La novela italiana de la posguerra.- Giorgio Pullini (1928)

 

5.- El testimonio de la guerra

 «En el clima de la inmediata posguerra se difundió una literatura memorialista y documental sobre las dramáticas experiencias que acababan de terminar, cuyo interés, más allá de sus autores y del desarrollo de su personalidad, depende de la condición social y política general, de la atmósfera crítica en la que brotó esta muchedumbre de testimonios.

 En las páginas anteriores hemos intentado ver cómo, entre 1940 y 1945,  y a través de las diversas vocaciones de Pavese, Vittorini, Moravia y Pratolini, quedaron depositados los gérmenes de una narrativa comprometida; y en alguno de ellos hemos visto ya cómo su obra evolucionaba desde la posguerra hasta nuestros días, constituyendo puntos fijos de referencia para la cultura italiana de los últimos veinte años (y veremos, en efecto, cuánto debe la novela política a Pratolini, cuánto la de costumbres sociales a Moravia, la comprometida políticamente a Vittorini y la de crisis individualista a Pavese). Pero en la inmediata posguerra se produjo un fenómeno literario, el de los "testimonios" directos, que localmente se aisló de los desarrollos de la tradición precedente y formó un "grupo", por sí mismo, que acudía a beber simplemente en la realidad de la común experiencia, muchas veces fuera de ambiciones expresivas y propósitos artísticos.

 El trastorno de la guerra impuso a la conciencia y a la memoria de sus protagonistas individuales la urgencia de fijar en un documento narrativo las fases de su propia "aventura", y cada uno sintió la necesidad de cerrar la experiencia salvando su recuerdo como si fuera el del hecho más excepcional de su vida y también para dramática advertencia dirigida al mundo responsable. Por eso germinaron muchas obras de escritores antes desconocidos y poco después desaparecidos; y también de intelectuales dedicados habitualmente a otras actividades de pensamiento; y otras de escritores de oficio, aunque aisladas en el conjunto de su obra por su tono y violencia totalmente particulares. En aquellos años se habló mucho del nacimiento de una nueva literatura en el clima de la libertad política y de la renovación social; pero si somos escrupulosos observaremos que, en realidad, esta nueva literatura de testimonio nació más del clima renovador de la guerra como hecho mortífero y anormal que de una orientación política propiamente dicha, y que la nueva literatura, si acaso, se desarrolló después en la novela política y de costumbres propiamente dicha, gracias a la renovación realizada por los "grandes" ya estudiados (Pavese, Vittorini, Moravia y Pratolini), desde 1940 e incluso antes y, sobre todo, al nuevo "aliento de realidad" introducido por los testimonios de la guerra. Por lo que, terminado el juego, se puede afirmar que el fenómeno de la guerra, con todas sus violencias, sus luchas intestinas, sus dramas de dolor y de  muerte, constituye siempre (y ha constituido también y mucho más en este caso) un giro de la historia no sólo política, sino cultural y de costumbres, y produce casi fatalmente una exigencia de verdad y de lo concreto que puede incluso prescindir del clima político como hecho ideológico; y que sólo después este clima consigue influir en las costumbres, conservando y potenciando aquella mitología de valores que la guerra, al atacarlos, ha conseguido volver a consagrar: como la vida humana, el respeto a los semejantes, la solidaridad social, el derecho al bienestar.

 En Italia, la gran mayoría de las obras aparecidas sobre la guerra obedecieron, en efecto, a una exigencia personal de confesión, antes que al propósito de hacer una obra de arte o de profesión política; y alcanzaron fuerza expresiva e importancia de documento colectivo cuando sus autores bebieron directamente en la fuente de sus propios sentimientos y encontraron eco en las experiencias y en las conciencias de todos. En la mayor parte de los casos, el armazón ideológico está sobrentendido, porque cada uno absolutiza su experiencia, prescinde instintivamente de la diversa perspectiva posible de los demás y presenta así los hechos bajo una luz única y sin segundas intenciones. La página-documento aflora con el proceso elemental de los hechos naturales e ignora otras armas dialécticas e ideológicas que no sean aquellas manchadas por la sangre, el hambre, el miedo y el peligro. Para los partisanos, los nazifascistas son el límite extremo del odio y de la crueldad y llevan a cabo en contra de ellos una lucha cerrada, a muerte, silenciando sus razones políticas y morales y esencializando al extremo el impulso de sus acciones; para los fascistas, el término extremo del mal son los partisanos y no existe en ellos polémica alguna llevada a cabo con los instrumentos de la razón, más allá del instinto de defensa y de la oportunidad de la ofensa.

