La novela italiana de la posguerra.- Giorgio Pullini (1928)

 

5.- El testimonio de la guerra

 «En el clima de la inmediata posguerra se difundió una literatura memorialista y documental sobre las dramáticas experiencias que acababan de terminar, cuyo interés, más allá de sus autores y del desarrollo de su personalidad, depende de la condición social y política general, de la atmósfera crítica en la que brotó esta muchedumbre de testimonios.

 En las páginas anteriores hemos intentado ver cómo, entre 1940 y 1945,  y a través de las diversas vocaciones de Pavese, Vittorini, Moravia y Pratolini, quedaron depositados los gérmenes de una narrativa comprometida; y en alguno de ellos hemos visto ya cómo su obra evolucionaba desde la posguerra hasta nuestros días, constituyendo puntos fijos de referencia para la cultura italiana de los últimos veinte años (y veremos, en efecto, cuánto debe la novela política a Pratolini, cuánto la de costumbres sociales a Moravia, la comprometida políticamente a Vittorini y la de crisis individualista a Pavese). Pero en la inmediata posguerra se produjo un fenómeno literario, el de los "testimonios" directos, que localmente se aisló de los desarrollos de la tradición precedente y formó un "grupo", por sí mismo, que acudía a beber simplemente en la realidad de la común experiencia, muchas veces fuera de ambiciones expresivas y propósitos artísticos.

 El trastorno de la guerra impuso a la conciencia y a la memoria de sus protagonistas individuales la urgencia de fijar en un documento narrativo las fases de su propia "aventura", y cada uno sintió la necesidad de cerrar la experiencia salvando su recuerdo como si fuera el del hecho más excepcional de su vida y también para dramática advertencia dirigida al mundo responsable. Por eso germinaron muchas obras de escritores antes desconocidos y poco después desaparecidos; y también de intelectuales dedicados habitualmente a otras actividades de pensamiento; y otras de escritores de oficio, aunque aisladas en el conjunto de su obra por su tono y violencia totalmente particulares. En aquellos años se habló mucho del nacimiento de una nueva literatura en el clima de la libertad política y de la renovación social; pero si somos escrupulosos observaremos que, en realidad, esta nueva literatura de testimonio nació más del clima renovador de la guerra como hecho mortífero y anormal que de una orientación política propiamente dicha, y que la nueva literatura, si acaso, se desarrolló después en la novela política y de costumbres propiamente dicha, gracias a la renovación realizada por los "grandes" ya estudiados (Pavese, Vittorini, Moravia y Pratolini), desde 1940 e incluso antes y, sobre todo, al nuevo "aliento de realidad" introducido por los testimonios de la guerra. Por lo que, terminado el juego, se puede afirmar que el fenómeno de la guerra, con todas sus violencias, sus luchas intestinas, sus dramas de dolor y de  muerte, constituye siempre (y ha constituido también y mucho más en este caso) un giro de la historia no sólo política, sino cultural y de costumbres, y produce casi fatalmente una exigencia de verdad y de lo concreto que puede incluso prescindir del clima político como hecho ideológico; y que sólo después este clima consigue influir en las costumbres, conservando y potenciando aquella mitología de valores que la guerra, al atacarlos, ha conseguido volver a consagrar: como la vida humana, el respeto a los semejantes, la solidaridad social, el derecho al bienestar.

 En Italia, la gran mayoría de las obras aparecidas sobre la guerra obedecieron, en efecto, a una exigencia personal de confesión, antes que al propósito de hacer una obra de arte o de profesión política; y alcanzaron fuerza expresiva e importancia de documento colectivo cuando sus autores bebieron directamente en la fuente de sus propios sentimientos y encontraron eco en las experiencias y en las conciencias de todos. En la mayor parte de los casos, el armazón ideológico está sobrentendido, porque cada uno absolutiza su experiencia, prescinde instintivamente de la diversa perspectiva posible de los demás y presenta así los hechos bajo una luz única y sin segundas intenciones. La página-documento aflora con el proceso elemental de los hechos naturales e ignora otras armas dialécticas e ideológicas que no sean aquellas manchadas por la sangre, el hambre, el miedo y el peligro. Para los partisanos, los nazifascistas son el límite extremo del odio y de la crueldad y llevan a cabo en contra de ellos una lucha cerrada, a muerte, silenciando sus razones políticas y morales y esencializando al extremo el impulso de sus acciones; para los fascistas, el término extremo del mal son los partisanos y no existe en ellos polémica alguna llevada a cabo con los instrumentos de la razón, más allá del instinto de defensa y de la oportunidad de la ofensa.

 Los únicos intermedios que apaciguan la violencia de la acción y llevan a los autores a una problemática más rica y tranquila, los produce el rechazo de la guerra en sí misma o, por lo menos, de sus excesos: la indignación ante el ultraje a la persona humana en sus derechos a la salud y la felicidad; pero se trata de intermedios que prescinden también de una ideología y más bien se apoyan en un sentimiento lírico de la vida como valor trascendental y sagrado. A nosotros nos parece que tanto una como otra de estas características de la narrativa-documento han sido importantes para la renovación de nuestra literatura: la primera por la ágil firmeza, carente de adornos, concreta, que el rechazo de las argumentaciones ideológicas ha dado a nuestra prosa, remozándola al prescindir de aquellas formas literarias de las que ya Vittorini había intentado liberarla; la segunda por el calor de humanidad violada que la distancia de la crónica, sacando nuevamente a la luz la temática de la "persona" que ya Vittorini había mitificado en sus alegorías narrativas. También nos parece que son importantes como síntomas de una situación moral en Italia y, por tanto, por la influencia que han ejercido sobre los autores de los años siguientes, más que por sus valores artísticos absolutos.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones Guadarrama, 1969, en traducción de José Miguel Velloso, pp. 176-179. Depósito legal: M. 24.902-1969.]

