Para leer al pato Donald. Comunicación de masa y colonialismo.- Ariel Dorfman (1942) y Armand Mattelart (1936)

 I.Tío, cómprame un profiláctico…

 «Lo primero que salta a la vista en cualquiera de estos relatos es el desabastecimiento permanente de un producto esencial: los progenitores. Es un universo de tíos-abuelos, tíos, sobrinos, primos, y también, en la relación macho-hembra, un eterno noviazgo. Rico Mc Pato es el tío de Donald, la abuela Pata es la tía de Donald, Donald a su vez es el tío de Hugo, Paco y Luis. El otro pariente inmediato es el primo Glad Consuerte, que de ninguna manera es hijo de Mc Pato o de la abuela Pata. Incluso cuando aparece un antecesor más antiguo, se denomina tío Abuelo León (TR 108). Es fácil suponer, entonces, que cualquier otro miembro consanguíneo de la familia automáticamente pertenece a la rama secundaria. Un ejemplo: el Sheik Kuak, conocido también como Primo Pato Patudo (TR 111); el tío Tito Mac Cuaco (D 455), y el Primo Pascual (D 431). Dentro de esta genealogía hay una preferencia manifiesta por el sector masculino a despecho del femenino. Las damas son solteras, con la única excepción de la abuela Pata supuestamente viuda, sin que se le hubiera muerto el marido, ya que sólo aparece en el N.º 424 de Disneylandia para no hacer su reaparición jamás, bajo el sugestivo título de “La Historia se repite”. Aquí están la vaca Clarabella (con la fugaz prima Bellarosa, F 57), la gallina Clara (que a veces se transforma, por olvido de los guionistas, en Enriqueta), la bruja Amelia, y naturalmente Minnie y Daisy, que, por ser las novias de los más importantes personajes, tienen sus propias acompañantes: sin duda, sobrinas.

 Como las mujeres, éstas son poco querendonas, y no se amarran matrimonialmente; los del sector masculino son obligadamente, y por perpetuidad, solteros. Pero no solitarios: también los acompañan sobrinos, que llegan y se van. Mickey tiene a Morty y Ferdy, Tribilín tiene a Gilberto (y un tío Tribilio, F 176). Giro tiene a Newton; hasta los Chicos Malos están seguidos por los “angelitos malos”. Los personajes menores no tienen jóvenes que los secunden: no se ha oído de sobrinos del caballo Horacio, de los diferentes gansos (Boty y Gus), etc., pero es pronosticable que, si ocurre el crecimiento demográfico, siempre se llevará a cabo por medio de circunstancias extra-sexuales.

 Aún más notable es la duplicación en el campo de los críos. Hay cuatro pares de trillizos en este mundo: los sobrinos de Donald, los Chicos Malos, las sobrinas de Daisy y los infaltables tres chanchitos.

 Es más destacable aún la cantidad de mellizos gemelos, sean hermanos o no: los sobrinos de Mickey son un ejemplo. Pero la mayoría prolifera sin adscribirse a un tío: las ardillas Chip y Dale, los ratones Gus y Jacques. Esto resulta aún más significativo si se compara con innumerables otros ejemplos extra-Disney: Porky y Petunia y sobrinos, el Pájaro Woody Woodpecker y sobrinos, el gato Tom enfrentando a la parejita de ratoncitos.

 Las excepciones Pillín y el lobito Feroz las veremos aparte.

 En este páramo de clanes familiares, de parejas de solitarios, donde impera la arcaica prohibición de la tribu de casarse entre sí, donde cada cual tiene su casa propia ahorromet pero jamás un hogar, se ha abolido todo vestigio de un progenitor, masculino o femenino.

 Los abogados de este mundo convierten, mediante una racionalización veloz, estos rasgos en inocencia, castidad y recato. Sin entrar a polemizar con una tesis que ya en el siglo XIX resultaba pasada de moda con relación a la educación sexual infantil y que parece más de cavernarios conventuales que de hombres civilizados (nótese este lenguaje mercurial), es evidente que la ausencia del padre y de la madre no obedece a motivos casuales. Claro que de esta manera se llega a la situación paradójica de que para ocultarles la sexualidad normal a los niños es urgente construir un mundo aberrante, que —como se verá posteriormente— para colmo transpira secretos, juegos sexuales en más de una ocasión. Sí, es inverosímilmente difícil comprender el valor educativo de tanto primo y tío. Pero no hay para qué rascarse tanto los sesos: es posible bucear en busca de otros motivos, sin desconocer que una de las intenciones es rechazar la imagen de la infancia sexualizada (y por lo tanto teñida también por el pecado original).

