Público y privado.- Francesco Alberoni (1929-2023)

 

V.- La capacidad de observar

29.-El teléfono

  «Marshall McLuhan ha escrito que el teléfono exige una participación completa de la persona. Para entender es necesario asir los sonidos más débiles, los matices de la voz y del tono. Adivinar el estado de ánimo e intuir la intención. Al comunicarnos por teléfono, hemos de desarrollar en nosotros un poco las virtudes de los ciegos, que advierten la realidad sin verla con los ojos.

 La mayoría de las personas prefiere encontrarse físicamente. Sobre todo cuando del encuentro depende un acuerdo económico o está en juego el amor. La presencia física nos ofrece muchísimos elementos con que reconstruir la actitud interior y las intenciones del otro. En primer lugar, la cara. Si sonríe, si sus ojos están ausentes, aburridos, o si por el contrario están atravesados por rayos. Alguna vez, basta con un movimiento de los músculos faciales, con una expresión de sorpresa. Luego está el cuerpo. La manera de sentarse del otro, si está relajado o si, por el contrario, está inquieto y agitado. Si cruza las piernas, si se levanta.

 Por teléfono no podemos ver estas cosas. Del mismo modo que no podemos ver si fuma, ni cómo lo hace. Si sostiene un cigarrillo entre los dedos suavemente o si lo hace con nervios y sacudiendo la ceniza sin parar. No podemos ver su ropa, si va elegante y acicalado o si nos recibe descuidado porque no le importamos nada.

 En cambio, por teléfono pueden captarse informaciones que, alguna vez, se pierden entre la gran abundancia de estímulos de un encuentro directo. Porque es como si el otro estuviera concentrado en un solo punto, como un cincelador. O como un tirador de esgrima que, si se distrae un instante, si deja que un pensamiento cruce por su cabeza, puede ser tocado. La persona que no tiene interés por lo que le decimos, en un encuentro cara a cara logra, de alguna manera, disimularlo. Por teléfono, en cambio, su capacidad de concentración disminuye automáticamente, pierde una palabra, una frase. Se ve obligada a preguntarnos de nuevo algo, o bien hace una observación que no tiene nada que ver con la conversación.

 Además, resulta difícil expresar emociones que no se sienten. Por ejemplo, los pésames. Si se va personalmente al funeral, es suficiente mantener la mirada baja, murmurar pocas palabras y hacer un ademán convencional. Por otra parte, la emoción colectiva se comunica fácilmente, nos hace partícipes aunque nos sintamos indiferentes. En cambio, por teléfono, en el diálogo solitario de tú a tú, en el silencio absoluto del micrófono, sólo aquél que está sinceramente emocionado sabe qué decir. Las vibraciones de su voz, las pausas, la respiración, desde el otro lado, hablan más que él.

 La bondad de ánimo se revela fácilmente por teléfono. Aunque, en un principio, la persona generosa se vea cogida de improviso, no se encuentre bien o, incluso, esté molesta, al cabo de un rato su voz se suaviza milagrosamente. No consigue hacer prevalecer sus intereses. Lamenta no poder responder, o bien no poder conversar más. Vosotros entendéis que os querría ayudar y que le disgusta no poder hacerlo.

 El entrometido y el ávido, en cambio, continúan su camino a pesar de lo que digáis por teléfono, indiferentes hacia vuestros problemas. Insisten. Si les decís que no tenéis más tiempo, se disculpan y empiezan de nuevo a hablar, a pedir. Ignoran todas vuestras reacciones: la prisa, el disgusto, la incomodidad, el ansia y la cólera. Son implacables. Al contrario de los generosos, que interrumpen rápidamente la comunicación para no molestaros.

 Todos nosotros hemos tenido este tipo de experiencias y sabemos que puede analizarse a las personas hablando por teléfono con ellas. Nos resulta más difícil de creer que puedan diagnosticarse de igual manera las empresas. Apreciar su estado de salud, si son eficientes o ineficientes, si prosperan o fracasan.

 El primer contacto se produce a través de la centralita. En una compañía que funciona bien, que quiere tener ganancias, una llamada telefónica es la ocasión de hacer un negocio. El que telefonea puede ser un cliente y es por tanto bien recibido siempre. La eficiencia se pone de manifiesto en el tono de voz y la atención que se dedica. Quien responde en la centralita de la compañía eficiente comunica, aun sin darse cuenta, que está contento de su trabajo, que se responsabiliza de él y quiere prestar un servicio.

