La novela italiana de la posguerra.- Giorgio Pullini (1928)

 

5.- El testimonio de la guerra

 «En el clima de la inmediata posguerra se difundió una literatura memorialista y documental sobre las dramáticas experiencias que acababan de terminar, cuyo interés, más allá de sus autores y del desarrollo de su personalidad, depende de la condición social y política general, de la atmósfera crítica en la que brotó esta muchedumbre de testimonios.

 En las páginas anteriores hemos intentado ver cómo, entre 1940 y 1945,  y a través de las diversas vocaciones de Pavese, Vittorini, Moravia y Pratolini, quedaron depositados los gérmenes de una narrativa comprometida; y en alguno de ellos hemos visto ya cómo su obra evolucionaba desde la posguerra hasta nuestros días, constituyendo puntos fijos de referencia para la cultura italiana de los últimos veinte años (y veremos, en efecto, cuánto debe la novela política a Pratolini, cuánto la de costumbres sociales a Moravia, la comprometida políticamente a Vittorini y la de crisis individualista a Pavese). Pero en la inmediata posguerra se produjo un fenómeno literario, el de los "testimonios" directos, que localmente se aisló de los desarrollos de la tradición precedente y formó un "grupo", por sí mismo, que acudía a beber simplemente en la realidad de la común experiencia, muchas veces fuera de ambiciones expresivas y propósitos artísticos.

 El trastorno de la guerra impuso a la conciencia y a la memoria de sus protagonistas individuales la urgencia de fijar en un documento narrativo las fases de su propia "aventura", y cada uno sintió la necesidad de cerrar la experiencia salvando su recuerdo como si fuera el del hecho más excepcional de su vida y también para dramática advertencia dirigida al mundo responsable. Por eso germinaron muchas obras de escritores antes desconocidos y poco después desaparecidos; y también de intelectuales dedicados habitualmente a otras actividades de pensamiento; y otras de escritores de oficio, aunque aisladas en el conjunto de su obra por su tono y violencia totalmente particulares. En aquellos años se habló mucho del nacimiento de una nueva literatura en el clima de la libertad política y de la renovación social; pero si somos escrupulosos observaremos que, en realidad, esta nueva literatura de testimonio nació más del clima renovador de la guerra como hecho mortífero y anormal que de una orientación política propiamente dicha, y que la nueva literatura, si acaso, se desarrolló después en la novela política y de costumbres propiamente dicha, gracias a la renovación realizada por los "grandes" ya estudiados (Pavese, Vittorini, Moravia y Pratolini), desde 1940 e incluso antes y, sobre todo, al nuevo "aliento de realidad" introducido por los testimonios de la guerra. Por lo que, terminado el juego, se puede afirmar que el fenómeno de la guerra, con todas sus violencias, sus luchas intestinas, sus dramas de dolor y de  muerte, constituye siempre (y ha constituido también y mucho más en este caso) un giro de la historia no sólo política, sino cultural y de costumbres, y produce casi fatalmente una exigencia de verdad y de lo concreto que puede incluso prescindir del clima político como hecho ideológico; y que sólo después este clima consigue influir en las costumbres, conservando y potenciando aquella mitología de valores que la guerra, al atacarlos, ha conseguido volver a consagrar: como la vida humana, el respeto a los semejantes, la solidaridad social, el derecho al bienestar.

 En Italia, la gran mayoría de las obras aparecidas sobre la guerra obedecieron, en efecto, a una exigencia personal de confesión, antes que al propósito de hacer una obra de arte o de profesión política; y alcanzaron fuerza expresiva e importancia de documento colectivo cuando sus autores bebieron directamente en la fuente de sus propios sentimientos y encontraron eco en las experiencias y en las conciencias de todos. En la mayor parte de los casos, el armazón ideológico está sobrentendido, porque cada uno absolutiza su experiencia, prescinde instintivamente de la diversa perspectiva posible de los demás y presenta así los hechos bajo una luz única y sin segundas intenciones. La página-documento aflora con el proceso elemental de los hechos naturales e ignora otras armas dialécticas e ideológicas que no sean aquellas manchadas por la sangre, el hambre, el miedo y el peligro. Para los partisanos, los nazifascistas son el límite extremo del odio y de la crueldad y llevan a cabo en contra de ellos una lucha cerrada, a muerte, silenciando sus razones políticas y morales y esencializando al extremo el impulso de sus acciones; para los fascistas, el término extremo del mal son los partisanos y no existe en ellos polémica alguna llevada a cabo con los instrumentos de la razón, más allá del instinto de defensa y de la oportunidad de la ofensa.

 Los únicos intermedios que apaciguan la violencia de la acción y llevan a los autores a una problemática más rica y tranquila, los produce el rechazo de la guerra en sí misma o, por lo menos, de sus excesos: la indignación ante el ultraje a la persona humana en sus derechos a la salud y la felicidad; pero se trata de intermedios que prescinden también de una ideología y más bien se apoyan en un sentimiento lírico de la vida como valor trascendental y sagrado. A nosotros nos parece que tanto una como otra de estas características de la narrativa-documento han sido importantes para la renovación de nuestra literatura: la primera por la ágil firmeza, carente de adornos, concreta, que el rechazo de las argumentaciones ideológicas ha dado a nuestra prosa, remozándola al prescindir de aquellas formas literarias de las que ya Vittorini había intentado liberarla; la segunda por el calor de humanidad violada que la distancia de la crónica, sacando nuevamente a la luz la temática de la "persona" que ya Vittorini había mitificado en sus alegorías narrativas. También nos parece que son importantes como síntomas de una situación moral en Italia y, por tanto, por la influencia que han ejercido sobre los autores de los años siguientes, más que por sus valores artísticos absolutos.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones Guadarrama, 1969, en traducción de José Miguel Velloso, pp. 176-179. Depósito legal: M. 24.902-1969.]

