Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano.- G.W. Leibniz (1646-1716)

Capítulo XXI: Sobre la potencia y la libertad

 «(*41) Filaletes: Si nos preguntan además qué es lo que excita al deseo, respondemos que la felicidad, y nada más. La felicidad y la miseria son los nombres de dos extremos cuyo límites últimos nos son desconocidos. La mirada humana nunca los ha visto, ni el oído los ha escuchado ni el corazón humano los ha comprendido nunca. Sin embargo, existen en nosotros vivas impresiones del uno y del otro, a través de las diferentes especies de satisfacción y de alegría, de tormento y de pena, a todas las cuales las englobo, para observar, bajo los términos de placer y dolor, que son adecuados uno y otro lo mismo para el espíritu que para el cuerpo, o que, para hablar con mayor precisión, no pertenecen más que al espíritu, aunque tan pronto tienen su origen en el espíritu con ocasión de determinados pensamientos, tan pronto en el cuerpo con ocasión de determinadas formas de movimiento. (*42) Así la felicidad tomada en toda su extensión es el mayor placer del que somos capaces, como la miseria tomada en sí misma es el mayor dolor que podemos sentir. Y el grado más bajo de lo que se llama felicidad es el estado en el cual, liberados de todo dolor, gozamos de una medida tal de placer actual que no podríamos sentirnos contentos con menos. Llamamos bien a lo que puede producirnos un placer y llamamos mal a lo que puede producirnos dolor. No obstante, a menudo sucede que no lo llamamos así, cuando uno y otro de esos bienes y males se encuentran al lado de un bien o un mal mayores.

 Teófilo: No sé si es posible un placer máximo; más bien tiendo a pensar que puede crecer al infinito, pues no sabemos hasta dónde serán llevados nuestros conocimientos y nuestros órganos en toda la eternidad que nos espera. Creo, por tanto, que la felicidad es un placer duradero, lo cual no podría existir sin una continua progresión hacia nuevos placeres. Si comparamos dos, uno de los cuales va incomparablemente más de prisa y a través de mayores placeres que el otro, cada uno de ellos será feliz en sí y para sus adentros, aunque su felicidad sea muy desigual. La felicidad es, por así decirlo, un camino entre los placeres; y el placer no es más que un paso adelante hacia la felicidad, el más corto que se puede dar en función de las impresiones actuales, pero no siempre el mejor, como ya dije al final del parágrafo 36. Queriendo seguir el camino más corto se puede errar el camino verdadero, como la piedra que cae en derechura puede encontrarse demasiado pronto con obstáculos que le impidan avanzar lo suficiente hacia el centro de la tierra. Lo cual permite conocer que la razón y la voluntad son las que nos llevan a ser felices, pero que el sentimiento y los apetitos sólo nos conducen al placer. Ahora bien, aun cuando el placer no puede recibir una definición nominal, como tampoco la luz y el color, no obstante puede recibir una definición causal, al igual que ellas, y creo que en el fondo el placer es una sensación de perfección y el dolor de imperfección, con tal de que sean lo suficientemente notables como para hacerse captar: pues las pequeñas percepciones insensibles de cualquier perfección o imperfección, que son como los elementos del placer y del dolor, y de las cuales he hablado ya tantas veces, forman inclinaciones y propensiones, pero no tanto como las pasiones mismas. Así, hay inclinaciones insensibles de las cuales no nos apercibimos; las hay sensibles, cuya existencia y objeto son conocidos, pero cuya formación no se siente, y así son las inclinaciones confusas, que atribuimos al cuerpo, pese a que en ellas siempre hay algo que corresponde al espíritu; por último, hay inclinaciones distintas, que nos vienen dadas por la razón, cuya fuerza y formación sentimos; y los placeres de este tipo, que se obtienen con el conocimiento y la producción del orden adecuado a la armonía, son las más estimables. Se tiene razón al decir que todas esas inclinaciones, pasiones, placeres y dolores pertenecen tan sólo al espíritu, al alma; yo añado además que también tienen su origen en el alma, si tomamos las cosas con un cierto rigor metafísico, pero que también se tiene razón al decir que los pensamientos confusos provienen del cuerpo, porque en este asunto la consideración del cuerpo, y no la del alma, nos permite conseguir algo distinto y explicable. El bien es lo que sirve o contribuye al placer, como el mal contribuye al dolor. Pero cuando coincide con un bien mayor, el bien que nos privase de él podría convertirse en un mal, en tanto contribuiría al dolor que de ello iba a surgir.

 (*47) Filaletes: El alma tiene el poder de impedir el cumplimiento de algunos de esos deseos y, por tanto, es libre para considerarlos uno detrás de otro y compararlos. La libertad del hombre consiste en eso, y la llamamos libre arbitrio, según mi opinión impropiamente; de esta mala utilización que se hace procede esa multitud de extravíos, errores y faltas en las que nos precipitamos cuando determinamos a nuestra voluntad demasiado pronto o demasiado tarde.

 Teófilo: El cumplimiento de nuestros deseos puede suspenderse o detenerse cuando dichos deseos no son lo suficientemente fuertes como para conmovernos y para sobrepasar el esfuerzo o la incomodidad que hay en satisfacerlos: a veces este trabajo sólo consiste en una pereza o lasitud insensible, que desanima sin darnos cuenta, y que es más apreciable en las personas que han sido educadas en la molicie o cuyo temperamento es flemático, y en las que están cansadas por la edad o por los fracasos. Pero cuando el deseo es lo suficientemente fuerte en sí mismo como para conmover si nada lo impide, entonces sólo puede ser frenado mediante las inclinaciones contrarias; sea que éstas consistan únicamente en una simple propensión, que es como el elemento o comienzo del deseo, sea el deseo mismo. No obstante, como esas inclinaciones, propensiones y deseos contrarios deben de encontrarse en la misma alma ya, ésta no los tiene en su poder, y, por tanto, no podrá resistir de una manera libre y voluntaria, en la cual tome parte la razón, a no ser que utilice otro recurso, que es el de desviar al espíritu en otra dirección. ¿Pero cómo darse cuenta de que hay que hacerlo porque es un caso de necesidad?, pues éste es el punto, sobre todo cuando nos las tenemos que ver con una pasión poderosa.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Editora Nacional, 1983, en edición preparada por J. Echeverría Ezponda, pp. 224-227. ISBN: 84-276-0403-3.] 

Lo que Sócrates diría a Woody Allen.- Juan Antonio Rivera (1958 - 2024)

5.- El aburrimiento como fuente de maldad. Calle Mayor.

 «Es algo que también les pasaba a Álex y sus "drugos" en La naranja mecánica: la infraestimulación mental puede convertirse en una terrible, y poco conocida, forma de sufrimiento, capaz de empujar a quien la padece a la comisión de atrocidades aparentemente inexplicables y gratuitas. Y aquí da lo mismo que nos movamos en el entorno psicodélico y futurista de La naranja mecánica o en la atmósfera de viscosas usanzas tradicionales que nos muestra Calle Mayor. Es un fenómeno ubicuo, universal; y para entenderlo mejor, le propongo repasar las nociones de placer y comodidad que están en el núcleo cordial de la película de Bardem.