 Los únicos intermedios que apaciguan la violencia de la acción y llevan a los autores a una problemática más rica y tranquila, los produce el rechazo de la guerra en sí misma o, por lo menos, de sus excesos: la indignación ante el ultraje a la persona humana en sus derechos a la salud y la felicidad; pero se trata de intermedios que prescinden también de una ideología y más bien se apoyan en un sentimiento lírico de la vida como valor trascendental y sagrado. A nosotros nos parece que tanto una como otra de estas características de la narrativa-documento han sido importantes para la renovación de nuestra literatura: la primera por la ágil firmeza, carente de adornos, concreta, que el rechazo de las argumentaciones ideológicas ha dado a nuestra prosa, remozándola al prescindir de aquellas formas literarias de las que ya Vittorini había intentado liberarla; la segunda por el calor de humanidad violada que la distancia de la crónica, sacando nuevamente a la luz la temática de la "persona" que ya Vittorini había mitificado en sus alegorías narrativas. También nos parece que son importantes como síntomas de una situación moral en Italia y, por tanto, por la influencia que han ejercido sobre los autores de los años siguientes, más que por sus valores artísticos absolutos.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones Guadarrama, 1969, en traducción de José Miguel Velloso, pp. 176-179. Depósito legal: M. 24.902-1969.]

 

"Prohemios y cartas literarias".- Marqués de Santillana (1398-1458)

  

 Prohemio e carta (¿1446?)

«Al Illustre señor don Pedro, muy magnífico Condestable de Portugal, el Marques de Santillana, Conde del Real, etc. salud, paz e devida recomendación.

 

[I] En estos días pasados Alvar Gonçales de Alcántara, familiar e servidor de la casa del Señor Infante don Pedro, muy ínclito Duque de Coimbra, vuestro padre, de parte vuestra, Señor, me rogó que los deçires e canciones mías enviasse a la vuestra magnificencia. En verdad, Señor, en otros fechos de mayor importancia, aunque a mí más trabajosos, quisiera yo complacer a la vuestra nobleça; porque estas obras, o a lo menos las más dellas, no son de tales materias, nin asy bien formadas e artiçadas que de memorable registro dignas parescan. Porque, señor, asy como el Apóstol dice: cum essem parvulus, cogitabam ut parvulus, loquebar ut parvulus. Ca estas tales cosas alegres e jocosas andan e concurren con el tiempo de la nueva edad de juventud; es a saber, con el vestir, con el justar, con el dançar, e con otros tales cortesanos exerçiçios. E asy, Señor, muchas cosas plaçen agora a Vos que ya non plaçen e non deven placer a mí. Pero, muy virtuoso Señor, protestando que la voluntad mia sea e fuesse non otra de la que digo, porque la Vuestra sin impedimento aya lugar, e vuestro mandado se faga, de unas e otras partes e por los libros e cançioneros agenos, fiçe buscar e escrevir por orden, segunt que las yo fiçe, las que en este pequeño volumen vos envío.

 

 [II] Mas como quiera que de tanta insuficiencia estas obretas mías que Vos, Señor, demandades, sean, o por ventura más de quanto las yo estimo e reputo, vos quiero çertificar me plaçe mucho que todas cosas que entren o anden so esta regla de poetal canto vos plegan; de lo qual me façen cierto, asy vuestras graçiosas demandas, como algunas gentiles cosas de tales que yo he visto compuestas de la vuestra prudençia; como es çierto este sea un zelo çeleste, una affection divina, un insaçiable cibo del animo; el qual, asy como la materia busca la forma  e lo imperfecto la perfecçion, nunca esta sçiencia de poesía e gaya sciençia buscaron nin se fallaron, sinon en los ánimos gentiles, claros ingenios e elevados spiritus.

 

 [III] ¿E que cosa es la poesía (que en nuestro vulgar gaya sçiencia llamamos), syno un fingimiento de cosas útiles, cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura, compuestas, distinguidas e scandidas por çierto cuento, peso e medida? E ciertamente, muy virtuoso Señor, yerran aquellos que pensar quieren o deçir que solamente las tales cosas consistan e tiendan a cosas vanas e lasçivas; que bien como los fructíferos huertos abundan e dan convenientes fructos para todos los tiempos del año, asy los hombres bien nasçidos e doctos, a quien estas sçiencias de arriba son infusas, usan d'aquellas e de tal exerçiçio, segund las edades. E sy por ventura las sçiencias son deseables, asy como Tullio quiere, ¿qual de todas es más prestante, más noble, e más dina del hombre, o qual más extensa a todas espeçies de humanidad? Ca las escuridades e cerramientos dellas ¿quién las abre, quién las esclaresçe, quién las demuestra e façe patentes syno la eloqüencia dulce e fermosa fabla, sea metro, sea prosa?