 

La deshumanización del arte.- José Ortega y Gasset (1883-1955)

 

Impopularidad del arte nuevo

 «Entre las muchas ideas geniales, aunque mal desarrolladas, del genial francés Guyau, hay que contar su intento de estudiar el arte desde el punto de vista sociológico. Al pronto le ocurriría a uno pensar que parejo tema es estéril. Tomar el arte por el lado de sus efectos sociales se parece mucho a tomar el rábano por las hojas o estudiar el hombre por su sombra. Los efectos sociales del arte son, a primera vista, cosa tan extrínseca, tan remota de la esencia artística, que no se ve bien cómo, partiendo de ellos, se puede penetrar en la intimidad de los estilos. Guyau, ciertamente, no extrajo de su genial intento el mejor jugo. La brevedad de su vida y aquella su trágica prisa hacia la muerte impidieron que serenase sus aspiraciones y, dejando a un lado todo lo que es obvio y primerizo, pudiese insistir en lo más sustancial y recóndito. Puede decirse que de su libro El arte desde el punto de vista sociológico sólo existe el título; el resto está aún por escribir.

 La fecundidad de una sociología del arte me fue revelada inesperadamente cuando, hace unos años, se me ocurrió un día escribir algo sobre la nueva época musical que empieza con Debussy. Yo me proponía definir con la mayor claridad posible la diferencia de estilo entre la nueva música y la tradicional. El problema era rigurosamente estético y, sin embargo, me encontré con que el camino más corto hacia él partía de un fenómeno sociológico: la impopularidad de la nueva música.

 Hoy quisiera hablar más en general y referirme a todas las artes que aún tienen en Europa algún vigor; por tanto, junto a la música nueva, la nueva pintura, la nueva poesía, el nuevo teatro. Es, en verdad, sorprendente y misteriosa la compacta solidaridad consigo misma que cada época histórica mantiene en todas sus manifestaciones. Una inspiración idéntica, un mismo estilo biológico pulsa en las artes más diversas. Sin darse de ello cuenta, el músico joven aspira a realizar con sonidos exactamente los mismos valores estéticos que el pintor, el poeta y el dramaturgo, sus contemporáneos. Y esta identidad de sentido estético había de rendir, por fuerza, idéntica consecuencia sociológica. En efecto, a la impopularidad de la nueva música responde una impopularidad de igual cariz en las demás musas. Todo el arte joven es impopular, y no por caso y accidente, sino en virtud de su destino esencial.

 Se dirá que todo estilo recién llegado sufre una etapa de lazareto y se recordará la batalla de Hernani y los demás combates acaecidos en el advenimiento del romanticismo. Sin embargo, la impopularidad del arte nuevo es de muy distinta fisonomía. Conviene distinguir entre lo que no es popular y lo que es impopular. El estilo que innova tarda algún tiempo en conquistar la popularidad; no es popular, pero tampoco impopular. El ejemplo de la irrupción romántica que suele aducirse fue, como fenómeno sociológico, perfectamente inverso del que ahora ofrece el arte. El romanticismo conquistó muy pronto al "pueblo", para el cual el viejo arte clásico no había sido nunca cosa entrañable. El enemigo con quien el romanticismo tuvo que pelear fue precisamente una minoría selecta que se había quedado anquilosada en las formas arcaicas del "antiguo régimen" poético. Las obras románticas son las primeras -desde la invención de la imprenta- que han gozado de grandes tiradas. El romanticismo ha sido por excelencia el estilo popular. Primogénito de la democracia, fue tratado con el mayor mimo por la masa.

 En cambio, el arte nuevo tiene la masa en contra suya y la tendrá siempre. Es impopular por esencia; más aún, es antipopular. Una obra cualquiera por él engendrada produce en el público automáticamente un curioso efecto sociológico. Lo divide en dos porciones: una, mínima, formada por un reducido número de personas que le son favorables; otra, mayoritaria, innumerable, que le es hostil. (Dejemos a un lado la fauna equívoca de los snobs). Actúa, pues, la obra de arte como un poder social que crea dos grupos antagónicos, que separa y selecciona en el montón informe de la muchedumbre dos castas diferentes de hombres.

 ¿Cuál es el principio diferenciador de estas dos castas? Toda obra de arte suscita divergencias: a unos les gusta, a otros no; a unos les gusta menos, a otros más. Esta disociación no tiene carácter orgánico, no obedece a un principio. El azar de nuestra índole individual nos colocará entre los unos y entre los otros. Pero en el caso del arte nuevo la disyunción se produce en un plano más profundo de aquel en que se mueven las variedades del gusto individual. No se trata de que a la mayoría del público no le guste la obra joven y a la minoría sí. Lo que sucede es que la mayoría, la masa, no la entiende. Las viejas coletas que asistían a las representaciones de Hernani entendían muy bien el drama de Víctor Hugo y precisamente porque lo entendían no les gustaba. Fieles a determinada sensibilidad estética, sentían repugnancia por los nuevos valores artísticos que el romántico les proponía.

 A mi juicio, lo característico del arte nuevo, "desde el punto de vista sociológico", es que divide al público en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden. Esto implica que los unos poseen un órgano de comprensión negado, por tanto, a los otros; que son dos variedades distintas de la especie humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el romántico, sino que va desde luego dirigido a una minoría especialmente dotada. De aquí la irritación que despierta en la masa. Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha comprendido, se siente superior a ella y no ha lugar a la irritación. Mas cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se la ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad que necesita compensar mediante la indignada afirmación de sí mismo frente a la obra.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Espasa Libros, 2010, pp. 159-162. ISBN: 978-84-674-9436-5.]