 Ante todo, parecería ser que —debido a la tan cacareada fantasía a la que Disney continuamente nos invita— es menester cortar las raíces que pudieran atar a estos personajes a un origen terrenal. Se ha dicho que uno de los atributos más encomiables de estos monos es su cotidianidad, su semejanza a seres vulgares que encontramos a cada rato. Pero para que funcione el personaje es preciso operarlo de toda posibilidad real y concreta, suprimir la historia personal, el nacimiento que prefigura la muerte y por lo tanto el desarrollo entre aparición y desaparición, el cambio del individuo a medida que crece. Estos personajes, al no estar engendrados en un acto biológico, aspiran a la inmortalidad; por mucho que sufran en el transcurso de sus aventuras han sido liberados de la maldición de sus cuerpos.

 Al desgastar el pasado efectivo del personaje, así como la posibilidad de que éste se interrogue respecto de la situación en que se halla, se elimina la única perspectiva desde la cual el personaje pudiera situarse fuera del mundo en que se sumerge desde siempre. Tampoco el futuro le servirá: la realidad es invariable.

 Así no sólo desaparece el conflicto de generaciones entre el niño lector de Disneylandia y el padre que compra la revista; dentro mismo del texto, los tíos podrán ser siempre sustituidos por los sobrinos. Al no haber padre, es indoloro el reemplazo del tío, su desplazamiento constante. Como él no es el responsable genético de esa juventud, no hay acto de traición al derrocarlo. Es como si el tío no fuera nunca el rey —ya que de cuentos de hadas se trata— sino sólo el regente, que guarda el trono para su legítimo dueño, que algún día vendrá (el joven príncipe encantado).

 Pero no hay que pensar que la ausencia física del padre elimine automáticamente la presencia del poder paterno. Por el contrario, la estructura de las relaciones entre los personajes es mucho más vertical y autoritaria que lo que se pudiera hallar en el hogar más tiránico de la tierra de los lectores, donde la convivencia, el amor, la madre, los hermanos, la solidaridad, la construcción cómplice dignifican y amenizan el trato autoritario y el acatamiento a los dictámenes y donde, además, hay alternativas de crecimiento y constante redefinición al surgir un mundo, fuera de la familia, que presiona, critica y llama. Para colmo, como es el tío el que ejerce esta facultad, el poder se vuelve arbitrario. La autoridad del padre en nuestra sociedad se funda, en último término, en la biología (apoyada sin duda en la estructura social que institucionaliza la educación infantil como responsabilidad primaria de la familia); la autoridad del tío, en cambio, al no ser conferida por el padre (los sobrinos en las historietas tampoco son hijos del hermano o hermana, inexistentes), al nacer simplemente de facto, pierde toda justificación. Es una relación contractual que toma la apariencia de una relación natural, una tiranía que no asume siquiera la responsabilidad del engendramiento. Se ha sepultado incluso a la naturaleza como causa de rebeldía. (A un tío no se le puede decir: “Eres un mal padre”).

 Dentro de este perímetro, nadie ama a nadie, jamás hay una acción de cariño o lealtad hacia el otro ser humano. En cada sufrimiento, el hombre está solo: no hay un mano solidaria o un gesto desinteresado. Como máximo, se suscita la caridad o el sentimiento de lástima, lo que es ni más ni menos que la visión del otro como un lisiado, un paralítico, un viejo, un inerme, un desfavorecido, y al cual hay que ayudar. Tomemos el ejemplo más extremo: el famoso amor de Mickey y Pluto. Aunque existe evidentemente cariño caritativo hacia su perro, siempre éste siente la necesidad de probar su utilidad o su heroísmo. En D 381, después de haberse portado pésimamente y ser castigado con el encierro en el sótano, Pluto se redime atrapando un ladrón (siempre hay uno): “Hace meses que andamos detrás de este delincuente. Hay una recompensa de cien dólares por él”. Además el policía ofrece otros cien por el perro, pero Mickey se niega a venderlo. “Bueno, Pluto, me costaste alrededor de cincuenta dólares en daños esta tarde, pero la recompensa me deja ganancias”. La relación comercial es moneda corriente aquí, aun en un vínculo tan maternal como el de Mickey y su sabueso. Para qué mencionar a Tío Rico. Llegan agotados los sobrinos: “¿Y por qué te demoraste tanto?”. Por su rastreo en el desierto de Gobi durante seis meses, le paga un dólar. Huyen los sobrinos: “De otro modo es seguro que nos enviará en busca de esa moneda”. No se les ocurre quedarse en su casa y simplemente negarse a ir.

 Pero Mc Pato (TR 106) los fuerza a salir sufrientes en busca de una moneda de varias toneladas, por la cual, evidentemente, el millonario avaro paga unos cuantos centavos. Pero la gigantesca moneda es una falsificación y Tío Rico debe comprar la auténtica. Donald se sonríe, aliviado: “Ya que ahora tienes la verdadera junca-junca, Tío Rico, todos podemos tomarnos un descanso”. La respuesta del tirano: “No hasta que ustedes devuelvan esa basura y me traigan de vuelta mis centavos”. Último cuadro, los patos, como esclavos de Egipto, empujando la piedra hacia su destino en el otro lado del globo. En vez de sacar como conclusión el hecho de que debería abrir la boca para decir que no, Donald llega a un resultado absolutamente opuesto: “Cuándo aprenderé a cerrar la boca”. Ni siquiera la queja es posible en esa relación de supremacía incuestionada.

