La novela italiana de la posguerra.- Giorgio Pullini (1928)

 

5.- El testimonio de la guerra

 «En el clima de la inmediata posguerra se difundió una literatura memorialista y documental sobre las dramáticas experiencias que acababan de terminar, cuyo interés, más allá de sus autores y del desarrollo de su personalidad, depende de la condición social y política general, de la atmósfera crítica en la que brotó esta muchedumbre de testimonios.

 En las páginas anteriores hemos intentado ver cómo, entre 1940 y 1945,  y a través de las diversas vocaciones de Pavese, Vittorini, Moravia y Pratolini, quedaron depositados los gérmenes de una narrativa comprometida; y en alguno de ellos hemos visto ya cómo su obra evolucionaba desde la posguerra hasta nuestros días, constituyendo puntos fijos de referencia para la cultura italiana de los últimos veinte años (y veremos, en efecto, cuánto debe la novela política a Pratolini, cuánto la de costumbres sociales a Moravia, la comprometida políticamente a Vittorini y la de crisis individualista a Pavese). Pero en la inmediata posguerra se produjo un fenómeno literario, el de los "testimonios" directos, que localmente se aisló de los desarrollos de la tradición precedente y formó un "grupo", por sí mismo, que acudía a beber simplemente en la realidad de la común experiencia, muchas veces fuera de ambiciones expresivas y propósitos artísticos.

 El trastorno de la guerra impuso a la conciencia y a la memoria de sus protagonistas individuales la urgencia de fijar en un documento narrativo las fases de su propia "aventura", y cada uno sintió la necesidad de cerrar la experiencia salvando su recuerdo como si fuera el del hecho más excepcional de su vida y también para dramática advertencia dirigida al mundo responsable. Por eso germinaron muchas obras de escritores antes desconocidos y poco después desaparecidos; y también de intelectuales dedicados habitualmente a otras actividades de pensamiento; y otras de escritores de oficio, aunque aisladas en el conjunto de su obra por su tono y violencia totalmente particulares. En aquellos años se habló mucho del nacimiento de una nueva literatura en el clima de la libertad política y de la renovación social; pero si somos escrupulosos observaremos que, en realidad, esta nueva literatura de testimonio nació más del clima renovador de la guerra como hecho mortífero y anormal que de una orientación política propiamente dicha, y que la nueva literatura, si acaso, se desarrolló después en la novela política y de costumbres propiamente dicha, gracias a la renovación realizada por los "grandes" ya estudiados (Pavese, Vittorini, Moravia y Pratolini), desde 1940 e incluso antes y, sobre todo, al nuevo "aliento de realidad" introducido por los testimonios de la guerra. Por lo que, terminado el juego, se puede afirmar que el fenómeno de la guerra, con todas sus violencias, sus luchas intestinas, sus dramas de dolor y de  muerte, constituye siempre (y ha constituido también y mucho más en este caso) un giro de la historia no sólo política, sino cultural y de costumbres, y produce casi fatalmente una exigencia de verdad y de lo concreto que puede incluso prescindir del clima político como hecho ideológico; y que sólo después este clima consigue influir en las costumbres, conservando y potenciando aquella mitología de valores que la guerra, al atacarlos, ha conseguido volver a consagrar: como la vida humana, el respeto a los semejantes, la solidaridad social, el derecho al bienestar.

 En Italia, la gran mayoría de las obras aparecidas sobre la guerra obedecieron, en efecto, a una exigencia personal de confesión, antes que al propósito de hacer una obra de arte o de profesión política; y alcanzaron fuerza expresiva e importancia de documento colectivo cuando sus autores bebieron directamente en la fuente de sus propios sentimientos y encontraron eco en las experiencias y en las conciencias de todos. En la mayor parte de los casos, el armazón ideológico está sobrentendido, porque cada uno absolutiza su experiencia, prescinde instintivamente de la diversa perspectiva posible de los demás y presenta así los hechos bajo una luz única y sin segundas intenciones. La página-documento aflora con el proceso elemental de los hechos naturales e ignora otras armas dialécticas e ideológicas que no sean aquellas manchadas por la sangre, el hambre, el miedo y el peligro. Para los partisanos, los nazifascistas son el límite extremo del odio y de la crueldad y llevan a cabo en contra de ellos una lucha cerrada, a muerte, silenciando sus razones políticas y morales y esencializando al extremo el impulso de sus acciones; para los fascistas, el término extremo del mal son los partisanos y no existe en ellos polémica alguna llevada a cabo con los instrumentos de la razón, más allá del instinto de defensa y de la oportunidad de la ofensa.