Sobre la fotografía.- Susan Sontag (1933-2004)

Evangelios fotográficos

 «Como otras empresas en progresiva expansión, la fotografía ha inspirado a sus practicantes más destacados cierta necesidad de explicar una y otra vez qué están haciendo y por qué es valioso. La época en que se atacaba ampliamente a la fotografía (como parricida respecto de la pintura, predatoria respecto de la gente), fue corta. La pintura desde luego no expiró en 1839, como se apresuró a predecir un pintor francés; los exquisitos pronto dejaron de desdeñar las fotografías como copias serviles y en 1854 un gran pintor, Delacroix, declaró grácilmente cuánto lamentaba que un invento tan admirable hubiese llegado tan tarde. Hoy nada es más aceptable que el reciclaje fotográfico de la realidad, aceptable como actividad cotidiana y como rama del arte. Sin embargo hay algo en la fotografía que aún incita a los profesionales de primer orden a la defensa y la exhortación: virtualmente todos los fotógrafos importantes hasta el presente han escrito manifiestos y credos exponiendo la misión moral y estética de la fotografía. Y los fotógrafos hacen las declaraciones más contradictorias sobre la especie de conocimiento que poseen y la especie de arte que practican.

 La desconcertante facilidad con que pueden tomarse las fotografías, la inevitable aun cuando involuntaria autoridad de los productos de la cámara, sugiere una relación muy tenue con el conocimiento. Nadie discutiría que la fotografía dio un tremendo impulso a las pretensiones cognoscitivas de la vista, ya que -mediante el primer plano y las tomas distantes- ensanchó tanto el reino de lo visible. Pero respecto a cómo un modelo dentro del alcance de la visión normal se conoce mejor mediante una fotografía, o hasta qué punto la gente necesita saber algo acerca de lo que fotografía para obtener una buena imagen, no existe ningún acuerdo. Se ha interpretado la fotografía de dos maneras completamente diferentes: ya como un acto de conocimiento lúcido y preciso, de inteligencia consciente, o bien como una búsqueda preintelectual, intuitiva. Así Nadar, hablando de sus respetuosos y expresivos retratos de Baudelaire, Doré, Michelet, Hugo, Berlioz, Nerval, Gautier, Sand, Delacroix y otras amistades famosas dijo que "el retrato que hago mejor es el de la persona que conozco mejor", mientras que Avedon ha observado que la mayor parte de sus buenos retratos son de gente que conoció por primera vez al fotografiarlas.

 En este siglo, la generación más vieja de fotógrafos describió la fotografía como un esfuerzo heroico de atención, una disciplina ascética, una receptividad mística ante el mundo que requiere que el fotógrafo atraviese una nube de desconocimiento. De acuerdo con Minor White, "mientras está creando el fotógrafo tiene la mente en blanco [...] cuando busca imágenes [...] el fotógrafo se proyecta en todo cuanto ve, identificándose con todo para conocerlo y sentirlo mejor". Cartier-Bresson se ha comparado con un arquero zen, quien debe transformarse en el blanco para poder alcanzarlo; "hay que pensar antes y después", dice, "jamás mientras se toma la fotografía". Se habla del pensamiento como si enturbiara la transparencia de la conciencia del fotógrafo, y como si infringiera la autonomía de lo que se está fotografiando. Resueltos a demostrar que las fotografías pueden -y cuando son buenas, siempre lo hacen- trascender la literalidad, muchos fotógrafos serios han hecho de la fotografía una paradoja poética. La fotografía es presentada como una forma de conocimiento sin conocimiento: una manera de vencer al mundo con el ingenio, en vez de atacarlo frontalmente.

 Pero aun cuando los profesionales ambiciosos desdeñan el pensamiento -recelar del intelecto es una de las líneas recurrentes en los apólogos de la fotografía- generalmente se afanan en recalcar la necesidad de rigor de esta visualización permisiva. "Una fotografía no es un accidente, es un aconcepto", insiste Ansal Adams. "La fotografía estilo 'ametralladora' -o sea, la obtención de muchos negativos con la esperanza de que uno sea bueno- es fatal para los resultados serios". Para tomar una buena fotografía, es el argumento general, uno ya debe verla. Es decir, la imagen debe existir en la mente del fotógrafo durante o antes de la exposición del negativo. Casi todas las justificaciones de la fotografía se han negado a admitir que el método de fotografiar a discreción, especialmente tal como lo usa un experto, pueda arrojar resultados enteramente satisfactorios. Pese a estas reticencias, los fotógrafos han tenido una confianza casi supersticiosa en el accidente afortunado.

  Últimamente el secreto se está volviendo confesable. Con la entrada de la defensa de la fotografía en su fase actual, retrospectiva, hay una creciente reserva respecto del estado de alerta y conciencia que presume la buena fotografía. Las declaraciones anti-intelectuales de los fotógrafos, lugares comunes del pensamiento artístico moderno, han preparado el camino para la gradual inclinación de la fotografía seria a una investigación escéptica de sus propios poderes, un lugar común de la práctica artística moderna. La fotografía como conocimiento es reemplazada por la fotografía como fotografía. En una reacción violenta contra cualquier ideal de representación autoritaria, los fotógrafos norteamericanos jóvenes más influyentes niegan toda ambición de visualizar la imagen previamente y de concebir su trabajo como una mostración del aspecto diferente que tienen las cosas cuando se las fotografía.