 

La deshumanización del arte.- José Ortega y Gasset (1883-1955)

 

Impopularidad del arte nuevo

 «Entre las muchas ideas geniales, aunque mal desarrolladas, del genial francés Guyau, hay que contar su intento de estudiar el arte desde el punto de vista sociológico. Al pronto le ocurriría a uno pensar que parejo tema es estéril. Tomar el arte por el lado de sus efectos sociales se parece mucho a tomar el rábano por las hojas o estudiar el hombre por su sombra. Los efectos sociales del arte son, a primera vista, cosa tan extrínseca, tan remota de la esencia artística, que no se ve bien cómo, partiendo de ellos, se puede penetrar en la intimidad de los estilos. Guyau, ciertamente, no extrajo de su genial intento el mejor jugo. La brevedad de su vida y aquella su trágica prisa hacia la muerte impidieron que serenase sus aspiraciones y, dejando a un lado todo lo que es obvio y primerizo, pudiese insistir en lo más sustancial y recóndito. Puede decirse que de su libro El arte desde el punto de vista sociológico sólo existe el título; el resto está aún por escribir.

 La fecundidad de una sociología del arte me fue revelada inesperadamente cuando, hace unos años, se me ocurrió un día escribir algo sobre la nueva época musical que empieza con Debussy. Yo me proponía definir con la mayor claridad posible la diferencia de estilo entre la nueva música y la tradicional. El problema era rigurosamente estético y, sin embargo, me encontré con que el camino más corto hacia él partía de un fenómeno sociológico: la impopularidad de la nueva música.

 Hoy quisiera hablar más en general y referirme a todas las artes que aún tienen en Europa algún vigor; por tanto, junto a la música nueva, la nueva pintura, la nueva poesía, el nuevo teatro. Es, en verdad, sorprendente y misteriosa la compacta solidaridad consigo misma que cada época histórica mantiene en todas sus manifestaciones. Una inspiración idéntica, un mismo estilo biológico pulsa en las artes más diversas. Sin darse de ello cuenta, el músico joven aspira a realizar con sonidos exactamente los mismos valores estéticos que el pintor, el poeta y el dramaturgo, sus contemporáneos. Y esta identidad de sentido estético había de rendir, por fuerza, idéntica consecuencia sociológica. En efecto, a la impopularidad de la nueva música responde una impopularidad de igual cariz en las demás musas. Todo el arte joven es impopular, y no por caso y accidente, sino en virtud de su destino esencial.

 Se dirá que todo estilo recién llegado sufre una etapa de lazareto y se recordará la batalla de Hernani y los demás combates acaecidos en el advenimiento del romanticismo. Sin embargo, la impopularidad del arte nuevo es de muy distinta fisonomía. Conviene distinguir entre lo que no es popular y lo que es impopular. El estilo que innova tarda algún tiempo en conquistar la popularidad; no es popular, pero tampoco impopular. El ejemplo de la irrupción romántica que suele aducirse fue, como fenómeno sociológico, perfectamente inverso del que ahora ofrece el arte. El romanticismo conquistó muy pronto al "pueblo", para el cual el viejo arte clásico no había sido nunca cosa entrañable. El enemigo con quien el romanticismo tuvo que pelear fue precisamente una minoría selecta que se había quedado anquilosada en las formas arcaicas del "antiguo régimen" poético. Las obras románticas son las primeras -desde la invención de la imprenta- que han gozado de grandes tiradas. El romanticismo ha sido por excelencia el estilo popular. Primogénito de la democracia, fue tratado con el mayor mimo por la masa.

 En cambio, el arte nuevo tiene la masa en contra suya y la tendrá siempre. Es impopular por esencia; más aún, es antipopular. Una obra cualquiera por él engendrada produce en el público automáticamente un curioso efecto sociológico. Lo divide en dos porciones: una, mínima, formada por un reducido número de personas que le son favorables; otra, mayoritaria, innumerable, que le es hostil. (Dejemos a un lado la fauna equívoca de los snobs). Actúa, pues, la obra de arte como un poder social que crea dos grupos antagónicos, que separa y selecciona en el montón informe de la muchedumbre dos castas diferentes de hombres.

 ¿Cuál es el principio diferenciador de estas dos castas? Toda obra de arte suscita divergencias: a unos les gusta, a otros no; a unos les gusta menos, a otros más. Esta disociación no tiene carácter orgánico, no obedece a un principio. El azar de nuestra índole individual nos colocará entre los unos y entre los otros. Pero en el caso del arte nuevo la disyunción se produce en un plano más profundo de aquel en que se mueven las variedades del gusto individual. No se trata de que a la mayoría del público no le guste la obra joven y a la minoría sí. Lo que sucede es que la mayoría, la masa, no la entiende. Las viejas coletas que asistían a las representaciones de Hernani entendían muy bien el drama de Víctor Hugo y precisamente porque lo entendían no les gustaba. Fieles a determinada sensibilidad estética, sentían repugnancia por los nuevos valores artísticos que el romántico les proponía.

 A mi juicio, lo característico del arte nuevo, "desde el punto de vista sociológico", es que divide al público en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden. Esto implica que los unos poseen un órgano de comprensión negado, por tanto, a los otros; que son dos variedades distintas de la especie humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el romántico, sino que va desde luego dirigido a una minoría especialmente dotada. De aquí la irritación que despierta en la masa. Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha comprendido, se siente superior a ella y no ha lugar a la irritación. Mas cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se la ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad que necesita compensar mediante la indignada afirmación de sí mismo frente a la obra.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Espasa Libros, 2010, pp. 159-162. ISBN: 978-84-674-9436-5.]

Desarrollo de la capacidad creadora.- Viktor Lowenfeld (1903-1960) y W. Lambert Brittain (1922-1987)

11.- El período de la decisión. El arte de los adolescentes en la escuela secundaria: de 14 a 17 años.               Las bases para el arte en la escuela secundaria.

 «El arte en la escuela secundaria ha tratado de reflejar la opinión que de los adolescentes tiene la sociedad. Hasta cierto punto, el arte en las escuelas se ha visto apartado del mundo real y está frecuentemente vinculado con sucesos que nada tienen que ver con los debates, los problemas sociales, el idealismo ni los deseos de cambios y aun ni con el joven mismo. No hay razón alguna para que no podamos planear un programa de arte que no solamente sea distinto en su naturaleza sino que además proporcione la base necesaria para ayudar a satisfacer las necesidades de esta edad y a propiciar posibilidades para un desarrollo continuo.