 Los únicos intermedios que apaciguan la violencia de la acción y llevan a los autores a una problemática más rica y tranquila, los produce el rechazo de la guerra en sí misma o, por lo menos, de sus excesos: la indignación ante el ultraje a la persona humana en sus derechos a la salud y la felicidad; pero se trata de intermedios que prescinden también de una ideología y más bien se apoyan en un sentimiento lírico de la vida como valor trascendental y sagrado. A nosotros nos parece que tanto una como otra de estas características de la narrativa-documento han sido importantes para la renovación de nuestra literatura: la primera por la ágil firmeza, carente de adornos, concreta, que el rechazo de las argumentaciones ideológicas ha dado a nuestra prosa, remozándola al prescindir de aquellas formas literarias de las que ya Vittorini había intentado liberarla; la segunda por el calor de humanidad violada que la distancia de la crónica, sacando nuevamente a la luz la temática de la "persona" que ya Vittorini había mitificado en sus alegorías narrativas. También nos parece que son importantes como síntomas de una situación moral en Italia y, por tanto, por la influencia que han ejercido sobre los autores de los años siguientes, más que por sus valores artísticos absolutos.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones Guadarrama, 1969, en traducción de José Miguel Velloso, pp. 176-179. Depósito legal: M. 24.902-1969.]

 

El amigo.- Sigrid Nunez (1951)

3

 «Más que escribir sobre lo que sabéis, nos dijiste, escribid sobre lo que veis. Asumid que sabéis muy poco y que nunca sabréis mucho hasta que hayáis aprendido a ver. Llevad una libreta para anotar lo que veis, por ejemplo, cuando salís a la calle.

 Dejé de llevar cualquier tipo de libreta o diario hace mucho tiempo. Ahora lo que me parece ver a menudo cuando salgo a la calle es gente sin hogar o gente que parece tan desamparada que asumo que son personas sin techo. Sin embargo, no es raro ver a una persona así con un teléfono móvil. Y, si no me equivoco, cada vez más tienen mascotas.

 En Broadway, en Astor Place, veo un perro totalmente solo rodeado de distintas pertenencias: una mochila llena, unos cuantos libros de bolsillo, un termo, un saco de dormir, un despertador y algunos contenedores de comida de corcho blanco. Es la ausencia humana lo que hace que la escena sea insoportablemente conmovedora.

 Veo a un borracho que se ha hecho pis encima despatarrado ante un portal. SOY EL ARQUITECTO DE MI PROPIO DESTINO, dice su camiseta. Al lado, un mendigo con un letrero escrito a mano: EN SU DÍA FUI ALGUIEN.

 En una librería: un hombre va de mesa en mesa, cogiendo tal libro y luego tal otro, sin ni siquiera mirarlos después. Lo sigo un rato, curiosa por ver qué libro le dicta comprar este método, pero se marcha de la tienda con las manos vacías.

 Aquí hay algo que no vi pero que habría visto si hubiese doblado la esquina solo unos minutos antes: una persona salta de la ventana de un edificio de oficinas. Cuando llegué, ya habían cubierto el cadáver. Lo único que pude averiguar más tarde fue que era una mujer de cincuenta y tantos. Justo antes del mediodía de un buen día de otoño, en una manzana abarrotada de gente. ¿Cómo hizo sus cálculos, me pregunto, para no chocar contra nadie? O simplemente tuvo…, simplemente tuvimos… suerte.

 Grafiti en el edificio de Filosofía: Una vida con examen tampoco merece la pena ser vivida.

  

 En la ceremonia de un premio literario celebrado en un club privado del Upper East Side. Emerjo del metro en la Quinta Avenida. El club está a seis manzanas. Veo a dos personas que también acaban de salir del metro: una mujer que parece tener sesenta y tantos acompañada de un hombre de la mitad de esa edad. Podrían ir a un millón de sitios en ese barrio, pero me da por pensar que se dirigen a donde yo me dirijo. Cosa que acaba siendo correcta. ¿Qué advertí en ellos? No sabría decirlo. Para mí es un enigma que la gente del mundillo literario sea tan identificable. Como aquella vez que pasé por delante de tres hombres en el reservado de un restaurante de Chelsea y los calé incluso antes de que uno dijese: Esto es lo bueno de escribir para The New Yorker.