 A raíz de una conversación que molesta levemente a su tía Crispina (D 383) (supo que Daisy se había atrevido a salir hacía un año a un baile que ella desaprobaba), la novia de Donald sufre las consecuencias: “Me voy de aquí… y te borraré de la lista de mis herederos, Daisy. Adiós”.

 La motivación de este mundo excluye el amor. Los niñitos admiran a un lejano tío, que descubrió “un invento que mata al gusano de la manzana”. Aseguran: “el mundo entero le está agradecido por ello… Es famoso… y rico”. Donald responde acertadamente: “¡Bah! El talento, la fama y la fortuna no lo son todo en la vida” —“¿No? ¿Qué otra cosa queda?”, preguntan Hugo, Paco y Luis al unísono. Y Donald no encuentra nada que decir, sino: “Er… Humm… A ver… Oh-h” (D 455).

 Vemos, por lo tanto, que Disney aprovecha del “fondo natural” del niño sólo aquellos elementos que le sirven para inocentar el mundo de los adultos y mitificar el mundo de la niñez. En cambio, todo aquello que verdaderamente pertenece al niño —su confianza ilimitada y ciega (y por lo tanto manejable), su espontaneidad creativa (como ha demostrado Piaget), su increíble capacidad de amar sin reservas y sin condiciones, su imaginación que se desborda en torno y a través y adentro de los objetos que lo rodean, su alegría que no nace del interés— ha sido mutilado de este fondo natural. Bajo la apariencia simpática, bajo los animalitos con gusto a rosa, se esconde la ley de la selva: la crueldad, el chantaje, la dureza, el aprovechamiento de las debilidades ajenas, la envidia, el terror. El niño aprende a odiar socialmente al no encontrar ejemplos en que encarnar su propio afecto natural.

 Resulta entonces infundada y antojadiza la acusación de que atacar a Disney es quebrar la armonía familiar: es Disney el peor enemigo de la colaboración natural entre padres e hijos.

 Todo personaje está a un lado u otro de la línea demarcatoria del poder. Los que están abajo deben ser obedientes, sumisos, disciplinados, y aceptar con respeto y humildad los mandatos superiores. En cambio, los que están arriba ejercen la coerción constante: amenazas, represión física y moral, dominio económico (disposición de los medios de subsistencia). Sin embargo, hay también entre el desposeído y el poderoso una relación menos agresiva: el autoritario entrega paternalísticamente dones a sus vasallos. Es un mundo de permanentes granjerías y beneficios. (Por eso, el club de las mujeres de Patolandia siempre realiza obras sociales). La caridad es recibida por el destinatario con entusiasmo: él consume, recibe, acepta pasivamente todo lo que puede mendigar.

 El mundo de Disney es un orfelinato del siglo XIX. Pero no hay afuera: los huérfanos no tienen dónde huir. A pesar de sus innumerables desplazamientos geográficos, viajes a todos los continentes, febril movilidad enloquecida, los personajes se contienen invariablemente —vuelven siempre— en las mismas estructuras de poder. La elasticidad del espacio físico recubre la realidad carcelaria de las relaciones entre los miembros. Ser más viejo o más rico o más bello en este mundo da inmediatamente el derecho a mandar a los menos “afortunados”. Ellos aceptan como natural esta sujeción; se pasan todo el día quejándose acerca del otro y de su propia esclavización. Pero son incapaces de desobedecer órdenes, por insanas que sean.

 Este orfelinato, sin embargo, también se conecta con la génesis de los personajes: como no han nacido, no pueden crecer. Es decir, nunca saldrán tampoco de esa institución por la vía de la evolución biológica personal.

 En definitiva, de esta manera se puede aumentar el mundo agregando personajes a voluntad y aun quitándolos si es menester: cada ser que llega, sea un solitario o un par de primos lejanos, no necesita ser inseminado por alguien dentro del mundo. Basta que el guionista lo piense, lo invente. La estructura tíos-sobrinos permite que el autor de la revista, que está fuera de ella, sugiera que es su mente la que arma todo, que la cabeza es la única fuente de creatividad (tal como salen genialidades y ampolletas de cada cerebro patudo). Rechaza los cuerpos como surtidores de existencia. Disney inflige a sus héroes la pena que Orígenes se infligió a sí mismo; los emascula y los priva de sus verdaderos órganos de relación (percepción y generación) con el universo. (Mediante esta estratagema inconsciente, las historietas reducen sistemáticamente, deslumbrando al lector, los hombres reales a un punto de vista abstracto). La castración de los héroes dentro de este mundo asegura a Disney el control irrestricto sobre su propia creación; es como si él se sintiera padre espiritual de estas criaturas, que a su vez tampoco pueden crear corporalmente. Deben imitarlo. Una vez más el adulto invade la historieta, ahora bajo el manto benefactor de la genialidad artística. (Por si acaso, no estamos en contra de la genialidad artística).