 Si se quiere desarrollar un programa de arte que tenga verdadero sentido, debe estar basado en las necesidades de los jóvenes que asisten a estos cursos. Debe brindar la oportunidad para que el adolescente exprese sus sentimientos, emociones y reacciones frente al medio que lo rodea. Debe ser, fundamentalmente, un programa con el que el individuo se sienta compenetrado, en el cual los métodos y materiales estén tan alejados como sea posible de las restricciones ambientales y psicológicas de la escuela y que logre arrastrar al estudiante a un proceso fundamental de creación de un producto con valor realmente utilitario, no sólo para él sino también para la sociedad en general. Este tipo de programas debe confeccionarse teniendo presentes a los jóvenes adultos que se mueven en el mundo de hoy y que se preocupan por él y no orientarse hacia la idea de lograr artistas.

 La vida tranquila, el cuadro pintado a la acuarela, el estampado de los tapizados, o la pequeña escultura de arcilla, pueden no ser suficiente atracción para el joven de hoy. Hay una sensación de necesidad, un sentimiento de compromiso social y un deseo de cambiar las cosas que no pueden verse satisfechos con los típicos proyectos de la escuela secundaria. En gran medida, los proyectos corrientes de la escuela secundaria están dirigidos al autoperfeccionamiento, mientras que la juventud de hoy está mucho más interesada en lograr un efecto sobre la sociedad. El concepto clásico de un artista que pinta para sí mismo en una buhardilla, aislado del mundo, tiene muy poca relación con el adolescente actual. La vida es un desafío y el arte debe proporcionar la oportunidad para aceptarlo.

 No existe arte correcto. Tradicionalmente, el arte ha sido un reflejo de la cultura dentro de la cual se desarrolló. No hay reglas para el éxito artístico, pues las reglas las hace la gente, y ésta cambia constantemente. Para que el arte sea importante debe reflejar al individuo que lo realiza. Esto es tan valedero para el nivel escolar como para el del artista profesional. Hemos hablado de cómo los individuos encaran el arte en distintas formas. Aquellos estudiantes que consideran el arte como una actividad electiva y de reposo, una materia para usar más tarde como "hobby", algo que alivia la tensión de la vida diaria y como un medio de entrar en contacto consigo mismo, tienen evidentemente una variedad de formas de utilizar el arte y una variedad de formas de relacionarse con el mundo a través de los materiales artísticos. Pero lo mismo ocurre con los estudiantes que son considerados "serios". Holtzman y col. (1971) aplicaron un gran número de test perceptivos, de personalidad y cognoscitivos a ochenta y cinco estudiantes universitarios adelantados, considerados por sus profesores como exitosos y poseedores de potencial artístico. Esos estudiantes tenían como principales objetivos el arte abstracto, la arquitectura y el dibujo de ingeniería. Se hallaron diferencias altamente significativas entre los tres grupos, diferencias que llevaron a la conclusión de que dichos grupos tenían formas contrastantes de experiencia visual. Hay, al parecer, tantas formas de expresión artística como estudiantes y no sería sensato valorar una forma de expresión más que otra.

 Constantemente hay a nuestro alrededor problemas relacionados con el arte. Artistas y maestros se lamentan por igual de que vivimos en un mundo que ignora las cualidades básicas de la estética. El diseño parece relegado a un papel secundario en la sociedad si lo comparamos con el dinero, y las artes invariablemente quedan en segunda fila cuando se reclaman cambios. El programa de arte en la escuela secundaria debe ser activo. Los temas deben fundamentarse en algo más que en los archivos del profesor y más allá del ambiente de la escuela; debe ser una parte vital de la propia comunidad.

Trabajar directamente con un material proporciona una gran satisfacción y es una liberación de las presiones de intelectualización que pueden ser sólo una parte de la experiencia para desarrollarse hasta el estado de adulto maduro. La mayor parte del pensamiento que progresa en el ambiente de la escuela está limitado a los tópicos prescritos. Pocas son las oportunidades para tratar temas que pueden ir contra la semitranquilidad de las clases. Raras son las ocasiones que tiene el joven de discrepar o de exponer sus objeciones contra la rutina de la clase. En estas condiciones, la oportunidad para expresar emociones, sentimientos e ideas de rebelión en forma de alguna expresión artística es de enorme importancia. Sin embargo, los cursos de arte no tienen por qué estar reservados a la expresión de resentimientos, puesto que otros sentimientos, como el amor, la admiración por la belleza, la sensibilidad hacia los acontecimientos sociales, son legítimas preocupaciones del arte.

 La base de un programa artístico en los cursos superiores de la escuela secundaria debe ser la misma que se aplica para el individuo en la sociedad. Su propósito debe ser que el estudiante se compenetre totalmente con la cultura en la cual se encuentra, que disponga de un medio de realizar cambios concretos y que se enfrente consigo mismo y con sus necesidades.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Kapelusz, 1980, en traducción de Iris Ucha de Davie y María Celia Eguibar, pp. 315-317. ISBN: 950-13-6098-9.]

Sobre la fotografía.- Susan Sontag (1933-2004)

Evangelios fotográficos

 «Como otras empresas en progresiva expansión, la fotografía ha inspirado a sus practicantes más destacados cierta necesidad de explicar una y otra vez qué están haciendo y por qué es valioso. La época en que se atacaba ampliamente a la fotografía (como parricida respecto de la pintura, predatoria respecto de la gente), fue corta. La pintura desde luego no expiró en 1839, como se apresuró a predecir un pintor francés; los exquisitos pronto dejaron de desdeñar las fotografías como copias serviles y en 1854 un gran pintor, Delacroix, declaró grácilmente cuánto lamentaba que un invento tan admirable hubiese llegado tan tarde. Hoy nada es más aceptable que el reciclaje fotográfico de la realidad, aceptable como actividad cotidiana y como rama del arte. Sin embargo hay algo en la fotografía que aún incita a los profesionales de primer orden a la defensa y la exhortación: virtualmente todos los fotógrafos importantes hasta el presente han escrito manifiestos y credos exponiendo la misión moral y estética de la fotografía. Y los fotógrafos hacen las declaraciones más contradictorias sobre la especie de conocimiento que poseen y la especie de arte que practican.