 Cuando titubean las pretensiones del conocimiento, las pretensiones de la creatividad compensan la falta. Como para refutar que tantas imágenes soberbias sean obra de fotógrafos desprovistos de toda intención seria o interesada, uno de los argumentos principales de la defensa de la fotografía ha sido la insistencia en que la captación de imágenes procede principalmente de la focalización de un temperamento, y sólo secundariamente de una máquina. Es el argumento esgrimido con tanta elocuencia en el mejor ensayo que jamás se escribió en elogio de la fotografía, el capítulo sobre Stieglitz en Port of New York de Paul Rosenfeld.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Edhasa, 1981, en traducción de Carlos Gardini, pp. 125-128.  ISBN: 84-350-0313-3.]

Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe.- Octavio Paz (1914-1998)

Primera parte: El reino de la Nueva España

4.- Una literatura trasplantada

 «En el sentido amplio de la palabra cultura, Nueva España fue una sociedad culta: no sólo vivió con plenitud la cultura hispánica -la religión y el arte, la moral y los usos, los mitos y los ritos- sino que la adaptó con gran originalidad a las condiciones del suelo americano y la modificó substancialmente. Pero en el sentido más limitado de la palabra -colindante con instrucción: producción y comunicación de novedades intelectuales, artísticas y filosóficas- sólo una minoría de la población podía llamarse culta; quiero decir: sólo una minoría tenía acceso a las dos grandes instituciones educativas de la época, la Iglesia y la Universidad. De esta circunstancia proviene otra característica: encerrada en las academias, universidades y seminarios religiosos, la cultura de Nueva España era una cultura docta y para doctos. Ya he subrayado la acentuada coloración religiosa de esa sociedad; la teología era la reina de las ciencias y en torno a ella se ordenaba el saber. Otra nota distintiva era la fusión de la tradición cristiana y el humanismo clásico: la Biblia y Ovidio, San Agustín y Cicerón, Santa Catarina y la sibila Eritrea.

 Rival de la Iglesia y de la Universidad, la corte era también un gran centro de irradiación estética y cultural. La aristocracia tenía aficiones literarias y artísticas; el gusto de los mecenas y los grandes señores de los siglos XVII y XVIII era mejor y más refinado que el de nuestros políticos y banqueros. Como hoy los ociosos resuelven crucigramas y nuestros intelectuales redactan manifiestos políticos, los cortesanos y clérigos del siglo XVII resolvían acertijos poéticos y escribían décimas y sonetos. El lenguaje cortesano es siempre el de un grupo escogido y tiende a convertirse en un habla encubierta y cifrada que sólo comprenden los iniciados. La literatura cortesana fatalmente tiende al hermetismo pero sus misterios no son religiosos ni filosóficos sino estéticos. El hermetismo cortesano no esconde ninguna verdad trascendental, preserva al grupo de las intrusiones del vulgo. El gongorismo, a diferencia del simbolismo, fue una estética aristocrática mientras que el segundo fue, o quiso ser, una poética de iniciación, un saber secreto colindante con la revelación religiosa.

 Minoritaria, docta, académica, profundamente religiosa pero no en un sentido creador sino dogmático y, finalmente, hermética y aristocrática, la literatura novohispana fue escrita por hombres y leída por ellos. Hubo, naturalmente, excepciones y se conservan, por ejemplo, discretos poemas de María Estrada de Medinilla (1640). De ahí que sea realmente extraordinario que el escritor más importante de Nueva España haya sido una mujer: sor Juana Inés de la Cruz. (El otro gran escritor, Alarcón, pertenece realmente al teatro español de su época). Pero el carácter acentuadamente masculino de la cultura novohispana es un hecho al que la mayoría de los biógrafos de sor Juana no han dado su verdadera significación. Ni la Universidad ni los colegios de enseñanza superior estaban abiertos a las mujeres. La única posibilidad que ellas tenían de penetrar en el mundo cerrado de la cultura masculina era deslizarse por la puerta entreabierta de la corte y de la Iglesia. Aunque parezca sorprendente, los lugares en los que los dos sexos podían unirse con propósitos de comunicación intelectual y estética eran el locutorio del convento y los estrados del palacio. Sor Juana combinó ambos modos, el religioso y el palaciego.

 Otro rasgo distintivo del período: la cultura novohispana fue ante todo una cultura verbal: el púlpito, la cátedra y la tertulia. Se publicaban poquísimos libros. Las obras de sor Juana, por ejemplo, se editaron en España. La animación intelectual, la pasión y el ingenio con que se discutía sutilmente sobre puntos de erudición y filosofía, no debe ocultarnos el carácter esencialmente dogmático de la cultura. La crítica teológica y literaria, por más viva y docta que fuese, no era realmente crítica, en el sentido moderno de la palabra: examen de los principios y los fundamentos. La Universidad y la Iglesia eran las depositarias del saber codificado de la época, el saber lícito y no contaminado por la herejía. Guardiana de la ortodoxia, la Universidad no tenía por función examinar y discutir los principios que fundaban la sociedad sino defenderlos. En ciertos aspectos la ortodoxia era más cerrada en Nueva España que en la metrópoli, como se ve en el caso de la prohibición de imprimir novelas y libros de ficción. También el teatro, en ocasiones, fue víctima del celo de arzobispos y prelados intolerantes. Sin embargo de todo esto, Nueva España no fue enteramente reacia a las tendencias nuevas. Irving A. Leonard ha demostrado que se leían muchos libros prohibidos por la Inquisición (1). Sigüenza y Góngora revela en sus escritos ciertos conocimientos de Gassendi, Kepler, Copérnico, Descartes. Hacia esa época, además, fue muy profunda la influencia del célebre jesuita alemán Atanasio Kicher.

