inferior a “recibirlas” porque al “usarlo” el arte no añade nada a nuestra vida y sólo se limita a proporcionarle brillo, asistencia, apoyo o alivio.

  2. Cuando se trata de la literatura, surge una complicación, porque «recibir» un texto siempre entraña, en cierto sentido, “usar” las palabras que lo integran, atravesarlas para llegar a algo imaginario que no es verbal. En este caso, por tanto, la distinción adopta una forma un poco diferente. Llamemos contenido a ese “algo imaginario”. El que “usa” la obra quiere usar ese contenido: como pasatiempo para los momentos de tedio o angustia, como mero ejercicio mental, como guía para construir castillos en el aire, o, quizá, como fuente de la que extraer “filosofías de vida”. En cambio, el que la “recibe” quiere detenerse en ese contenido, porque, al menos durante cierto tiempo, lo considera un fin en sí mismo. En este sentido, su relación con la obra podría compararse (hacia arriba) con la contemplación religiosa o (hacia abajo) con el juego.

  3. Sin embargo, paradójicamente, el que “usa” la obra nunca hace un uso pleno de las palabras, y, de hecho, prefiere las palabras que excluyen esa posibilidad. Le basta con captar el contenido en forma rápida y aproximativa, porque sólo le interesa usarlo para sus necesidades del momento. Si hay en las palabras elementos que invitan a considerarlas con mayor detenimiento, este tipo de lector los deja de lado; si, para entenderlas, es imprescindible detenerse a considerar esos elementos, simplemente es incapaz de seguir leyendo. Para él, las palabras son meros índices o postes indicadores. En cambio, cuando se lee correctamente un buen libro, las palabras, que, sin duda, indican, hacen algo mucho más sutil que lo que sugiere el término “indicar”: ejercen una coacción muy especial sobre las mentes deseosas, y capaces, de someterse a tan exquisita y fina exigencia. Por eso, cuando decimos que un estilo es “mágico” o “evocador” usamos una metáfora que no es sólo emotiva sino también idónea. Y por la misma razón tendemos a decir que las palabras poseen un “color”, un “sabor”, una “textura”, una “fragancia” o un “aroma”. Por eso, también, las grandes obras literarias parecen maltratadas cuando se les aplica la —inevitable— distinción entre palabras y contenido. Quisiéramos rechazar esa abstracción alegando que las palabras no son sólo el ropaje, ni del contenido siquiera la encarnación. Y no nos equivocamos. Es lo mismo que si intentásemos separar la forma y el color de una naranja. Sin embargo, a veces es necesario que hagamos esa separación con fines meramente analíticos.

  4. Como las “buenas” palabras son capaces de imponernos su voluntad y de guiarnos hacia los ámbitos más recónditos de la mente de un personaje —o de hacernos palpar la singularidad del Infierno de Dante, o la imagen de una isla para el ojo de los dioses— leer bien no es un mero placer adicional —si bien también puede serlo—, sino un aspecto del poder que las palabras ejercen sobre nosotros, y, por tanto, un aspecto de su significado.

  Esto vale, incluso, para la buena prosa, para la prosa eficaz. A pesar de su tono superficial y jactancioso, un prólogo de Bernard Shaw transmite una vitalidad tan jovial, tan atractiva y tan segura de sí misma que su lectura nos colma de placer; y ese sentimiento procede sobre todo del ritmo. Leer a Gibbon nos resulta tan estimulante por esa sensación de triunfo que, después de haber ordenado tantas miserias y grandezas, le permite contemplarlas con olímpica serenidad. Pues bien: son los períodos que escanden su prosa los que nos transmiten ese sentimiento. Son como viaductos que atravesamos a velocidad moderada y constante contemplando sin sobresaltos los valles risueños o impresionantes que se abren ante nosotros.

  Todas las actitudes típicas del mal lector podemos encontrarlas también en el bueno. Sin duda, también éste se emociona y siente curiosidad. Y lo mismo sucede con la dicha que también él es capaz de experimentar a través de los personajes. Desde luego, el buen lector nunca lee movido por ese único interés, pero, si la felicidad es un ingrediente legítimo de la historia, tampoco deja de compartirla. Cuando espera un final feliz no lo hace porque desee obtener ese placer, sino porque considera que, por diferentes razones, la obra misma lo requiere. (Las muertes y los desastres pueden ser tan notoriamente “artificiales” y disonantes como unas campanadas de boda).

  En cambio, el buen lector no persistirá demasiado en la fantasía egoísta. Sin embargo, sospecho que, sobre todo en la juventud o en otros períodos infelices, puede ser ella la que lo mueva a leer determinado libro. Se ha dicho que la atracción que Trollope o, incluso, Jane Austen ejercen sobre muchos lectores se debe a la riqueza con que supieron pintar el ocio de que gozaban por entonces los miembros de su clase —o de la clase que identifican con la suya—, a la sazón protegidos por una posición más próspera y estable. Quizá, a veces, suceda lo mismo con los libros de Henry James. En algunas de sus novelas, la vida que llevan los protagonistas resulta tan inaccesible para la mayoría de nosotros como la de las hadas o las mariposas; para ellos no existen obligaciones religiosas ni laborales, preocupaciones económicas, exigencias familiares o compromisos sociales. Sin embargo, eso sólo puede atraer al lector en un primer momento. Por importante e, incluso, obstinado que sea su propósito de valerse de autores como Trollope, Jane Austen o James para alimentar sus fantasías egoístas, el lector no tardará mucho en desalentarse.