 La desconcertante facilidad con que pueden tomarse las fotografías, la inevitable aun cuando involuntaria autoridad de los productos de la cámara, sugiere una relación muy tenue con el conocimiento. Nadie discutiría que la fotografía dio un tremendo impulso a las pretensiones cognoscitivas de la vista, ya que -mediante el primer plano y las tomas distantes- ensanchó tanto el reino de lo visible. Pero respecto a cómo un modelo dentro del alcance de la visión normal se conoce mejor mediante una fotografía, o hasta qué punto la gente necesita saber algo acerca de lo que fotografía para obtener una buena imagen, no existe ningún acuerdo. Se ha interpretado la fotografía de dos maneras completamente diferentes: ya como un acto de conocimiento lúcido y preciso, de inteligencia consciente, o bien como una búsqueda preintelectual, intuitiva. Así Nadar, hablando de sus respetuosos y expresivos retratos de Baudelaire, Doré, Michelet, Hugo, Berlioz, Nerval, Gautier, Sand, Delacroix y otras amistades famosas dijo que "el retrato que hago mejor es el de la persona que conozco mejor", mientras que Avedon ha observado que la mayor parte de sus buenos retratos son de gente que conoció por primera vez al fotografiarlas.

 En este siglo, la generación más vieja de fotógrafos describió la fotografía como un esfuerzo heroico de atención, una disciplina ascética, una receptividad mística ante el mundo que requiere que el fotógrafo atraviese una nube de desconocimiento. De acuerdo con Minor White, "mientras está creando el fotógrafo tiene la mente en blanco [...] cuando busca imágenes [...] el fotógrafo se proyecta en todo cuanto ve, identificándose con todo para conocerlo y sentirlo mejor". Cartier-Bresson se ha comparado con un arquero zen, quien debe transformarse en el blanco para poder alcanzarlo; "hay que pensar antes y después", dice, "jamás mientras se toma la fotografía". Se habla del pensamiento como si enturbiara la transparencia de la conciencia del fotógrafo, y como si infringiera la autonomía de lo que se está fotografiando. Resueltos a demostrar que las fotografías pueden -y cuando son buenas, siempre lo hacen- trascender la literalidad, muchos fotógrafos serios han hecho de la fotografía una paradoja poética. La fotografía es presentada como una forma de conocimiento sin conocimiento: una manera de vencer al mundo con el ingenio, en vez de atacarlo frontalmente.

 Pero aun cuando los profesionales ambiciosos desdeñan el pensamiento -recelar del intelecto es una de las líneas recurrentes en los apólogos de la fotografía- generalmente se afanan en recalcar la necesidad de rigor de esta visualización permisiva. "Una fotografía no es un accidente, es un aconcepto", insiste Ansal Adams. "La fotografía estilo 'ametralladora' -o sea, la obtención de muchos negativos con la esperanza de que uno sea bueno- es fatal para los resultados serios". Para tomar una buena fotografía, es el argumento general, uno ya debe verla. Es decir, la imagen debe existir en la mente del fotógrafo durante o antes de la exposición del negativo. Casi todas las justificaciones de la fotografía se han negado a admitir que el método de fotografiar a discreción, especialmente tal como lo usa un experto, pueda arrojar resultados enteramente satisfactorios. Pese a estas reticencias, los fotógrafos han tenido una confianza casi supersticiosa en el accidente afortunado.

  Últimamente el secreto se está volviendo confesable. Con la entrada de la defensa de la fotografía en su fase actual, retrospectiva, hay una creciente reserva respecto del estado de alerta y conciencia que presume la buena fotografía. Las declaraciones anti-intelectuales de los fotógrafos, lugares comunes del pensamiento artístico moderno, han preparado el camino para la gradual inclinación de la fotografía seria a una investigación escéptica de sus propios poderes, un lugar común de la práctica artística moderna. La fotografía como conocimiento es reemplazada por la fotografía como fotografía. En una reacción violenta contra cualquier ideal de representación autoritaria, los fotógrafos norteamericanos jóvenes más influyentes niegan toda ambición de visualizar la imagen previamente y de concebir su trabajo como una mostración del aspecto diferente que tienen las cosas cuando se las fotografía.

 Cuando titubean las pretensiones del conocimiento, las pretensiones de la creatividad compensan la falta. Como para refutar que tantas imágenes soberbias sean obra de fotógrafos desprovistos de toda intención seria o interesada, uno de los argumentos principales de la defensa de la fotografía ha sido la insistencia en que la captación de imágenes procede principalmente de la focalización de un temperamento, y sólo secundariamente de una máquina. Es el argumento esgrimido con tanta elocuencia en el mejor ensayo que jamás se escribió en elogio de la fotografía, el capítulo sobre Stieglitz en Port of New York de Paul Rosenfeld.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Edhasa, 1981, en traducción de Carlos Gardini, pp. 125-128.  ISBN: 84-350-0313-3.]

Ensayos.- Luigi Pirandello (1867-1936)

 

El humorismo

Primera parte

II.-Cuestiones preliminares

  «Por otra parte, ya nadie se atreve a negar que también los antiguos tenían idea de la profunda infelicidad del hombre. La cual, además, expresaron bien claramente filósofos y poetas. Pero, como de costumbre, también algunos han pretendido ver entre el dolor antiguo y el dolor moderno una diferencia casi sustancial, y han sostenido que existe un lúgubre proceso del dolor que se desarrolla con la misma historia de la civilización, un progreso cuyo fundamento está en la sensibilidad de la conciencia humana, cada vez más delicada, y en su irritabilidad e incontentabilidad, las cuales crecen constantemente.

 Pero esto, si no nos equivocamos, ya lo había dicho, hace montones de años, Salomón. Aumento de ciencia, aumento de dolor. ¿y tenía verdaderamente razón, hace montones de años, Salomón? Está por ver. Si las pasiones, a medida que se refuerzan y afinan, adquieren una mayor especie de atracción y compenetración intercambiables; si con la ayuda de la fantasía y de los sentidos nos adentramos, como dicen, en un "proceso de universalización" cada vez más rápido y avasallador, de modo que en un dolor nos parece sentir varios dolores, todos los dolores, ¿sufrimos verdaderamente por esto más? No, porque este aumento, si acaso, va en demérito de la intensidad. Y por eso Leopardi observaba agudamente que el dolor antiguo era un dolor desesperado, como suele serlo en la naturaleza, como lo es aún en los pueblos bárbaros o semisalvajes o en la gente del campo, es decir, sin el consuelo de la sensibilidad, sin la dulce resignación ante las desventuras.