 La distinción entre placer y comodidad se la debemos al economista de origen húngaro Tibor Scitovsky (1), aunque recuerda fuertemente la separación que ya hiciera en el siglo III a.C. el filósofo griego Epicuro entre placeres estáticos y placeres cinéticos. El placer y la comodidad, aunque son cambios que normalmente experimentan las terminaciones de nuestro sistema nervioso periférico avecindadas en los ojos, la nariz, la piel o las mucosas, se registran como tales en el cerebro. Podemos, como muestra la figura 1, trazar un segmento imaginario en que queden indicados los distintos niveles de activación general del cerebro. En algún punto intermedio de ese segmento se encuentra el óptimo de estimulación cerebral: a la izquierda de ese punto está la zona de infraestimulación y a la derecha, la de sobreestimulación.

 La comodidad (el placer estático, que diría Epicuro) se alcanza cuando estamos instalados en el óptimo y, por ello, libres tanto del dolor de la sobreestimulación (sed, hambre, frío, excitación sexual) como del de la infraestimulación (tedio); cuando estamos fuera de ese óptimo experimentamos displacer, incomodidad. Y el placer es un fenómeno cinético que consiste en el viaje desde la incomodidad hasta la comodidad. Como decía San Agustín: "No hay placer en comer y beber a menos que preceda el malestar del hambre y de la sed". Este viaje placentero lo conseguimos cuando aliviamos la sed bebiendo o la tensión sexual copulando; pero también cuando escapamos del frío calmo del aburrimiento y caldeamos nuestro desnutrido cerebro con alguna novedad que lo alimente. Esto último ha sido menos notado en general. Freud, por ejemplo, concebía el placer de una manera un tanto unilateral: como descarga de la sobreexcitación; descuidando con ello que también hay dolor (y, por lo tanto, posibilidad de escapar de él y, por ello, posibilidad de placer) en la infraestimulación, cuando estamos atrapados en una cierta atonía mental y conseguimos desplazarnos, gracias a alguna novedad benefactora, desde la infraestimulación al óptimo de activación o despertamiento cerebral.

 Como digo, esta última causa de sufrimiento basada en la infraestimulación ha sido menos advertida, y es probable que su primer reconocimiento científico ocurriera durante la Guerra de Corea, cuando los prisioneros de guerra estadounidenses sufrieron eficaces "vaciados de cerebro" sin más presión que la privación prolongada de estímulos mediante un confinamiento en solitario. (Recientemente, funcionarios estadounidenses han puesto en práctica este sofisticado método de tortura con prisioneros de Al Qaeda recluidos en la base de Guantánamo tras el atentado del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York). Desde entonces, varios experimentos de laboratorio han confirmado plenamente el hecho de que la privación sensorial puede llegar a ser en extremo dolorosa. En una prueba llevada a cabo en 1957 se emplearon como sujetos experimentales a estudiantes universitarios bien pagados, bien alimentados y bien atendidos a lo largo de todas las sesiones de prueba; de hecho, sólo tenían que hacer algo tan anodino como reposar en un cuarto protegido de ruidos, usar lentes impenetrables y tener las manos enfundadas en guantes para evitar así toda percepción. Los voluntarios de este experimento pasaron por un período inicial de sueño o relajamiento, pero luego empezaron a padecer los efectos de la privación sensorial prolongada, muy difíciles de soportar: en el lapso de una a ocho horas acabaron teniendo jaqueca, náuseas, confusión, fatiga, alucinaciones y una afectación temporal de diversas facultades mentales. Los universitarios sintieron un deseo agudo de estímulos externos y, tras la experiencia, encontraron alivio y disfrute en cosas tan insípidas como un viejo informe del mercado de valores o una plática sobre los peligros del alcohol dirigida a niños de seis años.

 El sencillo esquema de la figura 1 nos permite sacar algunas interesantes y no muy intuitivas conclusiones. En primer lugar, para poder sentir el placer hay que estar fuera de la situación de comodidad; hay que volver a incurrir en el dolor, en la incomodidad, para poder revivir el placer. Lo malo del dolor no es tanto el dolor mismo cuanto que nos sintamos indefensos para escapar de él hacia la comodidad.» 

 (1) T. Scitovsky, The Joyless Economy, Oxford University Press, Nueva York, 1992.

[El texto pertenece a la edición en español de Espasa Calpe, 2003, pp. 84-86. ISBN: 84-670-1261-7.]

Pureza y peligro. Un análisis de los conceptos de contaminación y tabú.- Mary Douglas (1921-2007)

II.- La profanación secular 

«Existen dos notables diferencias entre nuestras ideas europeas contemporáneas acerca de la profanación y aquellas llamadas de las culturas primitivas. Una es que el acto de evitar la suciedad es para nosotros cosa de higiene o estética, sin tener nada que ver con nuestra religión. En el capítulo 5 (Mundos Primitivos), diré más sobre la especialización de ideas que separa de la religión a nuestras nociones acerca de la suciedad. La segunda diferencia es que nuestra idea de la suciedad está dominada por el conocimiento de los organismos patógenos. La transmisión de las bacterias de la enfermedad fue un gran descubrimiento del siglo XIX. Produjo la revolución más radical que haya tenido lugar en la historia de la medicina. De tal manera ha transformado nuestras vidas que se hace difícil pensar en la suciedad como no sea en el contexto de lo patógeno. Sin embargo, nuestras ideas de la suciedad no son a todas luces tan recientes. Seamos capaces de hacer un esfuerzo y pensemos retrospectivamente más allá de los últimos cien años, y analicemos después las bases para evitar la suciedad antes de que hayan sido transformadas por la bacteriología; antes, por ejemplo, de que considerásemos abstraer lo patógeno y la higiene de nuestra noción de la suciedad, persistiría la vieja definición de ésta como materia puesta fuera de su sitio. Este enfoque es ciertamente muy sugestivo. Supone dos condiciones: un juego de relaciones ordenadas y una contravención de dicho orden. La suciedad no es entonces nunca un acontecimiento único o aislado. Allí donde hay suciedad hay sistema. La suciedad es el producto secundario de una sistemática ordenación y clasificación de la materia, en la medida en que el orden implica el rechazo de elementos inapropiados. Esta idea de la suciedad nos conduce directamente al campo del simbolismo, y nos promete una unión con sistemas de pureza más obviamente simbólicos.