 Las literaturas, como los árboles y las plantas, nacen en una tierra y en ella medran y mueren. Pero las literaturas, también a semejanza de las plantas, a veces viajan y arraigan en suelos distintos. La literatura castellana viajó en el siglo XVI; trasplantada a tierras americanas, su arraigo fue lento y difícil. El proceso de adaptación de la literatura castellana en México y en Perú fue diferente al del resto de América. No me refiero únicamente a la celeridad con que los virreinatos de Nueva España y Perú se convirtieron en sociedades ricas y complejas con centros urbanos de primera magnitud como México y Lima, sino a la existencia previa, en ambos países, de altas civilizaciones.»

 (1) Baroque Times in Old Mexico, The University of Michigan Press, 1959.

 [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Seix Barral, 1982, pp. 68-70. ISBN: 84-322-0402-1.]. 

Después del fin del arte.- Arthur C. Danto (1924-2013)

10.-Los museos y las multitudes sedientas

  «A causa de las cuestiones que suscita, me parece que la exposición Culture in Action fue un hito. Cristalizó muchos de los asuntos que nos dividen hasta hoy en distintos bandos, por lo que espero que se discutan hasta que se resuelvan. Algunos de ellos involucran inevitablemente al museo, y es sobre eso que quisiera hacer algunos comentarios. Hay temas en los que yo me he visto involucrado de varias maneras, y hablo en parte desde mi propia experiencia.

  1.-Arte público. Siempre hubo cierto tipo de arte público en Estados Unidos, en particular, la erección de monumentos conmemorativos. Pero en tiempos bastante recientes el espíritu de Verver se enfrenta al hecho de que el público no iría a los museos, pretendiendo que los museos vayan al público, poniendo “no monumentos” en espacios públicos para que el público respondiera de la misma manera —estéticamente— en que respondería a las obras en el museo. Esta estrategia fue sutilmente arquitectónica, en tanto que creaba un museo sin paredes para colonizar espacios en nombre del museo, a beneficio evidente del público. El mismo público no tuvo participación en la elección del arte, que fue determinado por lo que denominé el comisariado —expertos en arte que sabían, que podían evaluar lo que el público en general no conocía, lo que era bueno y lo que no—. No hay duda de que esto se puede leer como un juego de poder de los comisarios, y apareció como tal en uno de los mayores dramas artísticos de nuestro tiempo, el conflicto en torno al Tilted Arc de Richard Serra en la Plaza federal de Nueva York.

  Francamente, me enorgullece haber argumentado en mi columna de The Nation a favor del cambio de lugar de esa escultura —una posición que pienso que no fue tenida en cuenta por ninguna otra publicación en Estados Unidos—. Recuerdo que el editor de ArtForum, Tony Korner, decía que muchos estarían de acuerdo conmigo, aunque la revista no pudiera decir más que eso. Mientras se discutía sobre el tema, el mundo del arte hizo oídos sordos, pero no tuvo efecto: la pieza fue removida, y la vacía fealdad de la Plaza federal fue restituida al público para sus propios usos cotidianos. Según mi opinión esta controversia influyó más que cualquier otro evento concreto en la revelación del poder que tiene la realidad del museo sobre el público en general. Si bien los templos fueron siempre emblemas de poder, lo eran en una forma enmascarada por la espiritualidad de sus prácticas y revindicaciones. En tanto que los museos fueron presentados como templos de la verdad a través de la belleza, las realidades del poder fueron, a su vez, invisibles.

  2.-El arte del público. Habría dos modos de encarar esta problemática. Uno de ellos consiste en dar al público mayor posibilidad de expresión acerca del arte con el que va a vivir en espacios que no pertenecen al museo. Esto no debería presentar dificultades extraordinarias: verdaderamente, podría ser uno de los lugares donde la democracia participativa debería poder tener una oportunidad. El público al que involucra esa obra de arte debería poder participar en las decisiones que afectarán estéticamente su vida. Christo compromete todo el tiempo a un público específico, el proceso de decidir y hacer forma parte de la obra, y ella es en gran medida efímera —las generaciones posteriores no están conectadas con ella—. Sin embargo, esta decisión está basada aún en la idea del museo como lugar del arte en cuestión: los espacios extramuseísticos son, por el tiempo que dura esa obra, recintos cerrados separados del museo, las respuestas son respuestas de museo, y el público debe tener una información primaria como si se tratara de un cuerpo consultivo —en efecto, como un cuerpo de expertos en sus propios deseos, preferencias y anhelos—. La respuesta de algunos de los dueños de tierras de California ante el Running Fence de Christo —que fue hecho con el permiso que autorizó su consecución— se puede comparar en poesía e intensidad, por aquellos que lo vieron en la película de los hermanos Meisel, a la respuesta de Ruskin ante Veronese. Más adelante volveré a la idea de la estética participativa.