 Por último, esta falta de axila y muslo enfatiza la incapacidad para rebelarse en contra del orden establecido: el personaje está condenado a ser un esclavo de los demás, tal como lo es de Disney.

 Cuidado; el universo es rígido, pero no debe jamás transparentarlo. Es un mundo jerárquico, pero que no puede aflorar como tal. El momento en que se extralimita este sistema de autoridad implícito, es decir, el momento en que se vuelve explícito, visible, manifiesto, el orden arbitrario, fundado únicamente en la voluntad de unos y la pasividad de los otros, se hace perentorio rebelarse. No importa que haya un rey, mientras éste gobierne escondiendo el hierro bajo un guante de seda. Pero cuando muestra el metal, es obligatorio su derrocamiento. Para que el orden funcione no debe exagerar su poder más allá de ciertos límites tácitamente convenidos, porque al extremarse, muchas veces se evidencia la situación como caprichosa. Se ha destruido el equilibrio y hay que restituirlo. Quienes emprenden inevitablemente esta tarea son los niños o los animalitos pequeños, no para colocar en lugar del tirano el jardín de la espontaneidad, no para llevar la imaginación al poder, sino para reproducir el mismo mundo de la racionalidad de la dominación del adulto. Cuando el grande no se comporta de acuerdo con el modelo, el niño toma su cetro. Mientras el sistema sea eficaz, no se lo pone en duda. Pero basta que falle para que el niño se rebele exigiendo la restauración de los mismos valores traicionados, reclamando la estabilidad de las relaciones dominante-dominado. Los jóvenes auspician, con su prudente rebelión, con su madura crítica, el mismo sistema de referencias y valores. Nuevamente, no hay discrepancias entre padres e hijos: el futuro es igual al presente y el presente es igual al pasado.

 No hay que olvidar que el niño se identifica con su semejante dentro de la revista y por lo tanto participa en su propia colonización. La rebeldía de los pequeños dentro del cuento es sentida como una rebeldía propia, auténtica, en contra de la injusticia; pero al rebelarse en nombre de los valores adultos, los lectores también interiorizan y acceden a estos valores.

 Como veremos, la persistencia obsesiva de seres pequeños que son astutos, inteligentes, eficaces, responsables, empeñosos, frente a grandulones torpes, ineficaces, desconsiderados, mentirosos, flojos, lleva a una frecuente (pero no permanente) inversión.»

     [El texto pertenece a la edición en español de Siglo XXI editores, 2007, pp. 27-32. ISBN: 978-96-8230-059-2.]]

Cuento de viejas.- Arnold Bennett (1867-1931)

Prefacio

  «En el otoño de 1903 yo cenaba con frecuencia en un restaurante en la Rue de Clichy, en París. Allí había, entre otras personas, dos camareras que me llamaban la atención. Una era una hermosa y pálida muchacha con la que nunca hablé, pues servía lejos de la mesa a la que yo acostumbraba sentarme. La otra, una corpulenta y emprendedora bretona de mediana edad, mandaba en mi mesa de forma exclusiva y poco a poco fue adoptando conmigo un tono tan maternal que vi que iba a tener que dejar de ir al restaurante. Si faltaba un par de noches seguidas me reprochaba con aspereza: “¡Vaya! ¿Conque me es infiel?”. Una vez, cuando me quejé de unas judías francesas, me hizo saber categóricamente que las judías francesas eran un tema del que yo no entendía. Entonces decidí serle eternamente infiel y abandoné el restaurante. Pocas noches antes de marcharme definitivamente, entró en el restaurante a cenar una mujer de edad. Era gorda, informe, fea y grotesca. Tenía una voz ridícula y hacía gestos ridículos. Se veía fácilmente que vivía sola y que en el transcurso de muchos años había desarrollado el tipo de rareza que suscita la carcajada de los desconsiderados. Iba cargada con multitud de paquetitos que se le estaban siempre cayendo. Eligió un sitio y después, como no le gustó, otro, y luego otro. En pocos momentos tenía a todo el restaurante riéndose de ella. Que mi bretona de mediana edad se riera de ella me era indiferente, pero me dolió ver una grosera mueca de burla en la cara de la joven y hermosa camarera con la que nunca había hablado.