 En el buzón, las galeradas de una novela y una carta del editor: Espero que te parezca esta primera novela tan falsamente profunda como a mí.

  

 Notas para clase.

 Todos los escritores son monstruos. Henry de Montherlant.

 Los escritores siempre están vendiendo a alguien. [Escribir] es un acto agresivo, incluso hostil…, la táctica de un maltratador secreto. Joan Didion.

 Todo periodista… sabe… que lo que hace es moralmente indefendible. Janet Malcolm.

 Todo escritor que se precie sabe que solamente una pequeña proporción de la literatura de verdad compensa en parte a las personas por el daño que han sufrido al aprender a leer. Rebecca West.

 Parece no haber remedio para el vicio de la literatura; esos enfermos persisten en el hábito a pesar del hecho de que ya no se deriva ningún placer de ello. W. G. Sebald.

 Cada vez que veía sus libros en un comercio, sentía que se había salido con la suya, dijo John Updike.

 Que también expresó la opinión de que una persona agradable no se convertiría en escritor.

 El problema de la baja autoestima.

 El problema de la vergüenza.

 El problema del desprecio hacia uno mismo.

 Una vez lo dijiste así: Cuando estoy tan harto de algo que estoy escribiendo que decido dejarlo y, luego, más adelante, siento irresistibles ganas de volver a ello, siempre pienso: Como un perro hacia su vómito.

 Si alguien me pregunta de qué doy clase, dice uno de mis colegas, por qué nunca puedo decir “escritura” sin sentirme avergonzado.

    

 Horas de oficina. El estudiante se refiere a cierto hecho de su vida y dice: Pero esto usted ya lo sabía. No, le digo, no lo sabía. Parece molesto. ¿Qué quiere decir? ¿No leyó mi relato? Le explico que nunca asumo automáticamente que una obra de ficción sea autobiográfica. Cuando le pregunto por qué piensa que yo debería saber que él estaba escribiendo sobre sí mismo, se muestra confundido y dice: ¿Sobre quién más podría estar escribiendo?

  

 Una amiga mía que está escribiendo unas memorias dice: Odio la idea de escribir como una especie de catarsis, porque parece imposible que eso genere un buen libro.

  

 No puedes esperar consolarte de tu dolor escribiendo, advierte Natalia Ginzburg.

 Recurramos entonces a Isak Dinesen, que creía que cualquier pena se podía hacer soportable metiéndola en un relato o contando una historia sobre ella.

  

 Supongo que yo hice hacia mí misma lo que los psicoanalistas hacen por sus pacientes. Expresé alguna emoción duradera y profunda. Y, al expresarla, la expliqué y la dejé descansar. Woolf está hablando de escribir acerca de su madre, ya que los pensamientos sobre ella la habían obsesionado entre los trece (su edad cuando su madre murió) y los cuarenta y cuatro, cuando, en un gran ataque aparentemente involuntario, escribió Al faro. Tras cuya escritura, la obsesión cesó: Ya no oigo su voz; ya no la veo.

 P. ¿La eficacia de la catarsis depende de la calidad de la escritura? Y si alguien llega a la catarsis por escribir un libro, ¿es relevante o no que el libro sea bueno?

 Mi amiga también está escribiendo acerca de su madre.

 A los escritores les encanta citar a Miłosz: Cuando en el seno de una familia nace un escritor, la familia termina.

 Cuando metí a mi madre en una novela, nunca me lo perdonó.

 Nada que ver con, pongamos, Toni Morrison, a la que le parecía que basar un personaje en una persona real era violar los derechos de autor. Una persona es dueña de su vida, dice. No ha de usarse en la ficción.

  

 En un libro que estoy leyendo el autor habla de gente de palabras en oposición a gente de puños. Como si las palabras no pudieran también ser puños. O no fuesen a menudo puños.

 Un tema importante en la obra de Christa Wolf es el miedo a que escribir acerca de alguien sea una manera de matar a esa persona. Transformar la vida de alguien en una historia es como convertir a esa persona en una estatua de sal. En una novela autobiográfica, Wolf describe un sueño recurrente de infancia en el que ella mata a su madre y a su padre escribiendo sobre ellos. El remordimiento por ser escritora la persiguió toda su vida.

  

 Me pregunto cuántos psicoanalistas realmente hacen por sus pacientes lo que Woolf hizo por sí misma. Apuesto a que no muchos.