 Fácilmente, hoy día, a nuestros ojos, si creemos que somos infelices, el mundo se convierte en un teatro de universal infelicidad. Esto quiere decir que, en lugar de hundirnos en nuestro propio dolor, lo ensanchamos, lo difundimos por el universo. Nos arrancamos la espina y nos envolvemos en una nube negra. Crece el aburrimiento pero el dolor se embota y atenúa. Pero, mira por dónde, ¿y aquel tedio de la vida de los contemporáneos de Lucrecio? ¿Y aquella tristeza misantrópica de Timón?

 ¡Oh, vamos! Es realmente inútil hacer alarde de ejemplos y citas. Son cuestiones, disquisiciones, argumentaciones académicas. No hay que buscar muy lejos a la humanidad pasada: está siempre en nosotros, tal cual. Todo lo más, podemos admitir que hoy, gracias a esta -si se quiere- sensibilidad aumentada y gracias al progreso (¡ay!) de la civilización, son más corrientes esas disposiciones del espíritu, esas condiciones de vida que favorecen el fenómeno del humorismo, o mejor dicho, de cierto humorismo; pero es absolutamente arbitrario negar que esas disposiciones existieran o pudieran existir en la antigüedad.

 Por algo Diógenes, con su tonel y su linterna, no es de ayer; y nada hay más serio que lo ridículo ni más ridículo que lo serio. ¿Excepciones, como dice Nencioni y repiten Arcoleo, Aristófanes y Luciano? Entonces, excepciones también Swift y Sterne. Todo el arte humorístico, repetimos, ha sido siempre y sigue siendo arte de excepción.

 Siendo, según esta crítica, diverso el llanto, es también naturalmente diversa la risa de los antiguos.

 Bien conocida es la distinción de Juan Pablo Richter entre cómico clásico y cómico romántico: mofa grosera, sátira vulgar, burla de los vicios y defectos, sin ninguna consideración o piedad, el primero; el segundo, humor, es decir, risa filosófica, entreverada de dolor, porque nace de la comparación del pequeño mundo finito con la idea infinita, risa llena de tolerancia y simpatía.

 Entre nosotros, Leopardi, que siempre sintió nostalgia del pasado y que en los Pensieri di varia filosofia e di bella letteratura subrayó que él sentía el dolor no al modo de los románticos, sino al modo de los antiguos, es decir, el dolor desesperado, defendió también lo cómico antiguo contra lo cómico moderno; lo cómico antiguo, "que era verdaderamente sustancioso, expresaba siempre y ponía ante los ojos, por así decir, un cuerpo de ridículo", mientras que lo cómico moderno es "una sombra, un espíritu, un viento, un soplo, un humo. Aquél llenaba de risa, éste apenas sí la hace saborear; aquél era sólido, éste fugaz; aquél consistía en imágenes, semejanzas, parangones, cuentos, en resumen cosas ridículas; éste consiste en palabras, general y sumariamente hablando, y nace de una especial composición de vocablos, de un equívoco, de determinada alusión verbal, de un jueguecillo de palabras, de una palabra dada precisamente, de manera que si quitamos esas alusiones, descomponemos y ordenamos esas palabras, borramos ese equívoco, sustituimos una palabra por otra, desaparece el ridículo".

 Y cita el ejemplo de Luciano, que compara a los dioses suspendidos del huso de la Parca con los pececillos suspendidos de la caña del pescador. [...]

 En 1899, Alberto Cantoni, agudísimo humorista nuestro (8), que sentía profundamente la disensión interna entre la razón y el sentimiento y sufría por no poder ser ingenuo como su naturaleza le mandaba intensamente, reanudó el tema en una novela corta titulada Humour classico e moderno (9), en la que imagina que un buen viejo rubicundo y jovial, que representa el Humour classico, y un hombrecillo enjuto y circunspecto, con una cara un poco empalagosa y un poco burlona, que representa el Humour moderno, se encuentran en Bérgamo delante del monumento a Gaetano Donizetti, y allí, sin más, se ponen a discutir y luego se desafían, es decir, deciden ir al campo, cerca de allí, a Clusone, donde se celebra una feria, cada uno por su cuenta, como si nunca se hubieran visto y volver por la noche, al mismo sitio, delante del monumento a Donizetti, cada uno con las fugaces y particulares impresiones de su excursión para compararlas entre sí. En lugar de tratar críticamente de la naturaleza, intenciones y sabor del humorismo antiguo y del moderno, Cantoni, en esta novela corta, refiere vivazmente, en un diálogo brioso, las impresiones del viejo jovial y del hombrecillo circunspecto recibidas en la feria de Clusone. Las del primero hubieran podido servir de argumento para un cuento de Boccaccio, de Firenzuola o Bandello; los comentarios y variaciones sentimentales del otro tienen, en cambio, el sabor de los cuentos de Sterne en el Sentimental Journey, o de Heine en los Reisebilder.»

 (8) Véase sobre él mi ensayo Un critico fantastico, en el volumen Arte e scienza (Roma, W. Modes, etc. 1908)

 (9) Cantoni llama propiamente a esta obra suya grotesca, tal vez por la contaminación de la crítica con el elemento fantástico. 

 [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones Guadarrama, 1968, en traducción de José Miguel Velloso, pp. 40-45. Depósito legal: M-23379-1968.]

El amigo.- Sigrid Nunez (1951)

3

 «Más que escribir sobre lo que sabéis, nos dijiste, escribid sobre lo que veis. Asumid que sabéis muy poco y que nunca sabréis mucho hasta que hayáis aprendido a ver. Llevad una libreta para anotar lo que veis, por ejemplo, cuando salís a la calle.

 Dejé de llevar cualquier tipo de libreta o diario hace mucho tiempo. Ahora lo que me parece ver a menudo cuando salgo a la calle es gente sin hogar o gente que parece tan desamparada que asumo que son personas sin techo. Sin embargo, no es raro ver a una persona así con un teléfono móvil. Y, si no me equivoco, cada vez más tienen mascotas.

 En Broadway, en Astor Place, veo un perro totalmente solo rodeado de distintas pertenencias: una mochila llena, unos cuantos libros de bolsillo, un termo, un saco de dormir, un despertador y algunos contenedores de comida de corcho blanco. Es la ausencia humana lo que hace que la escena sea insoportablemente conmovedora.