   Reflexioné acerca de aquella grotesca cena. “Esa mujer fue una vez joven y delgada, quizá bella; desde luego no tenía ese ridículo amaneramiento. Es muy probable que no se dé cuenta de sus rarezas. Su caso es una tragedia. La historia de una mujer como ella da materia para una novela desgarradora”. No es que todas las mujeres gordas y viejas sean grotescas, ¡nada de eso!, pero hay un extremado patetismo en el simple hecho de que todas las mujeres gordas y viejas fueron una vez muchachas con el singular encanto de la juventud en su figura y sus movimientos y en su espíritu. Y el hecho de que el paso de la muchacha a la mujer gorda y vieja esté compuesto por un número infinito de cambios infinitesimales, ninguno de los cuales ella llega a percibir, no hace sino intensificar ese patetismo.

 Fue en aquel instante cuando acudió a mi mente la idea de escribir el libro que andando el tiempo sería Cuento de Viejas. Desde luego pensé que la mujer que había causado el innoble regocijo en el restaurante no me serviría como tipo de heroína, pues era demasiado vieja y evidentemente antipática. Es una norma absoluta que el protagonista de una novela no debe ser antipático; las tendencias de la ficción realista van en su totalidad en contra de la rareza en un personaje destacado. Yo sabía que tenía que elegir una clase de mujer que pasara inadvertida en una muchedumbre.

   Dejé de lado la idea durante largo tiempo, pero nunca estuvo muy lejos de mí. Por diversas razones, me atraía especialmente. Yo siempre había sido un convencido admirador de la más preciada novela de la señora W. K. Clifford, La tía Anne, pero quería ver en la historia de una mujer anciana muchas cosas que la señora W. K. Clifford había omitido en La tía Anne. Además, siempre me había rebelado contra la absurda juventud, contra la inmarchitable juventud de la heroína al uso. Y como protesta contra esta moda, ya en 1903 estaba planeando una novela (Leonora) cuya heroína tenía cuarenta años y sus hijas eran lo bastante mayores como para estar enamoradas. Los críticos, dicho sea de paso, se quedaron estupefactos ante mi audacia de ofrecer al público a una mujer de cuarenta años como tema de interés serio. ¡Pero yo me proponía ir mucho más allá de los cuarenta años! En última instancia, como razón suprema, tenía el ejemplo y el reto de Une vie, de Guy de Maupassant. En la década de 1890 considerábamos Une vie con muda veneración, como la cima del logro en la ficción. Y recuerdo que estaba muy enojado con Bernard Shaw porque, tras leer Une vie por sugerencia (creo) de William Archer, no halló en ella nada notable. Debo confesar aquí que en 1908 volví a leer Une vie y, a pesar de mi natural deseo de discrepar de la opinión de Bernard Shaw, me sentí muy decepcionado. Es una excelente novela, pero claramente inferior a Pierre et Jean e incluso a Fort comme la Mort. Pero volvamos al año 1903. Une vie relata toda la vida de una mujer. En mi fuero interno decidí que mi libro sobre la evolución de una muchacha hasta convertirse en una mujer vieja y gorda había de ser la Une vie inglesa. Me han acusado de todos los defectos menos de falta de confianza en mí mismo, y en pocas semanas decidí otra cosa, a saber, que mi libro tenía que “ir más lejos” que Une vie y que con este objeto tenía que ser la historia de la vida de dos mujeres en vez de una sola. Por lo tanto, Cuento de Viejas tiene dos heroínas. Constanza es la original; Sofía fue creada por hacer una bravata, sólo para indicar que me negaba a considerar a Guy de Maupassant como el último precursor del diluvio. Me intimidaba la osadía de mi proyecto, pero me había jurado sacarlo adelante. Durante varios años lo miraba directamente a la cara a intervalos, y luego me apartaba para escribir novelas de menor porte, de las cuales produje cinco o seis. Pero no podía estar siempre tomándolo y dejándolo, y en el otoño de 1907 me puse a escribir de verdad, en un pueblo cerca de Fontainebleau donde alquilé media casa a un ferroviario jubilado. Calculaba que la novela tendría 200.000 palabras (cálculo que resultó exacto) y tenía la vaga idea de que ninguna novela de semejantes dimensiones (excepto la de Richardson) se había escrito antes. Así que conté las palabras de varias famosas novelas victorianas y descubrí, con alivio, que las famosas novelas victorianas tenían por término medio 400.000 palabras cada una. Escribí la primera parte de la novela en seis semanas. Me resultó muy fácil porque en los años setenta, la primera década de mi vida, había vivido en la auténtica mercería de los Baines y la conocía como sólo un niño podía conocerla. Después fui a Londres de visita. Traté de continuar el libro en un hotel londinense pero Londres me distraía demasiado y lo dejé; entre enero y febrero de 1908 escribí Enterrado vivo, que se publicó inmediatamente y fue recibido con majestuosa indiferencia por el público inglés, una indiferencia que ha persistido hasta este día.