 Con igual presteza y fidelidad, el teléfono transmite el descontento, el tedio y el desinterés. Con frecuencia, en un primer contacto con la centralita, nos sentimos rechazados. Del otro lado la voz llega aburrida o incluso irritada. Nos da a entender que trabaja a desgana, que somos inoportunos. Sobre todo en los entes públicos existe, con frecuencia, arrogancia. Cuanto más débil y necesitado es el usuario, tanto más superior se siente el otro. Ya no responde, ladra. En otros casos se oyen diversas voces. Las personas de la centralita (o de la portería o de la oficina) hablan entre sí. La llamada les molesta. Murmuran algo y nos ordenan que esperemos. Ya nadie se ocupará de nosotros.

 La empresa ineficiente es reconocible también por no tener memoria. Podéis llamar cien veces a la misma persona, quizás al director general o al presidente y cada vez os preguntarán quién sois y qué queréis. Es como si os respondiesen cien personas diferentes sin relación entre sí. Cuando el marasmo de la compañía es muy grave, no hay nadie que sepa ya nada. Ni siquiera las secretarias personales de los más altos directivos, que por lo general aprenden de memoria los nombres de los clientes más importantes y los reconocen inmediatamente por la voz.

 Al pasar una a una por todas las oficinas es posible, a través del teléfono, diagnosticar su funcionamiento. Valorar la moral, el tono jocoso de la gente que allí trabaja, el espíritu de cooperación, su grado de información sobre los problemas y su capacidad de tomar decisiones.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones B, 1988, en traducción de María José Jaular, pp. 139-142. ISBN: 84-7735-927-X.]

Así es la música.- John Powell (1963)

2.-¿Qué es el oído absoluto? ¿Yo lo tengo?

 «Imaginemos que hay tres personas cantando en el baño. No, no en el mismo baño, este libro no va de eso. Cada uno canta en su propio baño (que, aparte de eso, está en silencio), en distintas plantas de un bloque de pisos.

 En la segunda planta está Carmen Normal; tiene un gin-tonic en una mano y se arranca con Dancing Queen, de Abba, a todo el volumen que da su voz no entrenada. Si grabáramos su canción y la comparáramos con el disco original, observaríamos dos hechos:

 1.- Aunque las notas suben y bajan de tono en los momentos adecuados, en ocasiones saltan un poco demasiado y otras veces no saltan lo suficiente. Así cantamos casi todos (por esa razón no nos conviene renunciar a nuestro empleo para ganarnos la vida cantando).

 2.- La nota con la que empezó no era la misma que usó Abba. En realidad, la nota con la que empezó ni siquiera está en ninguna parte del teclado de un piano (ni falta que hace). Se trata tan sólo de una nota que ella eligió del centro de su rango vocal y, si se contrastara, resultaría que se encuentra entre dos notas adyacentes de un piano. Esto es lo que hacemos casi todos nosotros.

 En la séptima planta vive Jaime Cantor, que pertenece a un coro, ha estudiado canto, pero no cuenta con oído absoluto. Es una suerte, y nos viene bien aquí, que también esté cantando Dancing Queen. Si comparamos su versión con la original descubriríamos que sus saltos entre notas son muy precisos. Sin embargo, como sucede con su vecina de la segunda planta, la nota con la que empezó no coincidía con la del original de Abba: se trata de una de esas notas de entre medias que la mayoría seleccionamos cuando cantamos.

 En la planta 15, Cecilia Perfecta también está en el baño reviviendo la misma canción setentera Dancing Queen (vaya casualidad). Cecilia ha estudiado canto y también cuenta con oído absoluto —que también se conoce como oído perfecto. Si comparamos su versión con la canción original descubriremos que no sólo es que los saltos entre notas coinciden, sino que además empezó exactamente en la misma nota. Eso significa, desde luego, que está cantando las mismas notas que la canción original de Abba.

 La proeza de Cecilia es extraordinaria y bastante inusual (hay un porcentaje muy pequeño de personas con oído absoluto), pero no indica que tenga un talento musical especial. Es posible que Jaime sea mejor cantante y que si lleváramos un piano a su cuarto de baño y tocáramos la primera nota de la canción, podría empezar desde ella y, al igual que Cecilia, reproducir exactamente las mismas notas de Abba.