  Antes de pasar a considerar la otra alternativa —crear arte no museístico transformando al público mismo en artista—, uno debe reconocer que, una vez que se permita al público tomar decisiones del museo, ambos —el museo y el público— podrán determinar dónde, si es que se encuentra en alguna parte, dibujar una línea entre lo que se puede y lo que no se puede exhibir. En Estados Unidos nuestro público está muy habituado a las consecuencias de la censura de un arte con contenido sexual. Pero, recientemente, en Canadá se dio un tremendo alboroto por la adquisición de obras que fueron muy criticadas —Voice of Fire de Barnett Newman y Number 16 de Mark Rothko—. Una ventaja evidente de tribalizar el museo —de decir que el museo es para su propio arte para “ellos”— es que ahora pertenece a “ellos” determinar cuál debería ser “su” arte, y no es asunto del público que continúa fuera del museo. Excepto que la carga impositiva caiga por igual sobre todos “ellos”, esto puede llevar a un callejón sin salida la cuestión de la censura y otras similares. Nada de esto habría sido un problema para el museo de museos, al cual los Verver de la comunidad pueden mantener con sus enormes bolsillos. Tendrían que luchar con sus conciencias para colocar sus dólares en el arte más que en otras cosas buenas. Por otro lado, no se podrían hacer exposiciones como Culture in Action sin considerar los impuestos, que involucran a otros grupos —además de los autorizados por los fondos— para producir un arte para ellos mismos. Hubo un gran apoyo del National Endowment for the Arts, sin mencionar una larga lista de organizaciones exoneradas de impuestos. El programa no nos dice qué presupuesto exigió la operación completa, por eso no tengo idea de cuánto costó a los contribuyentes producir las golosinas We Got It! Con todo el esfuerzo que se hizo para venderlas a la población de Chicago, no deben haber dado mucho dinero; la gente no tenía más apetito por tratarse de un objeto artístico. Por otra parte, la golosina no pudo ser considerada como arte si la fábrica que la produjo no estuviera en un lugar en que sus fabricantes pudiesen obtener otros beneficios mientras producían We Got It! Aunque es evidente que Richard Serra no se vio obligado a erigir una planta laminadora de acero para obtener las enormes planchas de acero envejecido que requirió Tilted Arc. Esto es sólo un modo de decirlo.

  Ahora, el arte contemporáneo tiene un rasgo que lo distingue de todo el arte hecho desde 1400, y es que sus principales ambiciones no son estéticas. Se trata de un modo primario de relación que no es el del clásico observador, sino de otros aspectos de las personas a las cuales se dirige ese arte; de ahí que el dominio primario de todo ese arte no sea el museo mismo, y tampoco ciertamente los espacios públicos constituidos en museo en virtud de haber sido ocupados por obras de arte que son estéticas en principio y las que, en su esencia, se dirigen a las personas como si fueran meros observadores. Escribí lo siguiente en un ensayo de 1992 en ArtForum: “Lo que vemos hoy día es un arte que busca un contacto más inmediato con la gente de lo que permite el museo… y el museo a su vez se esfuerza por acomodarse a las inmensas presiones que se le imponen desde dentro y fuera del arte. Entonces, tal como lo veo, nosotros somos testigos de una triple transformación —en el hacer arte, en las instituciones del arte y en el público del arte—“.No me sorprendió ver este pasaje citado a modo de justificación en Culture in Action. En parte, no me sorprendió, porque mi pensamiento estaba en cierta medida inspirado por el esfuerzo previo de Mary Jane Jacob, la principal promotora de la exhibición, una comisaria independiente de inmensa energía y visión social, cuya exhibición de arte concebido para un entorno específico, en Spoleto-USA, consideré notable.

 El arte extramuseístico abarca ciertos géneros no fácilmente considerados pertenecientes a los museos: el arte performativo, o el arte directo —We Got It! es un ejemplo significativo—, dirigido a una comunidad particular definida según pautas raciales, económicas, religiosas, sexuales, étnicas o nacionales —o según cualquier otra pauta que identifique comunidades—. La bienal Whitney de 1993 fue una antología de arte extramuseístico al que de repente se le dio un espacio de exhibición, en un museo que reconoció así la tendencia a la que me refiero. Me temo que detesté ver ese arte en un museo, aunque estaba muy predispuesto a defenderlo. Pero esto sólo muestra mi naturaleza políticamente retrógrada. La consecuencia natural de un arte propio es un museo propio: un museo de interés especial, tipificado por el Museo Judío de Nueva York en su retorno al tribalismo, o en el Museo Nacional de Mujeres en las Artes en Washington, donde la experiencia de las artes está conectada con la forma en que los individuos se relacionan con el arte de su comunidad, y que divide al público entre los involucrados en ese arte y el resto.[168] (La afirmación de que «el» museo ya está tribalizado descansa en la afirmación de que son justamente museos propios para diferentes «ellos» —dividiendo a la audiencia entre los hombres blancos o clase autorizada en un lado y los desautorizados o marginales en el otro).