  Luego volví a la región de Fontainebleau y no dejé descansar Cuento de Viejas hasta que lo terminé, a finales de julio de 1908. Se publicó en el otoño del mismo año y durante las seis semanas siguientes el público inglés confirmó una opinión expresada por cierta persona en cuyo juicio yo tenía confianza, según la cual, la obra era sincera pero triste y que cuando no era triste mostraba una lamentable tendencia a la guasa. Mis editores, aunque hombres de agallas, estaban un poco desalentados; sin embargo, la acogida del libro se fue haciendo cada vez menos fría.

 Con respecto a la parte francesa del relato, no fue hasta que hube escrito la primera parte cuando vi, al estudiar mi base cronológica, que se podía introducir en la narración el asedio de París. La idea era seductora; pero yo aborrecía, y sigo aborreciendo, las horribles tareas de la investigación, y sólo conocía el París del siglo veinte. Entonces caí en la cuenta de que mi ferroviario y su esposa habían vivido en París en la época de la guerra. Le dije al viejo: “Por cierto, ¿usted vivió el sitio de París, verdad?”. Se volvió a su mujer y dijo, inseguro: “¿El sitio de París? Sí, estuvimos, ¿no?”. El sitio de París no había sido más que un incidente entre muchos en sus vidas. Por supuesto, lo recordaban bien, aunque no vívidamente, y obtuve de ellos mucha información. Pero lo más útil que obtuve de ellos fue la percepción, sorprendente al principio, de que la gente corriente siguió llevando una vida muy corriente en París durante el asedio, y que para la gran mayoría de la población el asedio no fue el asunto dramático, espectacular, emocionante y extático que se describe en la Historia. Animado por esta percepción, decidí incluir el asedio de París en mi plan. Leí en voz alta a mi mujer el diario del sitio escrito por Sarcey, vi las ilustraciones de la popular obra de Jean Claretie sobre el sitio y la comuna y eché un vistazo a la colección impresa de documentos oficiales, y allí concluyó mi investigación.

  Se ha aseverado que a menos que hubiese presenciado una ejecución pública no habría podido escribir el capítulo en el que Sofía se halla en el acto solemne de Auxerre. No he presenciado una ejecución pública y la totalidad de mi información sobre ejecuciones públicas procede de una serie de artículos sobre el particular que leí en el Matin de París. Frank Harris, en su reseña de mi libro en Vanity Fair, decía que estaba claro que yo no había visto una ejecución (con estas o parecidas palabras), y pasaba a dar su propia descripción de una ejecución. Era un pasaje breve pero terriblemente convincente, del todo característico y digno del autor de Montes el matador y de un hombre que ha estado en casi todas partes y ha visto de casi todo. ¡Comprendí cuán lejos me había quedado yo de la realidad! Escribí a Frank Harris lamentando que su descripción no se hubiese publicado antes de redactar yo la mía, ya que con toda seguridad la hubiera utilizado, y, por supuesto, admití que nunca había sido testigo de una ejecución. Me contestó simplemente: “Yo tampoco”. Merece la pena conservar este detalle, pues constituye una reprensión para la gran cantidad de lectores que, cuando un novelista les parece verdaderamente convincente, afirman de inmediato: “¡Oh, seguro que eso es autobiográfico!”.»

    [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Gredos, 2005, en traducción de María Cóndor, pp. 33-36. ISBN: 978-8424927554.]

El trabajo del actor sobre sí mismo.- Konstantín Stanislavski (1863-1938)

10.-Comunicación

  «En el auditorio habían colocado un cartel con la siguiente palabra: COMUNICACIÓN.

 Arkadi Nikoláievich entró, nos congratuló por la nueva etapa que iniciábamos y dijo, dirigiéndose a :

 -¿Con quién o con qué está usted en comunicación en este momento?

Vieselovski se hallaba tan absorto en sus propios pensamientos, que no entendió en seguida la pregunta.

 -¿Yo? Con nada ni con nadie –contestó casi mecánicamente.

 -Entonces usted es un “milagro de la naturaleza”. ¡Hay que enviarlo al museo de curiosidades si puede vivir en ese estado! –fue la burlona respuesta de Tortsov.

 Vieselovski se disculpó, asegurando que, como nadie lo miraba ni se dirigía a él, no podía estar en contacto con nadie.

 -¿Acaso para eso hace falta que alguien lo mire o le hable? –Esta vez fue Tortsov el sorprendido-. Cierre los ojos, tápese los oídos y fíjese con qué y con quién está en relación mental. ¡Intente descubrir un solo momento en que no esté en comunicación con algún objeto!

 Yo también hice la prueba y procuré notar qué sucedía dentro de mí.

 Recordé la tarde anterior en el teatro, en que se presentó un famoso cuarteto de cuerdas, y empecé a evocar mentalmente, paso a paso, todo lo que había ocurrido conmigo. Al entrar en el foyer saludé; busqué asiento y me puse a observar a los músicos que afinaban sus instrumentos. Empezaron a tocar y escuché, pero su interpretación no me llegaba al espíritu.