 Veo a un borracho que se ha hecho pis encima despatarrado ante un portal. SOY EL ARQUITECTO DE MI PROPIO DESTINO, dice su camiseta. Al lado, un mendigo con un letrero escrito a mano: EN SU DÍA FUI ALGUIEN.

 En una librería: un hombre va de mesa en mesa, cogiendo tal libro y luego tal otro, sin ni siquiera mirarlos después. Lo sigo un rato, curiosa por ver qué libro le dicta comprar este método, pero se marcha de la tienda con las manos vacías.

 Aquí hay algo que no vi pero que habría visto si hubiese doblado la esquina solo unos minutos antes: una persona salta de la ventana de un edificio de oficinas. Cuando llegué, ya habían cubierto el cadáver. Lo único que pude averiguar más tarde fue que era una mujer de cincuenta y tantos. Justo antes del mediodía de un buen día de otoño, en una manzana abarrotada de gente. ¿Cómo hizo sus cálculos, me pregunto, para no chocar contra nadie? O simplemente tuvo…, simplemente tuvimos… suerte.

 Grafiti en el edificio de Filosofía: Una vida con examen tampoco merece la pena ser vivida.

  

 En la ceremonia de un premio literario celebrado en un club privado del Upper East Side. Emerjo del metro en la Quinta Avenida. El club está a seis manzanas. Veo a dos personas que también acaban de salir del metro: una mujer que parece tener sesenta y tantos acompañada de un hombre de la mitad de esa edad. Podrían ir a un millón de sitios en ese barrio, pero me da por pensar que se dirigen a donde yo me dirijo. Cosa que acaba siendo correcta. ¿Qué advertí en ellos? No sabría decirlo. Para mí es un enigma que la gente del mundillo literario sea tan identificable. Como aquella vez que pasé por delante de tres hombres en el reservado de un restaurante de Chelsea y los calé incluso antes de que uno dijese: Esto es lo bueno de escribir para The New Yorker.

 En el buzón, las galeradas de una novela y una carta del editor: Espero que te parezca esta primera novela tan falsamente profunda como a mí.

  

 Notas para clase.

 Todos los escritores son monstruos. Henry de Montherlant.

 Los escritores siempre están vendiendo a alguien. [Escribir] es un acto agresivo, incluso hostil…, la táctica de un maltratador secreto. Joan Didion.

 Todo periodista… sabe… que lo que hace es moralmente indefendible. Janet Malcolm.

 Todo escritor que se precie sabe que solamente una pequeña proporción de la literatura de verdad compensa en parte a las personas por el daño que han sufrido al aprender a leer. Rebecca West.

 Parece no haber remedio para el vicio de la literatura; esos enfermos persisten en el hábito a pesar del hecho de que ya no se deriva ningún placer de ello. W. G. Sebald.

 Cada vez que veía sus libros en un comercio, sentía que se había salido con la suya, dijo John Updike.

 Que también expresó la opinión de que una persona agradable no se convertiría en escritor.

 El problema de la baja autoestima.

 El problema de la vergüenza.

 El problema del desprecio hacia uno mismo.

 Una vez lo dijiste así: Cuando estoy tan harto de algo que estoy escribiendo que decido dejarlo y, luego, más adelante, siento irresistibles ganas de volver a ello, siempre pienso: Como un perro hacia su vómito.

 Si alguien me pregunta de qué doy clase, dice uno de mis colegas, por qué nunca puedo decir “escritura” sin sentirme avergonzado.

    

 Horas de oficina. El estudiante se refiere a cierto hecho de su vida y dice: Pero esto usted ya lo sabía. No, le digo, no lo sabía. Parece molesto. ¿Qué quiere decir? ¿No leyó mi relato? Le explico que nunca asumo automáticamente que una obra de ficción sea autobiográfica. Cuando le pregunto por qué piensa que yo debería saber que él estaba escribiendo sobre sí mismo, se muestra confundido y dice: ¿Sobre quién más podría estar escribiendo?

  

 Una amiga mía que está escribiendo unas memorias dice: Odio la idea de escribir como una especie de catarsis, porque parece imposible que eso genere un buen libro.

  

 No puedes esperar consolarte de tu dolor escribiendo, advierte Natalia Ginzburg.

 Recurramos entonces a Isak Dinesen, que creía que cualquier pena se podía hacer soportable metiéndola en un relato o contando una historia sobre ella.

  

 Supongo que yo hice hacia mí misma lo que los psicoanalistas hacen por sus pacientes. Expresé alguna emoción duradera y profunda. Y, al expresarla, la expliqué y la dejé descansar. Woolf está hablando de escribir acerca de su madre, ya que los pensamientos sobre ella la habían obsesionado entre los trece (su edad cuando su madre murió) y los cuarenta y cuatro, cuando, en un gran ataque aparentemente involuntario, escribió Al faro. Tras cuya escritura, la obsesión cesó: Ya no oigo su voz; ya no la veo.

 P. ¿La eficacia de la catarsis depende de la calidad de la escritura? Y si alguien llega a la catarsis por escribir un libro, ¿es relevante o no que el libro sea bueno?

 Mi amiga también está escribiendo acerca de su madre.

 A los escritores les encanta citar a Miłosz: Cuando en el seno de una familia nace un escritor, la familia termina.

 Cuando metí a mi madre en una novela, nunca me lo perdonó.

 Nada que ver con, pongamos, Toni Morrison, a la que le parecía que basar un personaje en una persona real era violar los derechos de autor. Una persona es dueña de su vida, dice. No ha de usarse en la ficción.

  

 En un libro que estoy leyendo el autor habla de gente de palabras en oposición a gente de puños. Como si las palabras no pudieran también ser puños. O no fuesen a menudo puños.

 Un tema importante en la obra de Christa Wolf es el miedo a que escribir acerca de alguien sea una manera de matar a esa persona. Transformar la vida de alguien en una historia es como convertir a esa persona en una estatua de sal. En una novela autobiográfica, Wolf describe un sueño recurrente de infancia en el que ella mata a su madre y a su padre escribiendo sobre ellos. El remordimiento por ser escritora la persiguió toda su vida.

  

 Me pregunto cuántos psicoanalistas realmente hacen por sus pacientes lo que Woolf hizo por sí misma. Apuesto a que no muchos.

  

 Podrán desacreditar las ideas de Freud a su capricho, decías, pero nadie osará decir que el tipo no era un gran escritor.