 

 [IV] Quanta más sea la exçellençia e prerrogativa de los rimos e metros que de la soluta prosa, syno solamente a aquellos que de las porfias injustas se cuydan adquirir soberbios honores, manifiesta cosa es. E asy façiendo la vía de los stoycos, los quales con grand diligençia inquirieron el origine e causas de las cosas, me esfuerço a decir el metro ser antes en tiempo e de mayor perfecçion e de más autoridat que la soluta prosa. Isidoro Cartagines, sancto arçobispo Ispalensi, asy lo aprueba e testifica, e quiere que el primero que fiço rimos o canto en metro aya seydo Moysen, ca en metro cantó e prophetizó la venida del Mexias, e después del, Josué, en loor del vencimiento de Gabaón. David cantó en metro la vitoria de los Philisteos e la restituyçion del archa del Testamento, e todos los çinco libros del Psalterio. E aun por tanto los hebraicos osan afirmar que nosotros non asy bien como ellos podemos sentir el gusto de la su dulçeza. E Salomón metrificados fizo los sus Proverbios, e ciertas cosas de Job son escriptas en rimo, en especial las palabras de conorte que sus amigos le respondían a sus vexaçiones.

 

 [V] De los griegos quieren sean los primeros Achatesio Millesio, e apres del, Pherecides Siro e Homero, non obstante que Dante soberano poeta lo llama. De los latinos, Enio fue el primero, ya sea que Virgilio quieran que de la lengua latina en metro aya tenido e tenga la monarchia; [...]»

 

"Las palabras y las cosas".- Michel Foucault (1926-1984)

  

"Don Quijote esboza lo negativo del mundo renacentista; la escritura ha dejado de ser la prosa del mundo, las semejanzas y los signos han roto su viejo compromiso; las similitudes engañan , llevan a la visión y al delirio; las cosas permanecen obstinadamente en su identidad irónica: no son más que lo que son; las palabras vagan a la aventura, sin contenido, sin semejanza que las llene; ya no marcan las cosas; duermen entre las hojas de los libros en medio del polvo. La magia, que permitía el desciframiento del mundo al descubrir las semejanzas secretas bajo los signos, sólo sirve ya para explicar de modo delirante por qué las analogías son siempre frustradas. La erudición que leía como un texto único la naturaleza y los libros es devuelta a sus quimeras: depositados sobre las páginas amarillentas de los volúmenes, los signos del lenguaje no tienen ya más valor que la mínima ficción de lo que representan. La escritura y las cosas ya no se asemejan. Entre ellas, Don Quijote vaga a la aventura.

 Sin embargo, el lenguaje no se ha convertido en algo del todo impotente. Detenta, de ahora en adelante, nuevos poderes que le son propios. En la segunda parte de la novela, Don Quijote encuentra personajes que han leído la primera parte del texto y que lo reconocen a él, hombre real, como el héroe del libro. El texto de Cervantes se repliega sobre sí mismo, se hunde en su propio espesor y se convierte en objeto de su propio relato para sí mismo. La primera parte de las aventuras desempeña en la segunda el papel que asumieron al principio las novelas de caballería. Don Quijote debe ser fiel a este libro en el que, de hecho, se ha convertido; debe protegerlo contra los errores, las falsificaciones, las continuaciones apócrifas; debe añadir los detalles omitidos, debe mantener su verdad. Pero el propio Don Quijote no ha leído este libro y no podrá hacerlo, puesto que es él en carne y hueso. Él, que a fuerza de leer libros, se había convertido en un signo errante en un mundo que no lo reconoce, se ha convertido ahora, a pesar de sí mismo y sin saberlo, en un libro que detenta su verdad, recoge exactamente todo lo que él ha hecho, dicho, visto y pensado y permite, en última instancia, que se le reconozca en la medida en que se asemeja a todos estos signos que ha dejado tras sí como un surco imborrable. Entre la primera y la segunda partes de la novela, en el intersticio entre estos dos volúmenes y por su solo poder, Don Quijote ha tomado su realidad. Realidad que sólo debe al lenguaje y que permanece por completo en el interior de las palabras. La verdad de Don Quijote no está en la relación de las palabras con el mundo, sino en esta tenue y constante relación que las marcas verbales tejen entre ellas mismas. La ficción frustrada de las epopeyas se ha convertido en el poder representativo del lenguaje. Las palabras se encierran de nuevo en su naturaleza de signos.

 Don Quijote es la primera de las obras modernas, ya que se ve en ella la razón cruel de las identidades y de las diferencias juguetear al infinito con los signos y las similitudes; porque en ella el lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar en esta soberanía solitaria de la que ya no saldrá, en su ser abrupto, sino convertido en literatura; porque la semejanza entra allí en una época que es para ella la de la sinrazón y de la imaginación. Una vez desatados la similitud y los signos, pueden constituirse dos experiencias y dos personajes pueden aparecer frente a frente. El loco, entendido no como enfermo, sino como desviación constituida y sustentada, como función cultural indispensable, se ha convertido, en la cultura occidental, en el hombre de las semejanzas salvajes".