 -¡He aquí un momento vacío, sin comunicación! –concluí, y me apresuré a decírselo a Tortsov.

 -¡Cómo! –exclamó sorprendido-. ¿Cree que la percepción de una obra de arte es un momento vacío?

 -Sí. Porque, aunque oía, no escuchaba, y aunque trataba de penetrar en el sentido de la música, no lo lograba. Por eso considero que se trataba de un momento en blanco.

 -La comunicación y la percepción de la música aún no habían comenzado, porque el proceso anterior no había concluido y distraía su atención. Pero en cuanto éste se interrumpió, usted empezó a escuchar la música o interesarse en alguna otra cosa. No hubo, pues, pausa alguna en la comunicación.

 -Tal vez haya sido así –admití, y seguí tratando de recordar.

 Traté de ver al tío de Shustóv, pero ni él ni los demás artistas habían aparecido. Recorrí con la mirada a casi todos los asistentes pero mi atención se distrajo de tal manera, que no pude controlarla. ¡Cuántas imágenes y reflexiones asomaron entre tanto a mi espíritu! La música ayudaba a esos vuelos del pensamiento y la imaginación. Pensé en  mi casa, en mis parientes que viven lejos, en otras ciudades y en un amigo muerto.

 Arkadi Nikoláievich dijo que esas imágenes no surgieron en vano dentro de mí, sino porque yo necesitaba proyectar mis ideas y sentimientos sobre los objetos, o, por el contrario, tomarlos como fuente de inspiración. A fin de cuentas, mi atención se vio atraída por las luces de la araña, y pasé largo rato contemplando sus caprichosas formas.

 “Éste es un momento vacío –decidí-. No puedo considerar comunicación el hecho de contemplar simplemente unos focos de luz”.

 Informé a Tortsov sobre mi nuevo descubrimiento, y me dijo:

 -Usted trató de comprender cómo, de qué modo está hecha la araña. Ésta le entregó su forma, el aspecto general, todos los detalles posibles. Usted absorbió esas impresiones, y anotándolas en su memoria pensó en lo que había percibido. Significa que algo extrajo del objeto; nosotros, los actores, lo consideramos un proceso necesario de comunicación. Le inquieta la cualidad inanimada del objeto. También un cuadro, una estatua, el retrato de un amigo, una reliquia de un museo son objetos inanimados, pero contienen la vida de sus creadores. Incluso una lámpara puede hasta cierto punto cobrar vida de acuerdo con el interés que despierta en nosotros.

 -En tal caso –argüí-, ¿podemos estar en comunicación con cada objeto que aparece ante nuestros ojos?

 -Es difícil que tenga tiempo de absorber o dar algo de usted mismo a cualquier cosa que pasa velozmente ante su vista. No obstante, sin esos momentos de percepción o entrega no hay comunión en el escenario.

 Con los objetos a los que usted alcanza a transmitir algo, a recibir algo de ellos, se establece un breve instante de relación.

 Ya he dicho muchas veces que en la escena es posible mirar y ver, así como ver y no mirar. Se puede poner la vista en la escena mientras los sentimientos y el interés se concentran en lo que sucede en la platea o más allá de los muros del teatro.

 No necesito señalar que esto es innecesario y pernicioso. Los ojos son el espejo del alma. La mirada vacía es el reflejo de un alma vacía. ¡No lo olviden! Es importante que los ojos, que la mirada del artista en la escena, reflejen el rico y profundo contenido de su espíritu creador.

 Ahora bien, el artista es un hombre, con todas las debilidades propias del ser humano. Cuando llega al escenario es natural que traiga consigo sus pensamientos diarios, sus sentimientos personales, sus reflexiones nacidas de la realidad. En el teatro no se interrumpe, pues, la línea de su vida personal, limitada, y en la primera oportunidad que se presenta irrumpe en los sentimientos del personaje. El artista se entrega por entero a su papel sólo en los momentos en que éste lo transporta. Cuando ello sucede, se identifica con él de una manera creadora. Pero en cuanto se distrae, cae nuevamente bajo el dominio de su propia vida personal, que lo lleva más allá de las candilejas, hacia la platea, o fuera de los límites del teatro, en busca de los objetos para su comunicación espiritual. Mientras tanto, el papel se transmite de manera externa, puramente mecánica. La comunicación se interrumpe de forma intermitente, y los lugares vacíos se completan con interpolaciones de la vida personal del actor, sin la menor relación con el personaje.