 Podemos reconocer en nuestras nociones de suciedad el hecho de que estamos empleando un compendio universal que incluye todos los elementos rechazados por los sistemas ordenados. Se trata de una idea relativa. Los zapatos no son sucios en sí mismos, pero es sucio colocarlos en la mesa del comedor; la comida no es sucia en sí misma, pero es sucio dejar cacharros de cocina en el dormitorio, o volcar comida en la ropa; lo mismo puede decirse de los objetos de baño en el salón; de la ropa abandonada en las sillas; de objetos que debieran estar en la calle y se encuentran dentro de casa; de objetos del piso de arriba que están en el de abajo; de la ropa interior que asoma allí donde debiera estar la ropa de vestir, y así sucesivamente. En pocas palabras, nuestro comportamiento de contaminación es la reacción que condena cualquier objeto o idea que tienda a confundir o a contradecir nuestras entrañables clasificaciones.

 No debemos forzamos en centrarnos exclusivamente en la suciedad. Definida de este modo aparece como categoría residual, rechazada de nuestro esquema normal de clasificaciones. Al tratar de concentrarnos exclusivamente en ella contrariamos nuestro más fuerte hábito mental, pues parece que sea cual fuere la cosa que percibimos está organizada en configuraciones de las que nosotros, los perceptores, somos en gran medida responsables. Percibir no consiste en permitir pasivamente a un órgano -digamos la vista o el oído- que reciba de afuera una impresión prefabricada, como paleta que recibiese manchas de pintura. El reconocimiento y el recuerdo no se limitan a revolver viejas imágenes de impresiones pasadas. Se está generalmente de acuerdo en que se hallan esquemáticamente determinadas desde un comienzo. En tanto que perceptores seleccionamos de entre todos los estímulos que caen bajo el área de nuestros sentidos aquellos que únicamente nos interesan, y nuestros intereses están regidos por la tendencia a hacer configuraciones a veces llamadas schema (ver Bartlett, 1932). En el caos de impresiones cambiantes cada uno de nosotros construye un mundo estable en el que los objetos tienen formas reconocibles, están localizados en profundidad y tienen permanencia. Al percibir estamos construyendo, captando algunas sugestiones y rechazando otras. Las sugestiones más aceptadas son aquellas que se ajustan más fácilmente dentro de la configuración que se está construyendo. Las sugestiones ambiguas tienden a ser tratadas como si armonizasen con el resto de la configuración. Las discordantes tienden por el contrario a ser rechazadas. Si las aceptamos hemos de modificar la estructura de los supuestos. A medida que avanza el conocimiento, nombramos los objetos. Sus nombres afectan entonces la manera en que los percibiremos la próxima vez: ya rotulados resultan más rápidamente introductibles en sus compartimientos para el futuro. 

 A medida que pasa el tiempo y que las experiencias se acumulan hacemos inversiones cada vez mayores en nuestro sistema de rótulos. De modo que se van construyendo prejuicios conservadores. Estos nos infunden confianza. En cualquier momento podemos tener que modificar nuestra estructura de supuestos para acomodar en ella las nuevas experiencias, pero mientras más coinciden con el pasado las experiencias, tanta mayor confianza tendremos en nuestros supuestos. Los hechos incómodos, que se niegan a ajustarse, tendemos a ignorarlos o a distorsionarlos para que no turben estos supuestos establecidos. Cualquier cosa, de la que tenemos noticia, es, de un modo general, preseleccionada y organizada en el mismo acto de percibir. Compartimos con otros animales una especie de mecanismo de filtración que sólo deja entrar desde el comienzo sensaciones que sabemos usar,

 ¿Pero qué pasa entonces con las otras sensaciones? ¿Qué ocurre con las posibles experiencias que no pasan el filtro? ¿Es acaso posible forzar la atención hacia rutas menos habituales? ¿Somos siquiera capaces de examinar el propio mecanismo de filtración? 

 Podemos ciertamente obligarnos a observar cosas que nuestra tendencia a la esquematizaci6n nos han hecho dejar de lado. Siempre es un choque descubrir que nuestra primera observación fácil ha incurrido en error. Incluso el hecho de mirar fijamente por un aparato distorsionante de imágenes hace que algunas personas lleguen a sentirse físicamente enfermas, como si se atacase a su propio equilibrio. La señora Abercrombie sometió a un grupo de estudiantes de medicina a una serie de experimentos destinados a demostrarles el alto grado de selección que usamos en las más sencillas observaciones. «Pero no podemos vivir en un mundo de gelatina», protestó uno. «Es como si mi mundo se hubiese partido en dos». Dijo otro. Otros reaccionaron de un modo mucho más hostil.» 

  [El texto pertenece a la edición en español de Siglo XXI Editores, 1973, en traducción de Edison Simons, pp. 54-57. ISBN: 84-323-0115-9.]

Trópico de Cáncer.- Henry Miller (1891-1980)

 

  «En esa especie de semi-arrobamiento que te permite participar en un acontecimiento y, aun así, permanecer completamente aparte, el pequeño detalle que faltaba empezó oscura pero insistentemente a coagularse, a adquirir una forma caprichosa y cristalina, como la escarcha que se acumula en el cristal de la ventana. Y como esos dibujos de la escarcha que parecen tan extraños, tan totalmente libres y fantásticos pero que, aun así, están determinados por las más rígidas leyes, esa sensación que empezó a tomar forma en mi interior parecía obedecer también a leyes ineluctables. Todo mi ser respondía a los dictados de un ambiente que no había experimentado nunca; lo que podría llamar mi yo parecía contraerse, condensarse, escapar de los límites antiguos y habituales de la carne cuyo perímetro conocía sólo las modulaciones de las extremidades nerviosas.

 Y cuanto más sustancial, más sólido se volvía mi centro, más delicada y extravagante aparecía la realidad inmediata, palpable, de la que iba quedando separado. En la misma medida en que me volvía cada vez más metálico, la escena que se producía ante mis ojos iba adquiriendo mayor amplitud. La tensión era ya tan intensa que la introducción de una sola partícula extraña, aunque fuera una partícula microscópica, como digo, habría hecho añicos todo. Por una fracción de segundo quizá, experimenté esa claridad total que, según dicen, el epiléptico tiene el privilegio de conocer. En aquel momento perdí completamente la ilusión del tiempo y del espacio: el mundo desplegó su drama simultáneamente a lo largo de un meridiano sin eje. En aquella especie de eternidad pendiente de un hilo sentí que todo estaba justificado, supremamente justificado; sentí mis guerras interiores, que habían dejado esa pulpa y esos despojos; sentí los crímenes que bullían allí para surgir mañana en titulares sensacionales; sentí la miseria que estaba moliéndose a sí misma con almirez y mortero, la larga y triste miseria que se derrama gota a gota en pañuelos sucios. En el meridiano del tiempo no hay injusticia: sólo hay la poesía del movimiento que crea la ilusión de la verdad y del drama. Si en cualquier momento y en cualquier parte se encuentra uno cara a cara con lo absoluto, la gran simpatía que hace parecer divinos a hombres como Gautama y Jesús se enfría y se desvanece; lo monstruoso no es que los hombres hayan creado rosas a partir de este estercolero, sino que deseen rosas... Por una razón u otra, el hombre busca el milagro y para lograrlo es capaz de abrirse paso entre la sangre. Es capaz de corromperse con ideas, de reducirse a una sombra, si por un solo segundo de su vida puede cerrar los ojos ante la horrible fealdad de la realidad. Todo se soporta -ignominia, humillación, pobreza, guerra, crimen, ennui- gracias al convencimiento de que de la noche a la mañana algo ocurrirá, un milagro, que vuelva la vida tolerable. Y mientras tanto un contador está corriendo en su interior y no hay mano que pueda llegar hasta él para detenerlo. Mientras tanto alguien está comiendo el pan de la vida y bebiendo el vino, un sacerdote sucio y gordo como una cucaracha que se esconde en el sótano para zampárselo, mientras arriba, a la luz de la calle, una hostia fantasma toca los labios y la sangre está pálida como el agua. Y de ese tormento y miseria eternos no resulta ningún milagro, ni un vestigio microscópico de milagro. Sólo ideas, ideas pálidas, atenuadas, que hay que cebar mediante la matanza, ideas que brotan como bilis, como las tripas de un cerdo cuando lo abren en canal.