  3.- ¿Pero eso es arte? En parte, lo que hace posible un arte basado en la comunidad, al menos del tipo ejemplificado por We Got It!, son ciertas teorías que realmente no fueron articuladas antes de principios de los setenta, o a finales de los sesenta como muy temprano, aunque se argumente que la base en que se apoyan dichas teorías fue puesta hacia 1915, cuando Marcel Duchamp presentó sus primeros ready-mades. La manifestación más radical de las teorías legitimadoras podría ser la de Joseph Beuys, quien creía que no sólo cualquier cosa podía ser una obra de arte, sino que, más radicalmente, cualquiera era un artista (lo que, por supuesto, es diferente de la idea de que cualquiera pueda ser un artista). Ambas están conectadas. Si el arte es estrechamente entendido en términos de pintura y escultura, se podría decir, entonces, que la última tesis significa que cualquiera es un pintor o un escultor, lo cual es visiblemente tan falso como que cualquiera es un músico o un matemático. No hay duda de que cualquiera puede hasta cierto punto aprender a dibujar o modelar, aunque habitualmente hasta muy cerca del punto en el cual la escultura o la pintura comienzan a ser arte. En mi opinión esto significa que en la legitimación de Beuys no hay espacio para esas gradaciones individuales. Es arte si es arte, de otra manera no es arte. Debe haber criterios especiales por medio de los cuales podamos distinguir We Got It! De otras golosinas, pero no se trata de los criterios con los cuales las golosinas se clasifican en mejores o peores —por sabor, tamaño, valor nutritivo u otros—. We Got It! puede tener alguna de las cualidades de las golosinas y seguir siendo arte aunque ellas sean sólo golosinas. Una golosina que sea una obra de arte no necesita ser una golosina especialmente buena. Sólo debe ser producida con la intención de ser arte. Uno puede incluso comérsela pues su propiedad de ser comestible es coherente con sus atributos como obra de arte. Y es digno observar que la primera de una serie de Beuys de lo que se llamaron «múltiples» consiste en una tableta de chocolate montada en un trozo de papel. Valdría la pena señalar las diferencias entre esta obra y We Got It! —y entre ambas y el inmenso bloque de chocolate que la joven artista conceptual Janine Antoni incorporó a su obra Gnaw, de 1993—. Se puede establecer la diferencia entre la subsistencia, el picoteo y la glotonería, y de aquí entre las condiciones nutricionales de un soldado, un goloso y un bulímico. Mientras tanto, con cierto uso irónico del sentido de la “calidad”, alguien nos podría advertir que los chocolates de Beuys tienen una “calidad especialmente alta” resultado de la pericia y del dinamismo del mercado secundario. Esto podría significar, entre otras cosas, que sus esquinas son agudas y sus bordes nítidos. Se podría pensar que esto no tiene nada que ver con el espíritu de lo múltiple como arte. Y sería semejante a pagar un alto precio por la pala de nieve de Duchamp basándose en que “ya no se hacen palas como ésa” —por ejemplo, por su manufactura y la dureza de su metal—. No hay mucho que hacer con el orden de significado del arte cuando las propias obras están hechas de chocolate.»

     [El texto pertenece a la edición en español de Paidós Ibérica, 2010, en traducción de Elena Neerman Rodríguez  pp. 196-201. ISBN: 9788449323492.]

La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX.- Enrico Fubini (1935)

12.-La reacción contra el romanticismo: el positivismo

4.-El origen de la música

  «Uno de los problemas que apasionaron mayormente a los musicólogos, y aún más a los filósofos, fue el del origen de la música, problema que se conecta con los primeros estudios de sociología y de etnología, ciencias que apenas habían surgido entonces, ciencias del porvenir según el presagio de los positivistas. El problema de los orígenes, tanto en la música como en otros campos, es evidentemente insoluble, pero esconde a menudo en su formulación alguna tesis concerniente al estado actual del objeto en cuestión, a su fundamento, a su esencia. Las investigaciones sobre el origen de la música de Spencer, Darwin, Wallaschek, Combarieu, etc, estuvieron mal orientadas, a causa de no tener en cuenta la música en cuanto hecho artístico, participando entonces del mismo defecto que las demás investigaciones musicológicas. Aun cuando se diera por cierto que los primeros cantos del hombre de las cavernas hubieran tenido su origen –por ejemplo- en el impulso sexual, como ocurre con los cantos de los pájaros, mínimamente se explicarían así la evolución sucesiva de la música o una sinfonía beethoveniana, desde el momento en que la civilización se encargó de neutralizar tales impulsos, al menos dentro del campo musical, al sobreponerse a ellos mediante una construcción independiente. Al releer hoy estas encarnizadas polémicas, se observa principalmente su futilidad sustancial, sobre todo si se piensa que, en realidad, aluden a una concepción de la música como lenguaje de los sentimientos. Entre 1890 y 1891, en la revista filosófica inglesa Mind se puede hallar el eco de tales polémicas, en una serie de artículos de Herbert Spencer, de Edmund Gurney -investigador de problemas musicales en relación con la psicología- y del musicólogo Richard Wallaschek. Resumiendo los términos de su pensamiento, ya formulado en el Essay on the Origin of Music, cuya publicación data de 1857, Spencer afirma que la música tiene su origen en un exceso de energía vital que debe expresarse; la música simbolizaría, por lo tanto, la expresión de todo tipo de sentimiento, principio que Spencer sostuvo en la polémica que estableció con Darwin (muerto una década antes de la publicación de sus artículos en la mencionada revista Mind) y con Gurney (defensor de las mismas tesis que Darwin). Tanto para Darwin como para Gurney, la música tenía su origen en el impulso sexual, como manifestación del macho para atraer a la hembra; sin embargo, Spencer contestó a esta concepción de la música como expresión del impulso sexual aduciendo observaciones empíricas: la raza humana canta en condiciones muy distintas –de trabajo, de caza, de ocio, etc.-, motivo por el cual en la expresión musical no prevalecen de ningún modo los sentimientos amorosos sobre los demás. En otro artículo, a través del cual entró en polémica con Wallaschek, quien afirmaba que el ritmo era el elemento originario de la música, generador de la melodía y de la armonía, y que “el origen de la música debe buscarse en el impulso rítmico del hombre”, Spencer resumió, una vez más, la vieja teoría del lenguaje: en su origen, el lenguaje incluía elementos emotivos e intelectivos, los cuales no se separaron hasta más tarde; la música y el canto derivarían del desarrollo independiente de los elementos emotivos del lenguaje. “La música vocal y, por extensión, toda la música, es una idealización del lenguaje natural de las pasiones” (pocas páginas antes había usado el término “enfatizar” [to exaggerate] en lugar de idealizar). La emoción y la pasión serían aquel exceso de fuerza, de vigor, de los organismos más evolucionados, que rebasa el límite requerido para las necesidades más inmediatas y que se expresa bajo la forma de sonidos. Las variaciones de voz no serían más que el efecto de las variaciones de la intensidad de la emoción; los intervalos se harían tanto más amplios cuanto más aumentara la intensidad de la emoción; asimismo, el sonido más agudo representaría el punto extremo de tensión emotiva.