  

 Podrán desacreditar las ideas de Freud a su capricho, decías, pero nadie osará decir que el tipo no era un gran escritor.

 ¿Freud fue una persona real?, oí preguntar a un alumno una vez.

 Fue un psicoanalista, por supuesto, quien dio con la expresión bloqueo del escritor. Edmund Bergler, como Freud, judío austriaco, fue seguidor de las teorías freudianas. Según la Wikipedia, Bergler creía que el masoquismo era la causa de todas las demás neurosis humanas, que lo único peor que la inhumanidad de unas personas hacia otras era la inhumanidad del hombre hacia sí mismo.

 (Pero una escritora tiene ración doble, dijo Edna O’Brien: el masoquismo de mujer y el de la artista.)»

  [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Anagrama, 2019, en traducción de Mercedes Cebrián, pp. 38-40. ISBN: 978-84-339-4047-6.]

Cuento de viejas.- Arnold Bennett (1867-1931)

Prefacio

  «En el otoño de 1903 yo cenaba con frecuencia en un restaurante en la Rue de Clichy, en París. Allí había, entre otras personas, dos camareras que me llamaban la atención. Una era una hermosa y pálida muchacha con la que nunca hablé, pues servía lejos de la mesa a la que yo acostumbraba sentarme. La otra, una corpulenta y emprendedora bretona de mediana edad, mandaba en mi mesa de forma exclusiva y poco a poco fue adoptando conmigo un tono tan maternal que vi que iba a tener que dejar de ir al restaurante. Si faltaba un par de noches seguidas me reprochaba con aspereza: “¡Vaya! ¿Conque me es infiel?”. Una vez, cuando me quejé de unas judías francesas, me hizo saber categóricamente que las judías francesas eran un tema del que yo no entendía. Entonces decidí serle eternamente infiel y abandoné el restaurante. Pocas noches antes de marcharme definitivamente, entró en el restaurante a cenar una mujer de edad. Era gorda, informe, fea y grotesca. Tenía una voz ridícula y hacía gestos ridículos. Se veía fácilmente que vivía sola y que en el transcurso de muchos años había desarrollado el tipo de rareza que suscita la carcajada de los desconsiderados. Iba cargada con multitud de paquetitos que se le estaban siempre cayendo. Eligió un sitio y después, como no le gustó, otro, y luego otro. En pocos momentos tenía a todo el restaurante riéndose de ella. Que mi bretona de mediana edad se riera de ella me era indiferente, pero me dolió ver una grosera mueca de burla en la cara de la joven y hermosa camarera con la que nunca había hablado.

   Reflexioné acerca de aquella grotesca cena. “Esa mujer fue una vez joven y delgada, quizá bella; desde luego no tenía ese ridículo amaneramiento. Es muy probable que no se dé cuenta de sus rarezas. Su caso es una tragedia. La historia de una mujer como ella da materia para una novela desgarradora”. No es que todas las mujeres gordas y viejas sean grotescas, ¡nada de eso!, pero hay un extremado patetismo en el simple hecho de que todas las mujeres gordas y viejas fueron una vez muchachas con el singular encanto de la juventud en su figura y sus movimientos y en su espíritu. Y el hecho de que el paso de la muchacha a la mujer gorda y vieja esté compuesto por un número infinito de cambios infinitesimales, ninguno de los cuales ella llega a percibir, no hace sino intensificar ese patetismo.

 Fue en aquel instante cuando acudió a mi mente la idea de escribir el libro que andando el tiempo sería Cuento de Viejas. Desde luego pensé que la mujer que había causado el innoble regocijo en el restaurante no me serviría como tipo de heroína, pues era demasiado vieja y evidentemente antipática. Es una norma absoluta que el protagonista de una novela no debe ser antipático; las tendencias de la ficción realista van en su totalidad en contra de la rareza en un personaje destacado. Yo sabía que tenía que elegir una clase de mujer que pasara inadvertida en una muchedumbre.