 Y, por eso, pienso en el milagro que sería que ese milagro que el hombre espera eternamente resultara no ser sino esos dos enormes chorizos que el fiel discípulo soltó en el bidet. ¿Y si en el último momento, cuando la mesa del banquete esté puesta y resuenen los címbalos, apareciera de repente, y sin aviso alguno, una fuente de plata en la que hasta los ciegos pudiesen ver que no hay ni más ni menos que dos enormes chorizos de mierda? Creo que eso sería más milagroso que cualquier cosa que el hombre haya esperado. Sería milagroso porque no se habría soñado. Sería más milagroso que hasta el sueño más descabellado porque cualquiera podría imaginar esa posibilidad, pero nadie lo ha hecho nunca, y probablemente nadie lo hará jamás.

 En cierto modo la comprensión de que no había nada que esperar tuvo un efecto saludable para mí. Durante semanas y meses, durante años, durante toda mi vida, de hecho, había estado esperando que algo ocurriera, algún acontecimiento intrínseco que transformase mi vida, y en aquel momento, inspirado por la desesperanza de todo, sentí como si me hubieran quitado un gran peso de encima. Al amanecer me separé del joven hindú, después de haberle sacado unos francos, los suficientes para pagar una habitación. Mientras caminaba hacia Montparnasse, decidí dejarme llevar por la corriente, no oponer la menor resistencia al destino, como quiera que se presentase. Nada de lo que me había ocurrido hasta entonces había bastado para destruirme; nada había quedado destruido, salvo mis ilusiones. Personalmente estaba intacto. El mundo estaba intacto. Mañana podría haber una revolución, una peste, un terremoto; mañana podría no quedar ni un alma a la que recurrir en busca de compasión, de ayuda, de fe. Me parecía que la gran calamidad ya se había manifestado, que no podía estar más auténticamente solo que en aquel preciso momento. Tomé la determinación de no aferrarme a nada, de no esperar nada, de vivir en adelante como un animal, como un depredador, un pirata, un saqueador. Aun cuando se declarara la guerra, y me tocase ir, agarraría la bayoneta y la hundiría, la hundiría hasta el puño. Y si la orden del día era violar, en ese caso violaría y con furia. En aquel preciso momento, en el tranquilo amanecer de un nuevo día, ¿acaso no estaba la tierra aturdida por el crimen y la miseria? ¿Acaso había resultado transformado un solo elemento de la naturaleza, transformado vital, fundamentalmente, por la marcha incesante de la historia? Pura y simplemente, el hombre se ha visto traicionado por lo que llama la parte mejor de su naturaleza. En los límites extremos de su ser espiritual el hombre se ha vuelto a encontrar desnudo como un salvaje. Cuando encuentra a Dios, por decirlo así, ha quedado despojado: es un esqueleto. Hay que excavar de nuevo en la vida para echar carne. El verbo ha de hacerse carne; el alma está sedienta. Me abalanzaré sobre cualquier migaja en que clave los ojos y la devoraré. Si vivir es  lo supremo, entonces viviré, aun cuando deba volverme un caníbal.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Seix Barral, 1983, en traducción de Carlos Manzano, pp. 93-96. ISBN: 84-322-2182-1.]

Después del fin del arte.- Arthur C. Danto (1924-2013)

10.-Los museos y las multitudes sedientas

  «A causa de las cuestiones que suscita, me parece que la exposición Culture in Action fue un hito. Cristalizó muchos de los asuntos que nos dividen hasta hoy en distintos bandos, por lo que espero que se discutan hasta que se resuelvan. Algunos de ellos involucran inevitablemente al museo, y es sobre eso que quisiera hacer algunos comentarios. Hay temas en los que yo me he visto involucrado de varias maneras, y hablo en parte desde mi propia experiencia.

  1.-Arte público. Siempre hubo cierto tipo de arte público en Estados Unidos, en particular, la erección de monumentos conmemorativos. Pero en tiempos bastante recientes el espíritu de Verver se enfrenta al hecho de que el público no iría a los museos, pretendiendo que los museos vayan al público, poniendo “no monumentos” en espacios públicos para que el público respondiera de la misma manera —estéticamente— en que respondería a las obras en el museo. Esta estrategia fue sutilmente arquitectónica, en tanto que creaba un museo sin paredes para colonizar espacios en nombre del museo, a beneficio evidente del público. El mismo público no tuvo participación en la elección del arte, que fue determinado por lo que denominé el comisariado —expertos en arte que sabían, que podían evaluar lo que el público en general no conocía, lo que era bueno y lo que no—. No hay duda de que esto se puede leer como un juego de poder de los comisarios, y apareció como tal en uno de los mayores dramas artísticos de nuestro tiempo, el conflicto en torno al Tilted Arc de Richard Serra en la Plaza federal de Nueva York.

  Francamente, me enorgullece haber argumentado en mi columna de The Nation a favor del cambio de lugar de esa escultura —una posición que pienso que no fue tenida en cuenta por ninguna otra publicación en Estados Unidos—. Recuerdo que el editor de ArtForum, Tony Korner, decía que muchos estarían de acuerdo conmigo, aunque la revista no pudiera decir más que eso. Mientras se discutía sobre el tema, el mundo del arte hizo oídos sordos, pero no tuvo efecto: la pieza fue removida, y la vacía fealdad de la Plaza federal fue restituida al público para sus propios usos cotidianos. Según mi opinión esta controversia influyó más que cualquier otro evento concreto en la revelación del poder que tiene la realidad del museo sobre el público en general. Si bien los templos fueron siempre emblemas de poder, lo eran en una forma enmascarada por la espiritualidad de sus prácticas y revindicaciones. En tanto que los museos fueron presentados como templos de la verdad a través de la belleza, las realidades del poder fueron, a su vez, invisibles.