 ¿Freud fue una persona real?, oí preguntar a un alumno una vez.

 Fue un psicoanalista, por supuesto, quien dio con la expresión bloqueo del escritor. Edmund Bergler, como Freud, judío austriaco, fue seguidor de las teorías freudianas. Según la Wikipedia, Bergler creía que el masoquismo era la causa de todas las demás neurosis humanas, que lo único peor que la inhumanidad de unas personas hacia otras era la inhumanidad del hombre hacia sí mismo.

 (Pero una escritora tiene ración doble, dijo Edna O’Brien: el masoquismo de mujer y el de la artista.)»

  [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Anagrama, 2019, en traducción de Mercedes Cebrián, pp. 38-40. ISBN: 978-84-339-4047-6.]

La experiencia de leer.- Clive Staples Lewis (1898-1963)

    «Ahora será oportuno hacer el siguiente resumen de la tesis que estoy tratando de exponer:

  1. Toda obra de arte puede ser “recibida” o “usada”. En el primer caso, la forma creada por el artista determina el comportamiento de nuestra sensibilidad, de nuestra imaginación y de otra serie de facultades. En el segundo, esa forma es un mero auxiliar para el ejercicio de nuestras propias actividades. Podríamos decir —usando una imagen anticuada— que lo primero es como hacer una excursión en bicicleta guiados por alguien que conoce caminos que nosotros aún no hemos explorado. Lo segundo, en cambio, es como añadir un pequeño motor a nuestra propia bicicleta para después recorrer uno de nuestros trayectos conocidos. En sí mismos, éstos pueden ser buenos, malos o indiferentes. Los “usos” que la mayoría hace del arte no son necesariamente vulgares, perversos o morbosos. Ésa es sólo una posibilidad. “Usar” las obras de arte es inferior a “recibirlas” porque al “usarlo” el arte no añade nada a nuestra vida y sólo se limita a proporcionarle brillo, asistencia, apoyo o alivio.

  2. Cuando se trata de la literatura, surge una complicación, porque «recibir» un texto siempre entraña, en cierto sentido, “usar” las palabras que lo integran, atravesarlas para llegar a algo imaginario que no es verbal. En este caso, por tanto, la distinción adopta una forma un poco diferente. Llamemos contenido a ese “algo imaginario”. El que “usa” la obra quiere usar ese contenido: como pasatiempo para los momentos de tedio o angustia, como mero ejercicio mental, como guía para construir castillos en el aire, o, quizá, como fuente de la que extraer “filosofías de vida”. En cambio, el que la “recibe” quiere detenerse en ese contenido, porque, al menos durante cierto tiempo, lo considera un fin en sí mismo. En este sentido, su relación con la obra podría compararse (hacia arriba) con la contemplación religiosa o (hacia abajo) con el juego.

  3. Sin embargo, paradójicamente, el que “usa” la obra nunca hace un uso pleno de las palabras, y, de hecho, prefiere las palabras que excluyen esa posibilidad. Le basta con captar el contenido en forma rápida y aproximativa, porque sólo le interesa usarlo para sus necesidades del momento. Si hay en las palabras elementos que invitan a considerarlas con mayor detenimiento, este tipo de lector los deja de lado; si, para entenderlas, es imprescindible detenerse a considerar esos elementos, simplemente es incapaz de seguir leyendo. Para él, las palabras son meros índices o postes indicadores. En cambio, cuando se lee correctamente un buen libro, las palabras, que, sin duda, indican, hacen algo mucho más sutil que lo que sugiere el término “indicar”: ejercen una coacción muy especial sobre las mentes deseosas, y capaces, de someterse a tan exquisita y fina exigencia. Por eso, cuando decimos que un estilo es “mágico” o “evocador” usamos una metáfora que no es sólo emotiva sino también idónea. Y por la misma razón tendemos a decir que las palabras poseen un “color”, un “sabor”, una “textura”, una “fragancia” o un “aroma”. Por eso, también, las grandes obras literarias parecen maltratadas cuando se les aplica la —inevitable— distinción entre palabras y contenido. Quisiéramos rechazar esa abstracción alegando que las palabras no son sólo el ropaje, ni del contenido siquiera la encarnación. Y no nos equivocamos. Es lo mismo que si intentásemos separar la forma y el color de una naranja. Sin embargo, a veces es necesario que hagamos esa separación con fines meramente analíticos.

  4. Como las “buenas” palabras son capaces de imponernos su voluntad y de guiarnos hacia los ámbitos más recónditos de la mente de un personaje —o de hacernos palpar la singularidad del Infierno de Dante, o la imagen de una isla para el ojo de los dioses— leer bien no es un mero placer adicional —si bien también puede serlo—, sino un aspecto del poder que las palabras ejercen sobre nosotros, y, por tanto, un aspecto de su significado.

  Esto vale, incluso, para la buena prosa, para la prosa eficaz. A pesar de su tono superficial y jactancioso, un prólogo de Bernard Shaw transmite una vitalidad tan jovial, tan atractiva y tan segura de sí misma que su lectura nos colma de placer; y ese sentimiento procede sobre todo del ritmo. Leer a Gibbon nos resulta tan estimulante por esa sensación de triunfo que, después de haber ordenado tantas miserias y grandezas, le permite contemplarlas con olímpica serenidad. Pues bien: son los períodos que escanden su prosa los que nos transmiten ese sentimiento. Son como viaductos que atravesamos a velocidad moderada y constante contemplando sin sobresaltos los valles risueños o impresionantes que se abren ante nosotros.

  Todas las actitudes típicas del mal lector podemos encontrarlas también en el bueno. Sin duda, también éste se emociona y siente curiosidad. Y lo mismo sucede con la dicha que también él es capaz de experimentar a través de los personajes. Desde luego, el buen lector nunca lee movido por ese único interés, pero, si la felicidad es un ingrediente legítimo de la historia, tampoco deja de compartirla. Cuando espera un final feliz no lo hace porque desee obtener ese placer, sino porque considera que, por diferentes razones, la obra misma lo requiere. (Las muertes y los desastres pueden ser tan notoriamente “artificiales” y disonantes como unas campanadas de boda).

