El trabajo del actor sobre sí mismo.- Konstantín Stanislavski (1863-1938)

10.-Comunicación

  «En el auditorio habían colocado un cartel con la siguiente palabra: COMUNICACIÓN.

 Arkadi Nikoláievich entró, nos congratuló por la nueva etapa que iniciábamos y dijo, dirigiéndose a :

 -¿Con quién o con qué está usted en comunicación en este momento?

Vieselovski se hallaba tan absorto en sus propios pensamientos, que no entendió en seguida la pregunta.

 -¿Yo? Con nada ni con nadie –contestó casi mecánicamente.

 -Entonces usted es un “milagro de la naturaleza”. ¡Hay que enviarlo al museo de curiosidades si puede vivir en ese estado! –fue la burlona respuesta de Tortsov.

 Vieselovski se disculpó, asegurando que, como nadie lo miraba ni se dirigía a él, no podía estar en contacto con nadie.

 -¿Acaso para eso hace falta que alguien lo mire o le hable? –Esta vez fue Tortsov el sorprendido-. Cierre los ojos, tápese los oídos y fíjese con qué y con quién está en relación mental. ¡Intente descubrir un solo momento en que no esté en comunicación con algún objeto!

 Yo también hice la prueba y procuré notar qué sucedía dentro de mí.

 Recordé la tarde anterior en el teatro, en que se presentó un famoso cuarteto de cuerdas, y empecé a evocar mentalmente, paso a paso, todo lo que había ocurrido conmigo. Al entrar en el foyer saludé; busqué asiento y me puse a observar a los músicos que afinaban sus instrumentos. Empezaron a tocar y escuché, pero su interpretación no me llegaba al espíritu.

 -¡He aquí un momento vacío, sin comunicación! –concluí, y me apresuré a decírselo a Tortsov.

 -¡Cómo! –exclamó sorprendido-. ¿Cree que la percepción de una obra de arte es un momento vacío?

 -Sí. Porque, aunque oía, no escuchaba, y aunque trataba de penetrar en el sentido de la música, no lo lograba. Por eso considero que se trataba de un momento en blanco.

 -La comunicación y la percepción de la música aún no habían comenzado, porque el proceso anterior no había concluido y distraía su atención. Pero en cuanto éste se interrumpió, usted empezó a escuchar la música o interesarse en alguna otra cosa. No hubo, pues, pausa alguna en la comunicación.

 -Tal vez haya sido así –admití, y seguí tratando de recordar.

 Traté de ver al tío de Shustóv, pero ni él ni los demás artistas habían aparecido. Recorrí con la mirada a casi todos los asistentes pero mi atención se distrajo de tal manera, que no pude controlarla. ¡Cuántas imágenes y reflexiones asomaron entre tanto a mi espíritu! La música ayudaba a esos vuelos del pensamiento y la imaginación. Pensé en  mi casa, en mis parientes que viven lejos, en otras ciudades y en un amigo muerto.

 Arkadi Nikoláievich dijo que esas imágenes no surgieron en vano dentro de mí, sino porque yo necesitaba proyectar mis ideas y sentimientos sobre los objetos, o, por el contrario, tomarlos como fuente de inspiración. A fin de cuentas, mi atención se vio atraída por las luces de la araña, y pasé largo rato contemplando sus caprichosas formas.

 “Éste es un momento vacío –decidí-. No puedo considerar comunicación el hecho de contemplar simplemente unos focos de luz”.

 Informé a Tortsov sobre mi nuevo descubrimiento, y me dijo:

 -Usted trató de comprender cómo, de qué modo está hecha la araña. Ésta le entregó su forma, el aspecto general, todos los detalles posibles. Usted absorbió esas impresiones, y anotándolas en su memoria pensó en lo que había percibido. Significa que algo extrajo del objeto; nosotros, los actores, lo consideramos un proceso necesario de comunicación. Le inquieta la cualidad inanimada del objeto. También un cuadro, una estatua, el retrato de un amigo, una reliquia de un museo son objetos inanimados, pero contienen la vida de sus creadores. Incluso una lámpara puede hasta cierto punto cobrar vida de acuerdo con el interés que despierta en nosotros.

 -En tal caso –argüí-, ¿podemos estar en comunicación con cada objeto que aparece ante nuestros ojos?

 -Es difícil que tenga tiempo de absorber o dar algo de usted mismo a cualquier cosa que pasa velozmente ante su vista. No obstante, sin esos momentos de percepción o entrega no hay comunión en el escenario.

 Con los objetos a los que usted alcanza a transmitir algo, a recibir algo de ellos, se establece un breve instante de relación.