  2.-El arte del público. Habría dos modos de encarar esta problemática. Uno de ellos consiste en dar al público mayor posibilidad de expresión acerca del arte con el que va a vivir en espacios que no pertenecen al museo. Esto no debería presentar dificultades extraordinarias: verdaderamente, podría ser uno de los lugares donde la democracia participativa debería poder tener una oportunidad. El público al que involucra esa obra de arte debería poder participar en las decisiones que afectarán estéticamente su vida. Christo compromete todo el tiempo a un público específico, el proceso de decidir y hacer forma parte de la obra, y ella es en gran medida efímera —las generaciones posteriores no están conectadas con ella—. Sin embargo, esta decisión está basada aún en la idea del museo como lugar del arte en cuestión: los espacios extramuseísticos son, por el tiempo que dura esa obra, recintos cerrados separados del museo, las respuestas son respuestas de museo, y el público debe tener una información primaria como si se tratara de un cuerpo consultivo —en efecto, como un cuerpo de expertos en sus propios deseos, preferencias y anhelos—. La respuesta de algunos de los dueños de tierras de California ante el Running Fence de Christo —que fue hecho con el permiso que autorizó su consecución— se puede comparar en poesía e intensidad, por aquellos que lo vieron en la película de los hermanos Meisel, a la respuesta de Ruskin ante Veronese. Más adelante volveré a la idea de la estética participativa.

  Antes de pasar a considerar la otra alternativa —crear arte no museístico transformando al público mismo en artista—, uno debe reconocer que, una vez que se permita al público tomar decisiones del museo, ambos —el museo y el público— podrán determinar dónde, si es que se encuentra en alguna parte, dibujar una línea entre lo que se puede y lo que no se puede exhibir. En Estados Unidos nuestro público está muy habituado a las consecuencias de la censura de un arte con contenido sexual. Pero, recientemente, en Canadá se dio un tremendo alboroto por la adquisición de obras que fueron muy criticadas —Voice of Fire de Barnett Newman y Number 16 de Mark Rothko—. Una ventaja evidente de tribalizar el museo —de decir que el museo es para su propio arte para “ellos”— es que ahora pertenece a “ellos” determinar cuál debería ser “su” arte, y no es asunto del público que continúa fuera del museo. Excepto que la carga impositiva caiga por igual sobre todos “ellos”, esto puede llevar a un callejón sin salida la cuestión de la censura y otras similares. Nada de esto habría sido un problema para el museo de museos, al cual los Verver de la comunidad pueden mantener con sus enormes bolsillos. Tendrían que luchar con sus conciencias para colocar sus dólares en el arte más que en otras cosas buenas. Por otro lado, no se podrían hacer exposiciones como Culture in Action sin considerar los impuestos, que involucran a otros grupos —además de los autorizados por los fondos— para producir un arte para ellos mismos. Hubo un gran apoyo del National Endowment for the Arts, sin mencionar una larga lista de organizaciones exoneradas de impuestos. El programa no nos dice qué presupuesto exigió la operación completa, por eso no tengo idea de cuánto costó a los contribuyentes producir las golosinas We Got It! Con todo el esfuerzo que se hizo para venderlas a la población de Chicago, no deben haber dado mucho dinero; la gente no tenía más apetito por tratarse de un objeto artístico. Por otra parte, la golosina no pudo ser considerada como arte si la fábrica que la produjo no estuviera en un lugar en que sus fabricantes pudiesen obtener otros beneficios mientras producían We Got It! Aunque es evidente que Richard Serra no se vio obligado a erigir una planta laminadora de acero para obtener las enormes planchas de acero envejecido que requirió Tilted Arc. Esto es sólo un modo de decirlo.

  Ahora, el arte contemporáneo tiene un rasgo que lo distingue de todo el arte hecho desde 1400, y es que sus principales ambiciones no son estéticas. Se trata de un modo primario de relación que no es el del clásico observador, sino de otros aspectos de las personas a las cuales se dirige ese arte; de ahí que el dominio primario de todo ese arte no sea el museo mismo, y tampoco ciertamente los espacios públicos constituidos en museo en virtud de haber sido ocupados por obras de arte que son estéticas en principio y las que, en su esencia, se dirigen a las personas como si fueran meros observadores. Escribí lo siguiente en un ensayo de 1992 en ArtForum: “Lo que vemos hoy día es un arte que busca un contacto más inmediato con la gente de lo que permite el museo… y el museo a su vez se esfuerza por acomodarse a las inmensas presiones que se le imponen desde dentro y fuera del arte. Entonces, tal como lo veo, nosotros somos testigos de una triple transformación —en el hacer arte, en las instituciones del arte y en el público del arte—“.No me sorprendió ver este pasaje citado a modo de justificación en Culture in Action. En parte, no me sorprendió, porque mi pensamiento estaba en cierta medida inspirado por el esfuerzo previo de Mary Jane Jacob, la principal promotora de la exhibición, una comisaria independiente de inmensa energía y visión social, cuya exhibición de arte concebido para un entorno específico, en Spoleto-USA, consideré notable.

 El arte extramuseístico abarca ciertos géneros no fácilmente considerados pertenecientes a los museos: el arte performativo, o el arte directo —We Got It! es un ejemplo significativo—, dirigido a una comunidad particular definida según pautas raciales, económicas, religiosas, sexuales, étnicas o nacionales —o según cualquier otra pauta que identifique comunidades—. La bienal Whitney de 1993 fue una antología de arte extramuseístico al que de repente se le dio un espacio de exhibición, en un museo que reconoció así la tendencia a la que me refiero. Me temo que detesté ver ese arte en un museo, aunque estaba muy predispuesto a defenderlo. Pero esto sólo muestra mi naturaleza políticamente retrógrada. La consecuencia natural de un arte propio es un museo propio: un museo de interés especial, tipificado por el Museo Judío de Nueva York en su retorno al tribalismo, o en el Museo Nacional de Mujeres en las Artes en Washington, donde la experiencia de las artes está conectada con la forma en que los individuos se relacionan con el arte de su comunidad, y que divide al público entre los involucrados en ese arte y el resto.[168] (La afirmación de que «el» museo ya está tribalizado descansa en la afirmación de que son justamente museos propios para diferentes «ellos» —dividiendo a la audiencia entre los hombres blancos o clase autorizada en un lado y los desautorizados o marginales en el otro).