 Lo único que está demostrando Cecilia es que ha memorizado todas las notas de un piano, una flauta o algún otro instrumento. También es casi seguro que realizó semejante prodigio memorístico antes de cumplir los seis años. Los niños pequeños memorizan muchísimo más eficazmente que los demás, y así es como aprenden a hablar y adquieren muchas otras destrezas (en unos pocos meses pasan de estar sentados en el césped comiéndose los bichos y diciendo ga ga gugu a ir paseando por ahí, soltando comentarios sarcásticos sobre la calidad de las galletas).

 Un niño pequeño al que se le enseña una canción, aprende la música y la letra. La música no se compone de notas concretas, sino más bien de ascensos o descensos de tono, con un determinado ritmo. Campanita del lugar suena igual de bien sea cual sea la nota con la que la empezamos, y no hay que olvidar que la mayoría empezamos en una nota que está entre dos notas del piano.

 Sólo si las melodías se ejecutaran en un instrumento, el niño podría empezar a desarrollar oído absoluto. Si uno de sus padres tocara las mismas notas en el piano cada vez que cantan Campanita del lugar, el niño podría empezar a memorizar las notas concretas que utilizan en lugar de aprender únicamente los saltos. Gradualmente, podría ir construyendo una auténtica biblioteca mental de todas las notas del piano. Si esto sucediera, también podría aprender que cada una de las notas memorizadas tiene un nombre, como, por ejemplo, el Fa por encima del Do central (el Do central es el Do cerca del centro del teclado de un piano).

 Es interesante el hecho de que, aunque en Europa y Estados Unidos el oído absoluto es algo poco frecuente, es mucho más común en países como China y Vietnam, cuyo idioma contiene un elemento de control de tono. El sonido que emites al pronunciar una palabra en esas lenguas tonales es una combinación de cantar y hablar. El tono en el que cantas una palabra en una lengua como el mandarín es vital para comunicarse: cada palabra tiene varios significados sin relación entre sí que dependen del tono. Por ejemplo, la palabra ma significa madre si la cantas/dices en un tono agudo y uniforme, pero significa cáñamo si empiezas en un tono medio y luego subes, o caballo si empiezas grave, bajas y luego subes. Si empiezas agudo y dejas que caiga el tono, estás diciendo perezoso. Por tanto, una pregunta inocente como «¿Ya está la comida, mamá?», fácilmente podría transformarse en, «¿Y mi comida, caballo?» si no lo dices con los tonos adecuados. Como un error de este tipo podría mermar catastróficamente su fuente de alimentación, los niños pequeños que están aprendiendo alguna de estas lenguas tonales están mucho más pendientes del tono que los occidentales, niños o adultos y, por tanto, es más probable que adquieran oído absoluto.

 El hecho de que sean tan pocos los occidentales que desarrollan esta memoria de las notas se debe a que no es algo que nos sea muy útil. Es más, puede llegar a ser bastante desagradable, ya que la mayoría de las personas canta o silba muy fuera de tono. Si fueras violinista en una orquesta, el oído absoluto te sería útil para ir afinando tu instrumento en el taxi de camino al concierto. O si fueras un cantante profesional, siempre podrías estar seguro de que estás ensayando con las notas correctas aunque estés paseando por el campo. Pero esas serían las únicas ventajas. Esta falta de utilidad es una de las razones por las que en la enseñanza de la música nunca se hace ningún intento de adquirir oído absoluto. Otra razón fundamental para su falta de desarrollo es que es muy difícil de lograr después de los seis años de edad.

 Una vez dicho esto, sí hay bastantes músicos (y algunas personas de carne y hueso) que tienen oído absoluto parcial. Lo que quiero decir con esto es que han memorizado una o dos notas. Por ejemplo, la mayoría de los músicos de una orquesta tienen que afinar su instrumento al principio de cada concierto (a diferencia de aquel violinista repelente con oído absoluto que puede hacerlo a solas en el taxi). Siempre utilizan la nota La con este fin. Un instrumento (normalmente el oboe) emite un La y todos los demás ajustan su  instrumento para que su La suene igual (esto produce el escándalo horroroso ese que se oye cuando una orquesta va a empezar un concierto). Esta repetida atención a la nota La puede hacer que algunos músicos acaben memorizándola.