  Al caracterizar estas dos maneras de leer he evitado deliberadamente el término “entretenimiento”. Aunque a veces aparezca reforzado con el adjetivo “mero”, sigue siendo demasiado ambiguo. Si designa el placer ligero y juguetón, entonces creo que eso es precisamente lo que nos proporcionan ciertas obras literarias como, por ejemplo, algunas frivolidades de Prior o de Marcial. Si se refiere a las cosas que “atrapan” al lector de novelas populares —el suspense, la emoción, etc.—, entonces yo diría que todo libro debería ser entretenido. Un buen libro será más entretenido, nunca menos. En este sentido, la capacidad de entretener al lector constituye una especie de prueba de calidad. Si una obra literaria no es capaz siquiera de brindar entretenimiento, no necesitamos seguir examinando sus méritos de mayor rango. Pero, desde luego, lo que “atrapa” a un lector puede no atrapar a otro. Allí donde el lector inteligente suspende la respiración, el corto de alcances podrá quejarse de que no sucede nada. De todos modos, espero que la mayoría de las connotaciones negativas que suele entrañar el término “entretenimiento” hayan quedado recogidas en mi clasificación.

  También me he abstenido de utilizar la expresión «lectura crítica» para describir el tipo de lectura que considero correcta. Salvo cuando se la utiliza elípticamente, esa expresión me parece muy engañosa. En un capítulo anterior he dicho que sólo podemos juzgar la pertinencia de una oración, e incluso de una palabra, por la función que cumple o deja de cumplir. El efecto siempre debe preceder al acto que lo juzga. Lo mismo vale para todo el libro. En el caso ideal, primero deberíamos leerlo, y después valorarlo. Lamentablemente, cuanto más tiempo llevamos ejerciendo una profesión literaria, o frecuentando los círculos literarios, menos respetamos esa norma. Quienes sí lo hacen, excelentemente, son los jóvenes. Cuando leen por primera vez una gran obra se sienten «aplastados». ¿Acaso la critican? ¡Por Dios, no! Lo que hacen es volver a leerla. Pueden demorarse mucho en formular el juicio: “Ésta debe de ser una gran obra”. Pero en etapas ulteriores no podemos dejar de juzgar a medida que leemos; esto se convierte en un hábito. No logramos crear el silencio interior, el vacío mental que requiere la recepción plena de la obra. Y mucho menos lo logramos cuando, al leer, sabemos que estamos obligados a formular un juicio; como cuando leemos un libro para escribir una reseña o cuando un amigo nos pasa un manuscrito porque quiere que le aconsejemos. Entonces el lápiz se pone a trabajar en el margen y las frases de censura o aprobación se forman por sí solas en nuestra mente.

  Por eso, dudo mucho de que la crítica sea un ejercicio adecuado para los lectores jóvenes. La reacción del alumno inteligente ante determinada obra se expresará de una manera mucho más natural a través de la parodia o la imitación. Si la condición necesaria de toda buena lectura consiste en «saber apartarnos del camino», es muy poco probable que logremos facilitar esa disposición en los jóvenes obligándolos a expresar continuamente sus opiniones. En este sentido, una de las cosas más perniciosas que puede hacer el profesor es incitarlos a abordar toda obra literaria con desconfianza. Sin duda, esa actitud será muy justificada. En un mundo lleno de sofistería y propaganda, queremos proteger a la nueva generación evitándole decepciones y precaviéndola contra el tipo de falsos sentimientos y de ideas confusas que con tanta frecuencia suele proponerle la palabra impresa. Pero, lamentablemente, el mismo hábito que le impide exponerse a la mala literatura puede impedirle todo contacto con la buena. El campesino “sagaz”, que llega a la ciudad demasiado aleccionado contra los cazadores de ingenuos, no siempre lo pasa precisamente bien; en realidad, después de haber rechazado muchas amistades genuinas, de haber desperdiciado muchas oportunidades reales y de haberse granjeado no poca antipatía, lo más probable es que caiga en las redes de algún pícaro que sepa alabar su «astucia». Lo mismo sucede en este caso. Ningún poema librará su secreto a un lector que penetre en él pensando que el poeta probablemente haya querido engañarle pero que en su caso no lo conseguirá. Si queremos obtener algo del poema, debemos correr ese riesgo. La mejor defensa contra la mala literatura es una experiencia plena de la buena; así como para protegerse de los bribones es mucho más eficaz intimar realmente con personas honradas que desconfiar en principio de todo el mundo.

  Desde luego, los muchachos sometidos a este entrenamiento capaz de atrofiar su sensibilidad, no acusan sus efectos condenando sin más todos los poemas que sus maestros les presentan. Determinada combinación de imágenes, rebelde a toda lógica e imposible de imaginar visualmente, merecerá sus elogios si la encuentran en Shakespeare, y su “denuncia” triunfal si la encuentran en Shelley. Pero esto se debe a que saben muy bien lo que se espera de ellos. Saben, por otro tipo de razones, que hay que elogiar a Shakespeare y condenar a Shelley. No responden correctamente porque su método les haya permitido descubrir la respuesta correcta, sino porque la conocían de antemano. No siempre es así; entonces, su respuesta reveladora puede encender en el maestro una tímida duda acerca de la eficacia del método.»

     [El texto pertenece a la edición en español de Alba Editorial, 2000, en traducción de Ricardo Pochtar, pp. 69-73. ISBN: 978-8484280378.]