  3.- ¿Pero eso es arte? En parte, lo que hace posible un arte basado en la comunidad, al menos del tipo ejemplificado por We Got It!, son ciertas teorías que realmente no fueron articuladas antes de principios de los setenta, o a finales de los sesenta como muy temprano, aunque se argumente que la base en que se apoyan dichas teorías fue puesta hacia 1915, cuando Marcel Duchamp presentó sus primeros ready-mades. La manifestación más radical de las teorías legitimadoras podría ser la de Joseph Beuys, quien creía que no sólo cualquier cosa podía ser una obra de arte, sino que, más radicalmente, cualquiera era un artista (lo que, por supuesto, es diferente de la idea de que cualquiera pueda ser un artista). Ambas están conectadas. Si el arte es estrechamente entendido en términos de pintura y escultura, se podría decir, entonces, que la última tesis significa que cualquiera es un pintor o un escultor, lo cual es visiblemente tan falso como que cualquiera es un músico o un matemático. No hay duda de que cualquiera puede hasta cierto punto aprender a dibujar o modelar, aunque habitualmente hasta muy cerca del punto en el cual la escultura o la pintura comienzan a ser arte. En mi opinión esto significa que en la legitimación de Beuys no hay espacio para esas gradaciones individuales. Es arte si es arte, de otra manera no es arte. Debe haber criterios especiales por medio de los cuales podamos distinguir We Got It! De otras golosinas, pero no se trata de los criterios con los cuales las golosinas se clasifican en mejores o peores —por sabor, tamaño, valor nutritivo u otros—. We Got It! puede tener alguna de las cualidades de las golosinas y seguir siendo arte aunque ellas sean sólo golosinas. Una golosina que sea una obra de arte no necesita ser una golosina especialmente buena. Sólo debe ser producida con la intención de ser arte. Uno puede incluso comérsela pues su propiedad de ser comestible es coherente con sus atributos como obra de arte. Y es digno observar que la primera de una serie de Beuys de lo que se llamaron «múltiples» consiste en una tableta de chocolate montada en un trozo de papel. Valdría la pena señalar las diferencias entre esta obra y We Got It! —y entre ambas y el inmenso bloque de chocolate que la joven artista conceptual Janine Antoni incorporó a su obra Gnaw, de 1993—. Se puede establecer la diferencia entre la subsistencia, el picoteo y la glotonería, y de aquí entre las condiciones nutricionales de un soldado, un goloso y un bulímico. Mientras tanto, con cierto uso irónico del sentido de la “calidad”, alguien nos podría advertir que los chocolates de Beuys tienen una “calidad especialmente alta” resultado de la pericia y del dinamismo del mercado secundario. Esto podría significar, entre otras cosas, que sus esquinas son agudas y sus bordes nítidos. Se podría pensar que esto no tiene nada que ver con el espíritu de lo múltiple como arte. Y sería semejante a pagar un alto precio por la pala de nieve de Duchamp basándose en que “ya no se hacen palas como ésa” —por ejemplo, por su manufactura y la dureza de su metal—. No hay mucho que hacer con el orden de significado del arte cuando las propias obras están hechas de chocolate.»

     [El texto pertenece a la edición en español de Paidós Ibérica, 2010, en traducción de Elena Neerman Rodríguez  pp. 196-201. ISBN: 9788449323492.]

El experimento.- Sebastian Fitzek (1971)

71 días antes del miedo

  «Pág. 1 y ss. del Expediente Clínico n.º 131071/VL

 Afortunadamente todo había sido un sueño. No estaba desnuda ni sus piernas estaban atadas a aquella vieja silla de ginecología, mientras un loco perturbado ordenaba sus instrumentos quirúrgicos encima de una mesa oxidada. Al principio, cuando el hombre se dio la vuelta, ella no pudo ver lo que sostenía su mano cubierta de sangre incrustada. Luego, al darse cuenta de lo que era, quiso cerrar los ojos sin éxito. Era incapaz de apartar la mirada de la llama del soplete mientras éste se iba acercando lentamente a la mitad de su cuerpo. El desconocido tenía la cara quemada y, con los ojos bien abiertos, sujetaba el instrumento fijando la dirección. Pensó que nunca había sentido tanto dolor como el que viviría en el poco tiempo que le quedaba de vida. Sin embargo, cuando el soplete desapareció de su vista y empezó a notar un calor cada vez mayor entre sus piernas, presintió que la tortura de las últimas horas no había hecho más que empezar.

  Entonces, cuando ya creía percibir el olor a carne quemada, lo vio todo con claridad: el sótano húmedo y frío al que la habían traído, la lámpara halógena que oscilaba sobre su cabeza, la silla de tortura y la mesa metálica se desvanecieron dejando un gran vacío tras de sí.

  “Gracias a Dios —pensó— sólo es un sueño”. Abrió los ojos pero no logró comprender lo que ocurría.

 Seguía atrapada en la misma pesadilla, nada había cambiado.

  “¿Dónde estoy ?”

  La decoración interior del lugar dejaba entrever que se trataba de la habitación de un hotel venido a menos. Sobre una antigua cama de matrimonio había una colcha llena de manchas, sucia y plagada de quemaduras, al igual que la moqueta de color verde amarronado.

 El hecho de tener que sentir bajo sus pies el tejido áspero de la alfombra hizo que la mujer se retorciera aún más en aquella incómoda silla de madera.

  “Estoy descalza. ¿Dónde están mis zapatos? ¿Y qué hago sentada en un sitio de mala muerte como éste mirando la imagen distorsionada de una carta de ajuste en blanco y negro?”

  Las preguntas rebotaban en el interior de su cabeza como bolas de billar; de repente, se sobresaltó como si alguien le hubiera dado un puñetazo y enseguida desvió su mirada hacia donde provenía el ruido: era la puerta de la habitación y ésta empezó a temblar con fuerza hasta que, finalmente, se abrió de golpe y dos policías entraron precipitadamente.

  Observó que los hombres vestían de uniforme e iban armados. Primero apuntaron sus armas en dirección a su pecho, pero después las fueron bajando lentamente. La tensión que mostraban sus caras pasó a convertirse en horror y desconcierto.

  —Maldita sea, ¿qué ha pasado aquí? —oyó que preguntaba el más bajito de los dos, el primero que había entrado al derribar la puerta.

  —¡Enfermera! —gritó el otro—. ¡Llame a un médico, necesitamos ayuda enseguida!

  “Gracias a Dios”, pensó por segunda vez en pocos segundos. El miedo apenas la dejaba respirar, le dolía todo el cuerpo y olía a orina y excrementos. Todo ello y la realidad de no saber cómo había llegado hasta aquel lugar la estaban volviendo loca. Al menos ahora había dos policías ante ella que querían pedir ayuda médica. No era una maravilla, pero siempre era mejor que tener delante a un loco apuntándole con el soplete.

  Tan sólo habían transcurrido unos segundos cuando un médico calvo y con un pendiente en la oreja irrumpió en la habitación y se arrodilló junto a ella. Parecía que se aproximaba una ambulancia: no era una buena señal.

  —¿Puede oírme?

  —Sí… —le contestó al médico, que parecía haber tenido las ojeras tatuadas en la cara toda la vida.

  —Parece que no puede entenderme.

   —Sí, le oigo…

  Quiso levantar los brazos, pero los músculos no le respondían.

  —¿Cómo se llama?

  El médico sacó un bolígrafo linterna del bolsillo de su camisa y lo enfocó hacia los ojos de la mujer.

  —Vanessa —dijo con voz ronca, y añadió—: Vanessa Strassmann.

  —¿Está muerta? —oyó que preguntaba el policía que había detrás.

  —Maldita sea, sus pupilas apenas reaccionan a la luz. Parece que no pueda vernos ni escucharnos. Se encuentra en estado catatónico, posiblemente en coma.