   Dejé de lado la idea durante largo tiempo, pero nunca estuvo muy lejos de mí. Por diversas razones, me atraía especialmente. Yo siempre había sido un convencido admirador de la más preciada novela de la señora W. K. Clifford, La tía Anne, pero quería ver en la historia de una mujer anciana muchas cosas que la señora W. K. Clifford había omitido en La tía Anne. Además, siempre me había rebelado contra la absurda juventud, contra la inmarchitable juventud de la heroína al uso. Y como protesta contra esta moda, ya en 1903 estaba planeando una novela (Leonora) cuya heroína tenía cuarenta años y sus hijas eran lo bastante mayores como para estar enamoradas. Los críticos, dicho sea de paso, se quedaron estupefactos ante mi audacia de ofrecer al público a una mujer de cuarenta años como tema de interés serio. ¡Pero yo me proponía ir mucho más allá de los cuarenta años! En última instancia, como razón suprema, tenía el ejemplo y el reto de Une vie, de Guy de Maupassant. En la década de 1890 considerábamos Une vie con muda veneración, como la cima del logro en la ficción. Y recuerdo que estaba muy enojado con Bernard Shaw porque, tras leer Une vie por sugerencia (creo) de William Archer, no halló en ella nada notable. Debo confesar aquí que en 1908 volví a leer Une vie y, a pesar de mi natural deseo de discrepar de la opinión de Bernard Shaw, me sentí muy decepcionado. Es una excelente novela, pero claramente inferior a Pierre et Jean e incluso a Fort comme la Mort. Pero volvamos al año 1903. Une vie relata toda la vida de una mujer. En mi fuero interno decidí que mi libro sobre la evolución de una muchacha hasta convertirse en una mujer vieja y gorda había de ser la Une vie inglesa. Me han acusado de todos los defectos menos de falta de confianza en mí mismo, y en pocas semanas decidí otra cosa, a saber, que mi libro tenía que “ir más lejos” que Une vie y que con este objeto tenía que ser la historia de la vida de dos mujeres en vez de una sola. Por lo tanto, Cuento de Viejas tiene dos heroínas. Constanza es la original; Sofía fue creada por hacer una bravata, sólo para indicar que me negaba a considerar a Guy de Maupassant como el último precursor del diluvio. Me intimidaba la osadía de mi proyecto, pero me había jurado sacarlo adelante. Durante varios años lo miraba directamente a la cara a intervalos, y luego me apartaba para escribir novelas de menor porte, de las cuales produje cinco o seis. Pero no podía estar siempre tomándolo y dejándolo, y en el otoño de 1907 me puse a escribir de verdad, en un pueblo cerca de Fontainebleau donde alquilé media casa a un ferroviario jubilado. Calculaba que la novela tendría 200.000 palabras (cálculo que resultó exacto) y tenía la vaga idea de que ninguna novela de semejantes dimensiones (excepto la de Richardson) se había escrito antes. Así que conté las palabras de varias famosas novelas victorianas y descubrí, con alivio, que las famosas novelas victorianas tenían por término medio 400.000 palabras cada una. Escribí la primera parte de la novela en seis semanas. Me resultó muy fácil porque en los años setenta, la primera década de mi vida, había vivido en la auténtica mercería de los Baines y la conocía como sólo un niño podía conocerla. Después fui a Londres de visita. Traté de continuar el libro en un hotel londinense pero Londres me distraía demasiado y lo dejé; entre enero y febrero de 1908 escribí Enterrado vivo, que se publicó inmediatamente y fue recibido con majestuosa indiferencia por el público inglés, una indiferencia que ha persistido hasta este día.

  Luego volví a la región de Fontainebleau y no dejé descansar Cuento de Viejas hasta que lo terminé, a finales de julio de 1908. Se publicó en el otoño del mismo año y durante las seis semanas siguientes el público inglés confirmó una opinión expresada por cierta persona en cuyo juicio yo tenía confianza, según la cual, la obra era sincera pero triste y que cuando no era triste mostraba una lamentable tendencia a la guasa. Mis editores, aunque hombres de agallas, estaban un poco desalentados; sin embargo, la acogida del libro se fue haciendo cada vez menos fría.