 Spencer interpreta la evolución de la música aplicándole a ésta las leyes generales de la evolución: la música pasaría de una homogeneidad indefinida e incoherente a una heterogeneidad cada vez más definida y coherente. Spencer afirma aún más: que la música ha alcanzado un grado de perfección capaz de contribuir, más que cualquier otro arte, al bienestar de la humanidad. La conclusión de Spencer es que “el origen de la música como lenguaje desarrollado de las emociones ya no es una hipótesis sino, sencillamente, una descripción de hechos”. Esta tesis, típicamente romántica, conforma el fondo común de las referidas polémicas, a cuyo respecto concuerdan Spencer, Darwin, Gurney y Wallaschek.

 Transportado por Spencer desde el campo de la biología hasta el de la música, el concepto de evolución influyó en gran medida sobre la historiografía mundial: son numerosas las historias de la música que, durante la segunda mitad del siglo XIX, e incluso más allá de esta fecha, se sirven del concepto darwiniano-spenceriano de evolución, en combinación con el concepto general de progreso, con el fin de explicar la metamorfosis y la sucesión de los estilos dentro de un contexto histórico-musical, el paso de lo simple a lo complejo y de lo primitivo a lo culto. Dejando aquí a un lado a Combarieu –de quien se tratará más adelante-, nos limitaremos a recordar a Charles Parry, historiador inglés que, de forma clara, se remite a los principios evolucionistas de Spencer. Con el fin de explicar la afirmación que se da en la música profana del siglo XVII, Parry alega: “Con relación a este período, de algún modo inmaduro, el progreso muestra la inevitable tendencia de todas las cosas [la que arrastra a éstas] desde la homogeneidad hasta la heterogeneidad y la precisión”. Esta tendencia positivista, aunque también romántica, a simplificar y, sobre todo, a esquematizar los procesos históricos vino a ser un primer intento de hallar cierto orden lógico dentro del inmenso campo de la historia de la música, cuyos documentos más antiguos, apenas hacía algunas décadas, habían comenzado a conocerse. Parry concebía toda la historia de la música, conforme a un enfoque evolucionista, como una transición continua de lo homogéneo a lo heterogéneo, de la sencillez a la variedad; de esta manera era como explicaba el nacimiento y el desarrollo de la armonía y de todas las formas musicales. Asimismo, Parry, con arreglo a los esquemas positivistas de derivación sociológica, subdivide en tres estadios el ciclo histórico de la música en su totalidad: el primero, inconsciente y espontáneo; el segundo, autocrítico, analítico y consciente; el tercero, síntesis de los dos anteriores, caracterizado por el descubrimiento de la espontaneidad controlada y por haber sido –dentro de él- donde se han producido las grandes obras maestras.

 Estas teorías evolucionistas, a pesar del carácter genérico, la esquematicidad y la ingenuidad de que se revistieron a nivel historiográfico, favorecieron el desenvolvimiento de la historiografía, concibiendo ésta, no ya sólo como retrato de grandes personalidades, sino como estudio de mayor envergadura, que abarcaba períodos históricos íntegros. Las teorías positivistas acerca del origen y la evolución de la música recordaban, por un lado, los esquemas dialécticos propios de la estética hegeliana, si bien despojados de su carácter metafísico y reducidos a hipótesis históricas, y por otro lado, la tesis, nacida con el Iluminismo y desarrollada desde el Romanticismo hasta Wagner, que defendía la unión originaria de música y poesía. Ahora bien, en lo que a esta tesis se refiere es menester apuntar aquí una importante diferencia: si tanto para Rousseau como para Wagner se hacía imprescindible remontarse hasta el origen al objeto de encontrar la unidad perdida, por el contrario, tanto para Spencer como para Parry el Progreso era algo irreversible; con esto, el mito de la edad de oro caía por tierra o, mejor aún, se proyectaba hacia el futuro en vez de hacerlo hacia el pasado. La ley de la evolución era un proceso irreversible y universal; por consiguiente, si en el origen sólo existía lo simple y lo homogéneo, y la música no se distinguía todavía de la poesía, habría de ser el desarrollo lógico asumido por la historia el que conllevara la separación de un arte con respecto al otro, y, progresivamente, una divergencia cada vez mayor entre ambas artes. De esta manera, la música instrumental, con su variedad de estilos, formas y aspectos, alcanzaba su justificación  en un doble plano: el histórico y el teórico.

   5.-Las investigaciones acústicas y psicofisiológicas

 Paralelamente a los estudios históricos y paleográficos, adquirieron un gran desenvolvimiento –como ya se ha dicho- los estudios emprendidos en los ámbitos de la acústica y la psicofisiología; estudios en los que se puso tanta fe como en los otros y que se encaminaron a la elucidación del fenómeno musical, sirviéndose para ello de una investigación rigurosamente científica. Uno de los problemas que se retomaron fue el de la naturaleza y el fundamento de la armonía: surgido durante el Renacimiento de la mano de Zarlino, este problema se situó, hasta los tiempos de Rameau, entre los más importantes, tal vez, de cuantos se plantea siempre  la estética musical. Helmholtz –autor de la obra que lleva por título Lehre von den Tonempfindungen als psychologische Grundlange für die Theorie der Musik, editada en 1863- llevó de nuevo a un primer plano, en este estudio básico, el problema del fundamento de la armonía y de la consonancia, que aún hoy es tema de discusión entre musicólogos y científicos.»

    [El texto pertenece a la edición en español de Alianza Editorial, 2005, en versión de Carlos Guillermo Pérez de Aranda, pp. 356-359. ISBN: 84-206-9071-6.]