  —¡Pero qué estupidez dice! —gritó Vanessa. Quiso levantarse, pero ni siquiera podía alzar el brazo.

   “¿Qué está ocurriendo aquí?”

  Repitió sus pensamientos en voz alta intentando hablar lo más claro posible; no parecía que alguien quisiera escucharla. En vez de eso, todos se alejaban de ella para conversar con alguien a quien no había visto hasta entonces.

  —¿Y desde cuándo, dice usted, se encuentra en esta habitación?

  La cabeza del médico le impedía ver la puerta con claridad. Desde allí pudo oír entonces la voz de una mujer joven:

  —Seguramente desde hace tres días, quizá más tiempo. Cuando se registró aquí pensé que le pasaba algo, pero dijo que no quería que la molestasen.

  “¿Pero qué tonterías está diciendo?” —Vanessa sacudió la cabeza—. “¡Yo nunca he venido aquí por mi propia voluntad, ni siquiera una noche!”.

  —No le hubiera llamado si no hubiera sido por este terrible estertor, cada vez más alto y…

  —¡Miren eso! —oyó la voz del policía bajito directamente en su oído.

  —¿Qué?

  —Hay algo ahí, mírenlo.

  Vanessa sintió cómo los dedos del médico separaban cuidadosamente con una pinza alguna cosa de su mano izquierda.

  —¿Qué es? —preguntó el policía.

  Vanessa estaba tan sorprendida como el resto de los presentes en la habitación; ni siquiera se había dado cuenta de que sostenía algo en su mano.

  —Una nota.

  El médico desdobló la hoja, que estaba plegada por la mitad. Vanessa desvió la mirada para echarle un vistazo, pero solamente pudo ver algunos jeroglíficos sin sentido. El texto estaba escrito en una lengua que no conocía.

  —¿Qué pone? —preguntó el otro funcionario desde la puerta.

  —Es extraño. —El médico arrugó la frente y leyó la nota—: “Sólo se compra para enseguida tirarlo afuera otra vez” .

  “Cielo Santo”. El hecho de que el médico hubiera pronunciado aquellas palabras sin vacilar ponía de manifiesto hasta qué punto se hallaba atrapada en aquella pesadilla. Por algún motivo Vanessa había perdido la capacidad de comunicarse de cualquier modo posible. En ese momento era incapaz de emitir una palabra; no podía leer e incluso presentía que había olvidado cómo se escribía su nombre.

  Una vez más, el médico enfocó la linterna directamente en las pupilas. De repente, tuvo la sensación de que el resto de sus sentidos se adormecían: ya no percibía el mal olor que desprendía su cuerpo ni sentía la alfombra bajo sus pies. Tan sólo notaba el temor que la invadía, un miedo cada vez mayor, mientras las voces confusas a su alrededor iban desvaneciéndose poco a poco. Tan pronto como el médico había pronunciado aquella corta frase de la nota, una fuerza invisible se había apoderado de ella.

  “Sólo se compra para enseguida tirarlo afuera otra vez”.

   Era la misma fuerza que la empujaba a agitar continuamente sus manos frías. Había vuelto al lugar que no hubiera querido ver nunca más, al lugar que había abandonado apenas unos minutos antes.

  “No era un sueño. ¿O quizá sí?”

  Intentó hacerle una señal al médico. Sin embargo, cuando la imagen del hombre empezó a disiparse, lo comprendió todo, y el terror volvió a invadirla de nuevo. Era cierto: no podían oírla. El médico, la mujer, los policías… Ninguno de ellos había sido capaz de hablar con ella. La razón era que ella nunca había llegado a despertarse en aquella pensión barata. Todo lo contrario. Cuando la lámpara halógena que había sobre su cabeza empezó a moverse de nuevo supo por fin la verdad: se había desmayado en el momento que iban a torturarla. No era aquel loco perturbado, sino que era la habitación del hotel la que había formado parte de un sueño que ahora huía ante lo irreal.

  “¿Puede que me esté equivocando de nuevo? ¡Socorro, ayudadme! Ya no sé dónde estoy… ¿Qué es real? ¿Qué no lo es?”

   Todo había vuelto a ser como antes. De nuevo el sótano húmedo, la mesa metálica, la silla de ginecología en la que permanecía atada. Desnuda, tanto que podía sentir la respiración de aquel loco entre sus piernas, su aliento rozándole la parte más sensible de su cuerpo. Entonces, su cara llena de cicatrices surgió justo ante sus ojos y una boca desfigurada le dijo:

  —He vuelto a marcar en esta zona. Ahora ya podemos empezar.

  Cogió el soplete.»

     [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Planeta, 2012, en traducción de Noelia Lorente. ISBN: 978-84-0800-349-6.]

El trabajo del actor sobre sí mismo.- Konstantín Stanislavski (1863-1938)

10.-Comunicación

  «En el auditorio habían colocado un cartel con la siguiente palabra: COMUNICACIÓN.

 Arkadi Nikoláievich entró, nos congratuló por la nueva etapa que iniciábamos y dijo, dirigiéndose a :

 -¿Con quién o con qué está usted en comunicación en este momento?

Vieselovski se hallaba tan absorto en sus propios pensamientos, que no entendió en seguida la pregunta.

 -¿Yo? Con nada ni con nadie –contestó casi mecánicamente.

 -Entonces usted es un “milagro de la naturaleza”. ¡Hay que enviarlo al museo de curiosidades si puede vivir en ese estado! –fue la burlona respuesta de Tortsov.

 Vieselovski se disculpó, asegurando que, como nadie lo miraba ni se dirigía a él, no podía estar en contacto con nadie.

 -¿Acaso para eso hace falta que alguien lo mire o le hable? –Esta vez fue Tortsov el sorprendido-. Cierre los ojos, tápese los oídos y fíjese con qué y con quién está en relación mental. ¡Intente descubrir un solo momento en que no esté en comunicación con algún objeto!

 Yo también hice la prueba y procuré notar qué sucedía dentro de mí.

 Recordé la tarde anterior en el teatro, en que se presentó un famoso cuarteto de cuerdas, y empecé a evocar mentalmente, paso a paso, todo lo que había ocurrido conmigo. Al entrar en el foyer saludé; busqué asiento y me puse a observar a los músicos que afinaban sus instrumentos. Empezaron a tocar y escuché, pero su interpretación no me llegaba al espíritu.

 -¡He aquí un momento vacío, sin comunicación! –concluí, y me apresuré a decírselo a Tortsov.

 -¡Cómo! –exclamó sorprendido-. ¿Cree que la percepción de una obra de arte es un momento vacío?

 -Sí. Porque, aunque oía, no escuchaba, y aunque trataba de penetrar en el sentido de la música, no lo lograba. Por eso considero que se trataba de un momento en blanco.

 -La comunicación y la percepción de la música aún no habían comenzado, porque el proceso anterior no había concluido y distraía su atención. Pero en cuanto éste se interrumpió, usted empezó a escuchar la música o interesarse en alguna otra cosa. No hubo, pues, pausa alguna en la comunicación.