 Ya he dicho muchas veces que en la escena es posible mirar y ver, así como ver y no mirar. Se puede poner la vista en la escena mientras los sentimientos y el interés se concentran en lo que sucede en la platea o más allá de los muros del teatro.

 No necesito señalar que esto es innecesario y pernicioso. Los ojos son el espejo del alma. La mirada vacía es el reflejo de un alma vacía. ¡No lo olviden! Es importante que los ojos, que la mirada del artista en la escena, reflejen el rico y profundo contenido de su espíritu creador.

 Ahora bien, el artista es un hombre, con todas las debilidades propias del ser humano. Cuando llega al escenario es natural que traiga consigo sus pensamientos diarios, sus sentimientos personales, sus reflexiones nacidas de la realidad. En el teatro no se interrumpe, pues, la línea de su vida personal, limitada, y en la primera oportunidad que se presenta irrumpe en los sentimientos del personaje. El artista se entrega por entero a su papel sólo en los momentos en que éste lo transporta. Cuando ello sucede, se identifica con él de una manera creadora. Pero en cuanto se distrae, cae nuevamente bajo el dominio de su propia vida personal, que lo lleva más allá de las candilejas, hacia la platea, o fuera de los límites del teatro, en busca de los objetos para su comunicación espiritual. Mientras tanto, el papel se transmite de manera externa, puramente mecánica. La comunicación se interrumpe de forma intermitente, y los lugares vacíos se completan con interpolaciones de la vida personal del actor, sin la menor relación con el personaje.

 Imaginen un collar valioso, en el que cada tres eslabones de oro haya uno ordinario de estaño, y luego otros dos sujetos con una soga. ¿Quién querrá semejante collar? ¿Y a quién le sirve la línea quebrada de la comunicación? La ruptura constante de la línea del papel determina su deformación o su anulación. Si en la vida real es menester el proceso correcto y continuado  de la comunicación, en la escena lo es diez veces más. Esto deriva de que la naturaleza del teatro se basa en la comunicación de los personajes entre sí y de cada uno consigo mismo. En efecto, supongan que el autor presenta dormidos a sus héroes o en estado de inconsciencia, es decir, en los momentos en que su vida espiritual no tiene manifestación ninguna. O bien, imaginen que el dramaturgo trae al escenario dos personas que no se conocen y que rehúsan trabar conocimiento, permaneciendo en extremos opuestos del escenario. En tales circunstancias no hay motivo para que el espectador acuda al teatro, puesto que no se le ofrece lo que ha venido a buscar, es decir, sentir las emociones y descubrir las ideas de los personajes que intervienen en la obra.

 Muy distinto es cuando los actores llegan al escenario con el común afán de hacer partícipe a los otros de sus ideas y sus sentimientos y dispuestos a recibir los de sus interlocutores. El espectador, que presencia esos procesos de entrega y recepción de ideas y sentimientos entre dos o varios personajes, acaso en calidad de testigo accidental, va involuntariamente captando las palabras y acciones de los intérpretes. Al mismo tiempo interviene silenciosamente en su comunicación, ve, descubre y se conmueve con las emociones ajenas.

 -De todo esto se deduce que los espectadores sólo comprenden lo que ocurre en la escena, o intervienen indirectamente, cuando en ella se produce el proceso de comunicación entre los personajes de la obra.

 -Empezaré por la comunicación con uno mismo o autocomunicación –dijo Arkadi Nikoláievich al entrar en clase-. ¿Cuándo, en la vida real, nos hablamos en voz alta a nosotros mismos? Cuando estamos tan perturbados o inquietos que no podemos contenernos, o cuando tratamos de captar alguna idea difícil que la conciencia no logra captar enseguida, cuando estudiamos de memoria, y con la voz nos ayudamos a recordar lo asimilado; o bien, cuando manifestamos a solas alguna idea que nos tortura o nos alegra, aunque sólo sea para aliviar el espíritu. Estos casos de comunicación con uno mismo se encuentran muy raramente en la vida real; pero sí muy a menudo en el escenario.

 ¿Cómo justificar en la escena aquello para lo cual en la vida real casi no encuentro justificación? ¿Dónde me buscaré en esa comunicación conmigo mismo? ¿Desde dónde y hacia dónde irán las corrientes de la comunicación?

 Es un proceso para el que se necesitan un sujeto y un objeto determinados. ¿En qué lugar de nosotros se encuentran? Al no contar con estos dos centros interrelacionados, no puedo concentrar mi atención, que se distrae. Y no hay que sorprenderse, porque ésta vuela hacia la platea, en la que siempre nos atrapa un objeto irresistible: el público, la multitud.»

    [El texto pertenece a la edición en español de Alba Editorial, 2007, en traducción de Jorge Saura, pp. 249-253. ISBN: 978-848428-182-5.]