 Otros ejemplos de oído absoluto parcial también guardan relación con la exposición repetida a una nota o canción concreta. A veces, los que no son músicos también pueden lograrlo y memorizar una nota o varias notas, aunque no sepan cómo se llaman. Pruébelo usted mismo. Ponga una de sus canciones favoritas y cante la que piense que va a ser la primera nota de la canción, y siga haciéndolo cada vez que ponga en marcha su equipo de música. No hay forma de predecirlo, pero usted podría acabar con un tono absoluto parcial.

 Este tono absoluto parcial no es tan sorprendente como podría parecer al principio: todos podemos recordar una nota durante unos cuantos segundos (pruébelo con su equipo de música), y la memoria a corto plazo, si se repite con frecuencia, a veces puede convertirse en memoria a largo plazo.

 Por cierto, para aumentar muchísimo su precisión tonal cuando cante o tararee, tápese un oído con un dedo. Algunos solistas también suelen hacerlo. Esto funciona porque estamos diseñados para no oír nuestra voz con mucha intensidad, y así evitar que nuestra propia voz enmascare cualquier sonido al que deberíamos estar prestando atención: leones, avalanchas, el aviso de que se cierra el bar, etc. Cuando nos tapamos un oído, mejora la retroalimentación entre la boca y el cerebro y contamos con más elementos de juicio a la hora de calibrar el tono que emitimos.»

  [El texto pertenece a la edición en español de Antoni Bosch Editor, 2012, en traducción de William McGrath y María Dolores Crispín, pp. 15-18. ISBN: 978-84-9534-860-9.]

En lengua materna.- Chang-Rae Lee (1965)

«Era mi primer año escolar, mis primeros días fuera del reino privado de nuestra casa y lengua. Pensaba que el inglés sería una mera versión de nuestro idioma materno. Como otro tipo de abrigo que uno podía llevar. Entonces no sabía lo que significaba la diferencia entre lenguas. Ni que mi lengua se trabaría en las tentativas iniciales; que adquiriría tal rigidez, que se debatiría como un animal caído en una trampa y moribundo en el interior de mi cabeza. Los hablantes nativos puede que no lo sepan, pero el inglés es un trago duro de digerir. En coreano, no existen sonidos diferentes para la L y la R, el sonido es único y sin el trino o redoble barroco del español. No existe la B y la V, ni la P y la F. Siempre pensaba que ciertas palabras las había inventado alguien para torturarnos. Frivolous. Barbarian. Recuerdo que mi padre me dijo: Tienes los ojos dirigidos, en lugar de rojos*, mirándome fijamente al volver a casa después de mi primer porro de marihuana. Me fui a mi habitación y me reí hasta que se me saltaron las lágrimas.

 Siempre cometeré errores de dicción. Recuerdo a mi padre y a mi madre, balbuceando ante desconocidos. Lelia dice que hay ciertas vías mentales del habla que jamás pueden ser desaprendidas. A veces sigo diciendo riddle por little, o bent por vent**, aunque sin ningún acento, de forma que quienquiera que me esté escuchando piensa que he perdido momentáneamente el hilo de mi discurso. Pero siempre me oigo descarriando las dos lenguas, confundiéndolas -enfrentándolas, quizá-, ya que existe entre ambas tanto roce y fricción que parece gravitar sobre ellas una perpetua amenaza de conflagración. Fricción. Aflicción. En el jardín de infancia los niños me llamaban "Boca de Mármol", porque hablaba con voz como embrollada mientras pugnaba por que mi lengua atada se moviera como debía.

 -Eh, chino -me gritaban los niños negros más mayores desde el otro lado del patio-, ¿qué estás haciendo, practicando?

 Y acertaban. Volvía a susurrar todas las palabras y sonidos que había confundido en clase aquella mañana y trataba de traer a mi memoria la forma de hablar de la niña que siempre llevaba una rebeca azul celeste.