  En cambio, el buen lector no persistirá demasiado en la fantasía egoísta. Sin embargo, sospecho que, sobre todo en la juventud o en otros períodos infelices, puede ser ella la que lo mueva a leer determinado libro. Se ha dicho que la atracción que Trollope o, incluso, Jane Austen ejercen sobre muchos lectores se debe a la riqueza con que supieron pintar el ocio de que gozaban por entonces los miembros de su clase —o de la clase que identifican con la suya—, a la sazón protegidos por una posición más próspera y estable. Quizá, a veces, suceda lo mismo con los libros de Henry James. En algunas de sus novelas, la vida que llevan los protagonistas resulta tan inaccesible para la mayoría de nosotros como la de las hadas o las mariposas; para ellos no existen obligaciones religiosas ni laborales, preocupaciones económicas, exigencias familiares o compromisos sociales. Sin embargo, eso sólo puede atraer al lector en un primer momento. Por importante e, incluso, obstinado que sea su propósito de valerse de autores como Trollope, Jane Austen o James para alimentar sus fantasías egoístas, el lector no tardará mucho en desalentarse.

  Al caracterizar estas dos maneras de leer he evitado deliberadamente el término “entretenimiento”. Aunque a veces aparezca reforzado con el adjetivo “mero”, sigue siendo demasiado ambiguo. Si designa el placer ligero y juguetón, entonces creo que eso es precisamente lo que nos proporcionan ciertas obras literarias como, por ejemplo, algunas frivolidades de Prior o de Marcial. Si se refiere a las cosas que “atrapan” al lector de novelas populares —el suspense, la emoción, etc.—, entonces yo diría que todo libro debería ser entretenido. Un buen libro será más entretenido, nunca menos. En este sentido, la capacidad de entretener al lector constituye una especie de prueba de calidad. Si una obra literaria no es capaz siquiera de brindar entretenimiento, no necesitamos seguir examinando sus méritos de mayor rango. Pero, desde luego, lo que “atrapa” a un lector puede no atrapar a otro. Allí donde el lector inteligente suspende la respiración, el corto de alcances podrá quejarse de que no sucede nada. De todos modos, espero que la mayoría de las connotaciones negativas que suele entrañar el término “entretenimiento” hayan quedado recogidas en mi clasificación.

  También me he abstenido de utilizar la expresión «lectura crítica» para describir el tipo de lectura que considero correcta. Salvo cuando se la utiliza elípticamente, esa expresión me parece muy engañosa. En un capítulo anterior he dicho que sólo podemos juzgar la pertinencia de una oración, e incluso de una palabra, por la función que cumple o deja de cumplir. El efecto siempre debe preceder al acto que lo juzga. Lo mismo vale para todo el libro. En el caso ideal, primero deberíamos leerlo, y después valorarlo. Lamentablemente, cuanto más tiempo llevamos ejerciendo una profesión literaria, o frecuentando los círculos literarios, menos respetamos esa norma. Quienes sí lo hacen, excelentemente, son los jóvenes. Cuando leen por primera vez una gran obra se sienten «aplastados». ¿Acaso la critican? ¡Por Dios, no! Lo que hacen es volver a leerla. Pueden demorarse mucho en formular el juicio: “Ésta debe de ser una gran obra”. Pero en etapas ulteriores no podemos dejar de juzgar a medida que leemos; esto se convierte en un hábito. No logramos crear el silencio interior, el vacío mental que requiere la recepción plena de la obra. Y mucho menos lo logramos cuando, al leer, sabemos que estamos obligados a formular un juicio; como cuando leemos un libro para escribir una reseña o cuando un amigo nos pasa un manuscrito porque quiere que le aconsejemos. Entonces el lápiz se pone a trabajar en el margen y las frases de censura o aprobación se forman por sí solas en nuestra mente.

  Por eso, dudo mucho de que la crítica sea un ejercicio adecuado para los lectores jóvenes. La reacción del alumno inteligente ante determinada obra se expresará de una manera mucho más natural a través de la parodia o la imitación. Si la condición necesaria de toda buena lectura consiste en «saber apartarnos del camino», es muy poco probable que logremos facilitar esa disposición en los jóvenes obligándolos a expresar continuamente sus opiniones. En este sentido, una de las cosas más perniciosas que puede hacer el profesor es incitarlos a abordar toda obra literaria con desconfianza. Sin duda, esa actitud será muy justificada. En un mundo lleno de sofistería y propaganda, queremos proteger a la nueva generación evitándole decepciones y precaviéndola contra el tipo de falsos sentimientos y de ideas confusas que con tanta frecuencia suele proponerle la palabra impresa. Pero, lamentablemente, el mismo hábito que le impide exponerse a la mala literatura puede impedirle todo contacto con la buena. El campesino “sagaz”, que llega a la ciudad demasiado aleccionado contra los cazadores de ingenuos, no siempre lo pasa precisamente bien; en realidad, después de haber rechazado muchas amistades genuinas, de haber desperdiciado muchas oportunidades reales y de haberse granjeado no poca antipatía, lo más probable es que caiga en las redes de algún pícaro que sepa alabar su «astucia». Lo mismo sucede en este caso. Ningún poema librará su secreto a un lector que penetre en él pensando que el poeta probablemente haya querido engañarle pero que en su caso no lo conseguirá. Si queremos obtener algo del poema, debemos correr ese riesgo. La mejor defensa contra la mala literatura es una experiencia plena de la buena; así como para protegerse de los bribones es mucho más eficaz intimar realmente con personas honradas que desconfiar en principio de todo el mundo.

  Desde luego, los muchachos sometidos a este entrenamiento capaz de atrofiar su sensibilidad, no acusan sus efectos condenando sin más todos los poemas que sus maestros les presentan. Determinada combinación de imágenes, rebelde a toda lógica e imposible de imaginar visualmente, merecerá sus elogios si la encuentran en Shakespeare, y su “denuncia” triunfal si la encuentran en Shelley. Pero esto se debe a que saben muy bien lo que se espera de ellos. Saben, por otro tipo de razones, que hay que elogiar a Shakespeare y condenar a Shelley. No responden correctamente porque su método les haya permitido descubrir la respuesta correcta, sino porque la conocían de antemano. No siempre es así; entonces, su respuesta reveladora puede encender en el maestro una tímida duda acerca de la eficacia del método.»

     [El texto pertenece a la edición en español de Alba Editorial, 2000, en traducción de Ricardo Pochtar, pp. 69-73. ISBN: 978-8484280378.]