 Con respecto a la parte francesa del relato, no fue hasta que hube escrito la primera parte cuando vi, al estudiar mi base cronológica, que se podía introducir en la narración el asedio de París. La idea era seductora; pero yo aborrecía, y sigo aborreciendo, las horribles tareas de la investigación, y sólo conocía el París del siglo veinte. Entonces caí en la cuenta de que mi ferroviario y su esposa habían vivido en París en la época de la guerra. Le dije al viejo: “Por cierto, ¿usted vivió el sitio de París, verdad?”. Se volvió a su mujer y dijo, inseguro: “¿El sitio de París? Sí, estuvimos, ¿no?”. El sitio de París no había sido más que un incidente entre muchos en sus vidas. Por supuesto, lo recordaban bien, aunque no vívidamente, y obtuve de ellos mucha información. Pero lo más útil que obtuve de ellos fue la percepción, sorprendente al principio, de que la gente corriente siguió llevando una vida muy corriente en París durante el asedio, y que para la gran mayoría de la población el asedio no fue el asunto dramático, espectacular, emocionante y extático que se describe en la Historia. Animado por esta percepción, decidí incluir el asedio de París en mi plan. Leí en voz alta a mi mujer el diario del sitio escrito por Sarcey, vi las ilustraciones de la popular obra de Jean Claretie sobre el sitio y la comuna y eché un vistazo a la colección impresa de documentos oficiales, y allí concluyó mi investigación.

  Se ha aseverado que a menos que hubiese presenciado una ejecución pública no habría podido escribir el capítulo en el que Sofía se halla en el acto solemne de Auxerre. No he presenciado una ejecución pública y la totalidad de mi información sobre ejecuciones públicas procede de una serie de artículos sobre el particular que leí en el Matin de París. Frank Harris, en su reseña de mi libro en Vanity Fair, decía que estaba claro que yo no había visto una ejecución (con estas o parecidas palabras), y pasaba a dar su propia descripción de una ejecución. Era un pasaje breve pero terriblemente convincente, del todo característico y digno del autor de Montes el matador y de un hombre que ha estado en casi todas partes y ha visto de casi todo. ¡Comprendí cuán lejos me había quedado yo de la realidad! Escribí a Frank Harris lamentando que su descripción no se hubiese publicado antes de redactar yo la mía, ya que con toda seguridad la hubiera utilizado, y, por supuesto, admití que nunca había sido testigo de una ejecución. Me contestó simplemente: “Yo tampoco”. Merece la pena conservar este detalle, pues constituye una reprensión para la gran cantidad de lectores que, cuando un novelista les parece verdaderamente convincente, afirman de inmediato: “¡Oh, seguro que eso es autobiográfico!”.»

    [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Gredos, 2005, en traducción de María Cóndor, pp. 33-36. ISBN: 978-8424927554.]

Una canción del ser y la apariencia.- Cees Nooteboom (1933)

10

   «-Esse est actus es potentia -dijo el otro escritor. 

 El escritor llevaba ya tiempo de mala leche por haberse vuelto a dejar enredar en una discusión. 

 -Mi latín ya no es tan bueno -dijo irritado, y pensó: eso te pasa por ir a recepciones donde se encuentra presente toda la literatura neerlandesa. Se quedó mirando fijamente y con repugnancia las croquetas, los cacahuetes en pequeñas fuentes de cristal y en las bandejas con vino blanco del tiempo y de mala calidad, probablemente español. Uno de sus honorables colegas había cumplido cincuenta años. De repente se producía un auge de los cincuentones en las letras nacionales, se precipitaba una lluvia de premios, y los cincuentones eran celebrados como si se les fuera a enterrar, como si todo el mundo ya estuviera seguro, o confiara, también eso era posible, en que ya nunca volverían a producir nada-. Bueno, ¿qué significa? –preguntó. El otro escritor, que no era el más guapo de la familia, en ese momento se parecía más a un mono que otras veces, puesto que estaba al lado de una palmera en el invernadero de Krasnapolsky y se estaba metiendo un puñado de cacahuetes en la boca. Un mono que sabe latín, madre mía. 

 -Esse est actus et potentia -dijo el mono por entre los cacahuetes-. Esa es la solución a tu problema, porque no es ningún problema. “Lo que es, es tanto realidad como posibilidad”. Lo que inventas es, al ser posible, también realidad. 

 -Yo también había llegado ya a eso -dijo el escritor brevemente-. La cuestión es sólo por qué lo haría alguien, por qué debe añadirse una realidad inventada a la ya existente. 