 "Así de horriblemente vuela nuestro audaz búho nocturno", decía. Las palabras iban formándose con puntillosidad en sus labios, mientras mantenía erguida la cabeza y el cuello recto y los ojos fijos en la maestra. Alice Eckless. Yo adoraba y aborrecía su altura y su belleza y el brillo como de cebolla de su piel. Sabía que era idéntica a sus padres -larguiruchos, descoloridos, de labios muy finos-, y que cuando les hablaba ellos le respondían con la misma cadencia plana, desvaída, como de hastío y supremacía que ella se dignaba emplear con nosotros.

 Alice solía mirarme con aire despectivo cuando me veía dejar el aula para subir al piso de arriba a mi clase diaria especial. A aquella clase la llamaban de Compensación del Habla y yo aceptaba mi presencia en ella sólo por la dificultad que me planteaba el pronunciarla. Los otros alumnos eran inadaptados sociales y a todos los veía con el pelo sucio y con bocas demasiado grandes y frentes demasiado estrechas, y tan obtusos como pedazos de carne. Al estar en su clase, sin embargo, yo era igual que ellos. Éramos los retrasados del colegio, los trastornados, los perdedores que tartamudeaban o tenían accesos de ira o mojaban los pantalones o simplemente no acertaban a articular debidamente las palabras.

 Lo cierto es que el estar integrado en aquella clase parecía inequívocamente indicar que venías de un entorno problemático, de un hogar en el que tus padres se peleaban sin cesar o tomaban drogas o te maltrataban físicamente o quizá hablaban una lengua extraña. Algunos de mis compañeros tenían verdaderos problemas de boca u oído, pero al resto nos enviaban a esa clase por un exceso bien de frustración institucional o bien de buena voluntad.

 La profesora era una mujer joven -de poco más de veinte años- con el pelo castaño y liso, pecas y un nombre parecido a Haven o Havishaw. Jamás nos pegaba como la señorita Albrecht y era muy apacible, sencilla, nada matronil, vigilante, amable. Nos daba a cada uno de nosotros un pequeño espejo de mano para que nos examináramos la boca mientras hablábamos y luego venía a cada pupitre y practicaba con nosotros. Iba de un alumno a otro, se sentaba directamente enfrente de él o de ella, y decía: Ahora pon la mano en mi garganta. Quería que entendiéramos la vibración requerida por ciertos sonidos. Si el niño no podía reproducir un sonido determinado -la mayoría de nosotros alargaba la mano automáticamente hacia su cuello-, le cogía la mano y se la llevaba ella misma a su garganta y decía algo profundo y emocionante como vampiro y tú pensabas: "Ésta sí que es una maestra, alguien que puede enseñarte", y su piel lechosa y pecosa seguía húmeda del sudor de otras palmas y su respiración tenía un aroma dulce.

 Los nombres de los niños laosianos son Ouboume y Bouhoaume. Unos nombres muy bellos. Pienso que el laosiano debería ser nuestro esperanto. Al cabo de unos retozos más, Lelia les sienta con unos libros ilustrados y de cuando en cuando ellos me miran a través del hueco de la mampara, quizá pensando que yo soy el siguiente. A Lelia no le gusta cerrar la puerta corredera y les da unos auriculares y se coloca ella los suyos y me hace una seña para que me una a ellos y así dejen  de mirarme. Me levanto y me acerco y se ponen a escuchar una cinta con sonidos de consonantes y luego van repitiendo lo que oyen durante unos diez minutos. El conjunto suena como un nido de grajos. Lelia hace que practiquen con la boca como si estuvieran haciendo escalas al piano. Y al final apaga el casete. Y ellos se quitan los cascos.

 -Apretaos los labios -les dice, presionando ella los suyos con los dedos-. Vamos a repetir el sonido de la P. Esta vez de forma que podamos oírnos a nosotros mismos. Acordaos de la P. Para pronunciar la P, echad de golpe el aire entre los labios, como si echarais humo.

 Ellos repiten las palabras que ella va diciendo: papa, pickle, paint, peep, pool***.»

 

*Led ("guiados", "dirigidos"), en lugar de red ("rojos"). (N. del T.)

**"Acertijo" por "pequeño", "doblado" por "abertura de ventilación". (N. del T.)

*** "Papá, pepinillo en vinagre, pintura, mirar a hurtadillas, piscina". (N. del T.)

 

   [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Anagrama, 2001, en traducción de Jesús Zulaika. ISBN: 84-339-6929-3.]