 -Tal vez haya sido así –admití, y seguí tratando de recordar.

 Traté de ver al tío de Shustóv, pero ni él ni los demás artistas habían aparecido. Recorrí con la mirada a casi todos los asistentes pero mi atención se distrajo de tal manera, que no pude controlarla. ¡Cuántas imágenes y reflexiones asomaron entre tanto a mi espíritu! La música ayudaba a esos vuelos del pensamiento y la imaginación. Pensé en  mi casa, en mis parientes que viven lejos, en otras ciudades y en un amigo muerto.

 Arkadi Nikoláievich dijo que esas imágenes no surgieron en vano dentro de mí, sino porque yo necesitaba proyectar mis ideas y sentimientos sobre los objetos, o, por el contrario, tomarlos como fuente de inspiración. A fin de cuentas, mi atención se vio atraída por las luces de la araña, y pasé largo rato contemplando sus caprichosas formas.

 “Éste es un momento vacío –decidí-. No puedo considerar comunicación el hecho de contemplar simplemente unos focos de luz”.

 Informé a Tortsov sobre mi nuevo descubrimiento, y me dijo:

 -Usted trató de comprender cómo, de qué modo está hecha la araña. Ésta le entregó su forma, el aspecto general, todos los detalles posibles. Usted absorbió esas impresiones, y anotándolas en su memoria pensó en lo que había percibido. Significa que algo extrajo del objeto; nosotros, los actores, lo consideramos un proceso necesario de comunicación. Le inquieta la cualidad inanimada del objeto. También un cuadro, una estatua, el retrato de un amigo, una reliquia de un museo son objetos inanimados, pero contienen la vida de sus creadores. Incluso una lámpara puede hasta cierto punto cobrar vida de acuerdo con el interés que despierta en nosotros.

 -En tal caso –argüí-, ¿podemos estar en comunicación con cada objeto que aparece ante nuestros ojos?

 -Es difícil que tenga tiempo de absorber o dar algo de usted mismo a cualquier cosa que pasa velozmente ante su vista. No obstante, sin esos momentos de percepción o entrega no hay comunión en el escenario.

 Con los objetos a los que usted alcanza a transmitir algo, a recibir algo de ellos, se establece un breve instante de relación.

 Ya he dicho muchas veces que en la escena es posible mirar y ver, así como ver y no mirar. Se puede poner la vista en la escena mientras los sentimientos y el interés se concentran en lo que sucede en la platea o más allá de los muros del teatro.

 No necesito señalar que esto es innecesario y pernicioso. Los ojos son el espejo del alma. La mirada vacía es el reflejo de un alma vacía. ¡No lo olviden! Es importante que los ojos, que la mirada del artista en la escena, reflejen el rico y profundo contenido de su espíritu creador.

 Ahora bien, el artista es un hombre, con todas las debilidades propias del ser humano. Cuando llega al escenario es natural que traiga consigo sus pensamientos diarios, sus sentimientos personales, sus reflexiones nacidas de la realidad. En el teatro no se interrumpe, pues, la línea de su vida personal, limitada, y en la primera oportunidad que se presenta irrumpe en los sentimientos del personaje. El artista se entrega por entero a su papel sólo en los momentos en que éste lo transporta. Cuando ello sucede, se identifica con él de una manera creadora. Pero en cuanto se distrae, cae nuevamente bajo el dominio de su propia vida personal, que lo lleva más allá de las candilejas, hacia la platea, o fuera de los límites del teatro, en busca de los objetos para su comunicación espiritual. Mientras tanto, el papel se transmite de manera externa, puramente mecánica. La comunicación se interrumpe de forma intermitente, y los lugares vacíos se completan con interpolaciones de la vida personal del actor, sin la menor relación con el personaje.

 Imaginen un collar valioso, en el que cada tres eslabones de oro haya uno ordinario de estaño, y luego otros dos sujetos con una soga. ¿Quién querrá semejante collar? ¿Y a quién le sirve la línea quebrada de la comunicación? La ruptura constante de la línea del papel determina su deformación o su anulación. Si en la vida real es menester el proceso correcto y continuado  de la comunicación, en la escena lo es diez veces más. Esto deriva de que la naturaleza del teatro se basa en la comunicación de los personajes entre sí y de cada uno consigo mismo. En efecto, supongan que el autor presenta dormidos a sus héroes o en estado de inconsciencia, es decir, en los momentos en que su vida espiritual no tiene manifestación ninguna. O bien, imaginen que el dramaturgo trae al escenario dos personas que no se conocen y que rehúsan trabar conocimiento, permaneciendo en extremos opuestos del escenario. En tales circunstancias no hay motivo para que el espectador acuda al teatro, puesto que no se le ofrece lo que ha venido a buscar, es decir, sentir las emociones y descubrir las ideas de los personajes que intervienen en la obra.

 Muy distinto es cuando los actores llegan al escenario con el común afán de hacer partícipe a los otros de sus ideas y sus sentimientos y dispuestos a recibir los de sus interlocutores. El espectador, que presencia esos procesos de entrega y recepción de ideas y sentimientos entre dos o varios personajes, acaso en calidad de testigo accidental, va involuntariamente captando las palabras y acciones de los intérpretes. Al mismo tiempo interviene silenciosamente en su comunicación, ve, descubre y se conmueve con las emociones ajenas.

 -De todo esto se deduce que los espectadores sólo comprenden lo que ocurre en la escena, o intervienen indirectamente, cuando en ella se produce el proceso de comunicación entre los personajes de la obra.

 -Empezaré por la comunicación con uno mismo o autocomunicación –dijo Arkadi Nikoláievich al entrar en clase-. ¿Cuándo, en la vida real, nos hablamos en voz alta a nosotros mismos? Cuando estamos tan perturbados o inquietos que no podemos contenernos, o cuando tratamos de captar alguna idea difícil que la conciencia no logra captar enseguida, cuando estudiamos de memoria, y con la voz nos ayudamos a recordar lo asimilado; o bien, cuando manifestamos a solas alguna idea que nos tortura o nos alegra, aunque sólo sea para aliviar el espíritu. Estos casos de comunicación con uno mismo se encuentran muy raramente en la vida real; pero sí muy a menudo en el escenario.

 ¿Cómo justificar en la escena aquello para lo cual en la vida real casi no encuentro justificación? ¿Dónde me buscaré en esa comunicación conmigo mismo? ¿Desde dónde y hacia dónde irán las corrientes de la comunicación?

 Es un proceso para el que se necesitan un sujeto y un objeto determinados. ¿En qué lugar de nosotros se encuentran? Al no contar con estos dos centros interrelacionados, no puedo concentrar mi atención, que se distrae. Y no hay que sorprenderse, porque ésta vuela hacia la platea, en la que siempre nos atrapa un objeto irresistible: el público, la multitud.»

    [El texto pertenece a la edición en español de Alba Editorial, 2007, en traducción de Jorge Saura, pp. 249-253. ISBN: 978-848428-182-5.]