 -Podría darte una respuesta filosófica -dijo el mono, cuyo discurso volvía a ser interrumpido en cierto modo por una croqueta caliente-, pero la filosofía no es tu fuerte, no te enfades. Si una sola línea sagrada no te ayuda, tampoco te ayudará un arsenal entero. Estás hastiado, eso es todo. Y por eso te doy ahora las razones llanas, las evidencias materiales. Primera: digas lo que digas, es agradable hacerlo. Esos idiotas que dicen que sufren tanto al escribir lo han convertido en un ritual masoquista, algo que por lo tanto sigue siendo placentero. Segunda: porque te pagan, y eres un manirroto -en este punto miró las manos de pianista del escritor como si en ellas pudieran verse estigmas de verdad-. Tercera: porque así te haces famoso, y aunque tan sólo sea en los Países Bajos, eres famoso al fin y al cabo. No por la fama en sí, qué va, sino por el refuerzo personal que produce; y cuarta, muy importante, de todos modos tienes que hacer algo, y por lo que tengo entendido no sabes hacer otra cosa. Es pasmosamente sencillo, lo que pasa es que no paras de ponerte zancadillas a ti mismo, porque te avergüenzas de realizar un trabajo sencillo, ¡contar sin más una historia con un principio y un final! Y, sin embargo, en otro tiempo escribiste un par de buenos relatos. 

 -Sí, en otro tiempo. Entonces no reflexionaba sobre ello. 

 -Pues tienes que volver a hacerlo. 

 -¿El qué? 

 -No reflexionar sobre ello. Escribir es trabajar. Un pintor que está todo el día reflexionando sobre la pintura ya no pinta. 

 -Podría dar otra dimensión a su pintura. 

 -Si no pinta no puede verse. Y, además, esa otra dimensión en lugar de ninguna dimensión, puesto que no hay ningún objeto... ¿a quién le interesa? 

 -Tal vez a él mismo. 

 El otro escritor se limpió la boca con su mano de escritor (la de cosas que se pueden hacer con esa mano)  y dijo: 

 -Todo son excusas, chorradas y excusas –y se fue, abandonando al escritor con el doctor y el coronel. […]

18 

Una historia así sólo podía terminar con la muerte de uno o dos protagonistas, o quizá de los tres. Pero todavía no tenía claro lo que significaba el hacer morir a un personaje ficticio. 

 -Nada -dijo el otro escritor-, siempre que sea una parte de la cohesión lógica de tu relato. No si lo has de hacer para librarte de alguien o dar un giro a algo, como los malos dramaturgos que sacan a alguien del escenario con un mensaje porque tiene que entrar otro personaje que ha de decir algo y aquél no puede estar presente. 

 -Pero no lo digo en ese sentido -dijo el escritor-. Lo digo en el sentido... 

-... metafórico -completó el otro mofándose-. ¡La divina omnipotencia del creador y demás tonterías! 

 Cielo Santo, con qué frecuencia se ven los escritores neerlandeses entre sí. Esta vez era en el pasillo de su editor. El escritor miro con envidia el grueso paquete de galeradas que el otro escritor llevaba bajo el brazo. 

 -Tampoco es tan difícil -dijo el otro escritor, y elevó con un gesto teatral pero ágil el grueso paquete de papel impreso hacia su calva cabeza y lo dejó caer con un golpe considerable-. De aquí salen, y si tengo suerte aparecerán en veinte o cuarenta mil paquetes como éste. Bueno, no pongas esa cara de pena. Vamos a tomar algo. 

 Fueron caminando por el Singel, apartándose para dejar pasar a los coches, y luego otra vez el uno al lado del otro -pasando por la librería Athenaeum, que tenía en el escaparate tres libros diferentes del otro escritor- hacia el Arti. El famoso club de artistas se erigía como un bastión de paz decimonónico junto al Rokin. 

 -Así parecemos gente importante -dijo el otro escritor cuando se sentaron en dos grandes butacones de Berlage-. Tómate una copa de vino. Intentaré volvértelo a explicar por última vez. Mira, tampoco soy uno de esos palurdos que no comprenden de lo que hablas. Lo que pasa es que ya llevas demasiado tiempo hablando de lo mismo, y además es algo de lo que hay que hablar al principio de tu... digamos de tu carrera. Escribir es algo muy raro, y quien reflexiona demasiado sobre ello ya no escribe. Yo siempre hago como si fuera un contador de historias del siglo XX, y eso también es una chorrada, pero he decidido que es una profesión y que yo ejerzo esa profesión sin especulaciones sobrenaturales. El mundo existe, y yo cuento al mundo cosas del mundo. Eso puede hacerse diferentes maneras, y yo he optado por un método de lo más común, pero bastante inteligente, porque eso es lo que sé hacer. Las personas me leen porque reconocen algo, quizá incluso porque paradójicamente reconocen algo que aún no sabían, y con eso me conformo. No experimentó con el estilo porque no hay nada que envejezca y se ensucia tanto como el lenguaje, incluso si escribes de manera sencilla, antes de morirte ya se te están cayendo de viejo los trapos. Hay pocos que sobrevivan a esto, y todavía queda por saber por cuanto tiempo. Y por lo demás no filosofo sobre lo que hago, porque considero que la filosofía debe estar en lo que hago. Así soy. Contigo ocurre algo muy diferente. Tú crees que el mundo solo existe cuando escribes. Tú, que no quieres escribir, porque parto de que alguien que no ha escrito durante un periodo tan largo de tiempo en realidad no quiere o no se atreve a escribir, crees mucho más en la escritura que yo. Porque si el mundo sólo existe cuando escribes, entonces lo que en realidad estás diciendo es que sólo existes cuando escribes. Y eso significa -dijo retrepándose con satisfacción- que en cada momento debes tomar la decisión de si quieres vivir realmente o no. No dudas de la autenticidad de tus personajes, sino de la autenticidad de ti mismo. Si puedes inventar a alguien, también alguien te ha podido inventar a ti.

 El escritor no respondió. Siempre había aborrecido que “se practicara psicología con él”, como lo llamaba, y lo definía como una necesidad de invisibilidad. Nadie tenía el  derecho de observarle, y de hecho no podía imaginar que nadie lo hiciera y, por tanto, emitiera un juicio sobre él. Ya era bastante complicado sin que los demás se entremetieran, y sólo empeoraba si se aproximaban a sus pensamientos, no siendo además sus propios pensamientos. 

 -Simular la verdad para ser algo -dijo el otro escritor no sin pedantería, en el tono de alguien que cita-. ¿Sabes de quién es eso? 

 -De Pessoa -dijo con esfuerzo el escritor, como si tuviera que admitir un error. 

-Mira, tal vez pueda parecerte muy aburrido lo que voy a decirte ahora -continuó el otro escritor mientras se restregaba cómodamente en el enorme y redondo respaldo-, pero no te enfades. Pessoa sacrificó su vida en el matadero de la literatura. Es un tópico histérico, pero de eso se trata: lee su correspondencia. Y si ahora quisiera ser muy estúpido, diría: eso ya debería saberlo él. Un gran poeta, pero si quieres decirlo de forma plebeya, un caso patológico. Siempre me pregunto si la literatura se lo merece. También puedes convertirlo en algo muy noble y decir que tenía tanto miedo que no existía, que se repartía fumando y bebiendo entre cuatro poetas para existir en cada caso cuando él, paradoja, paradoja, ya no existiera realmente. Y funciona, fíjate. Con su vida material creó una obra inmaterial que todavía existe. Lo único de lo que pudo disfrutar materialmente, mientras escribía y se mataba a fuerza de alcohol, fue de la perspectiva. Su suprema creación fue su vida, pero antes debía acabar con ella. […]

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“La gran masa piensa muy poco porque no tiene tiempo para hacerlo y tampoco tiene práctica en pensar”. Eso leía el coronel de Schopenhauer sin preguntarse si tal vez se refería a él mismo. En su opinión, alguien que leía a Schopenhauer no formaba parte de la gran masa, y así se podía dar la vuelta a todo. Sobre Dios, por nombrar a alguien, Liuben Georgiev nunca había reflexionado realmente. Pero ahora que, llevado por todas esas cosas extrañas que le acontecían, había tenido la sensación -ese discreto inicio del pensar- de que en alguna parte, en algún lugar, alguna instancia invisible dudaba de su existencia, la de Liuben, empezaba él a su vez a dudar de la existencia de Dios, en el sentido de que empezaba a preguntarse si quizá existía un Dios que fuera algo distinto a ese sólido bloque de nada que se necesitaban para prestar el juramento de oficial o para capitanear a los soldados. Esa Cosa invisible que de un modo igualmente invisible tenía que ver con el Estado, ahora que tenían uno, y por tanto también con el ejército, parecía que ahora también se interesaba por él. Es evidente que no es nada agradable dudar de uno mismo. Sobre todo no es agradable cuando anteriormente no se ha hecho nunca.  Pero al recurrir a esa instancia invisible, Liuben Georgiev no solucionó ninguno de sus problemas; al contrario, aumentaron tanto sus pesadillas como su confusión durante el día.»

  [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones Siruela, 2010, en traducción de Julio Grande, pp. 46-48, 69-72 y 77-78. ISBN: 978-84-9841-346-5.]