 Imaginen un collar valioso, en el que cada tres eslabones de oro haya uno ordinario de estaño, y luego otros dos sujetos con una soga. ¿Quién querrá semejante collar? ¿Y a quién le sirve la línea quebrada de la comunicación? La ruptura constante de la línea del papel determina su deformación o su anulación. Si en la vida real es menester el proceso correcto y continuado  de la comunicación, en la escena lo es diez veces más. Esto deriva de que la naturaleza del teatro se basa en la comunicación de los personajes entre sí y de cada uno consigo mismo. En efecto, supongan que el autor presenta dormidos a sus héroes o en estado de inconsciencia, es decir, en los momentos en que su vida espiritual no tiene manifestación ninguna. O bien, imaginen que el dramaturgo trae al escenario dos personas que no se conocen y que rehúsan trabar conocimiento, permaneciendo en extremos opuestos del escenario. En tales circunstancias no hay motivo para que el espectador acuda al teatro, puesto que no se le ofrece lo que ha venido a buscar, es decir, sentir las emociones y descubrir las ideas de los personajes que intervienen en la obra.

 Muy distinto es cuando los actores llegan al escenario con el común afán de hacer partícipe a los otros de sus ideas y sus sentimientos y dispuestos a recibir los de sus interlocutores. El espectador, que presencia esos procesos de entrega y recepción de ideas y sentimientos entre dos o varios personajes, acaso en calidad de testigo accidental, va involuntariamente captando las palabras y acciones de los intérpretes. Al mismo tiempo interviene silenciosamente en su comunicación, ve, descubre y se conmueve con las emociones ajenas.

 -De todo esto se deduce que los espectadores sólo comprenden lo que ocurre en la escena, o intervienen indirectamente, cuando en ella se produce el proceso de comunicación entre los personajes de la obra.

 -Empezaré por la comunicación con uno mismo o autocomunicación –dijo Arkadi Nikoláievich al entrar en clase-. ¿Cuándo, en la vida real, nos hablamos en voz alta a nosotros mismos? Cuando estamos tan perturbados o inquietos que no podemos contenernos, o cuando tratamos de captar alguna idea difícil que la conciencia no logra captar enseguida, cuando estudiamos de memoria, y con la voz nos ayudamos a recordar lo asimilado; o bien, cuando manifestamos a solas alguna idea que nos tortura o nos alegra, aunque sólo sea para aliviar el espíritu. Estos casos de comunicación con uno mismo se encuentran muy raramente en la vida real; pero sí muy a menudo en el escenario.

 ¿Cómo justificar en la escena aquello para lo cual en la vida real casi no encuentro justificación? ¿Dónde me buscaré en esa comunicación conmigo mismo? ¿Desde dónde y hacia dónde irán las corrientes de la comunicación?

 Es un proceso para el que se necesitan un sujeto y un objeto determinados. ¿En qué lugar de nosotros se encuentran? Al no contar con estos dos centros interrelacionados, no puedo concentrar mi atención, que se distrae. Y no hay que sorprenderse, porque ésta vuela hacia la platea, en la que siempre nos atrapa un objeto irresistible: el público, la multitud.»

    [El texto pertenece a la edición en español de Alba Editorial, 2007, en traducción de Jorge Saura, pp. 249-253. ISBN: 978-848428-182-5.]

Crítica y dramaturgia.- Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781)

VI.-El uso de los animales en la fábula (Fragmento de “Disquisiciones sobre la fábula”)

 «¿A qué se debe que las fábulas estén pobladas, en su mayor parte, por animales y otras criaturas inferiores? ¿Acaso el elevar a los animales a la categoría de seres morales es una cualidad esencial de la fábula? ¿No será un simple pretexto para que el poeta pueda alcanzar sus objetivos con más facilidad y rapidez?, ¿o una práctica que no tiene otro fundamento más sólido que el de rendir homenaje a su primer inventor, porque, cuanto menos, resulta graciosa? (Quod risum movet*)? ¿O existe otro motivo?

 Yo no sé si Batteux, cuando improvisó su explicación para este uso de los animales, no anticipó esta pregunta o si, por el contrario, tuvo la suficiente astucia (eso debió de creer él) para desentenderse de ella: “La fábula”, dijo, “es la narración de un argumento alegórico que, por lo general, tiene como protagonistas a los animales”. Vamos, ¡toda una explicación à la françoise! Pasando por el tema de puntillas, como el gallo por las brasas. ¡Lo que queremos saber es por qué tiene como protagonistas a los animales! Ay, ¿qué nos preguntará un lento alemán?

 El único crítico que ha tocado este punto es Breitinger. Por este solo dato merece que escuchemos con la máxima atención todo lo que tiene que decirnos: “Esopo se servía de la fábula para retratar la vida de la gente llana. Por eso todas sus enseñanzas se resumen en máximas conocidas y normas para la vida; para representarlas de una manera alegórica se servía de historias y ejemplos que hallaba fácilmente en la realidad cotidiana. Como las actividades y las historias cotidianas de la gente no tenían nada de excepcionales ni de cautivadoras, los fabulistas se vieron en la necesidad de idear un medio para darle a la narración alegórica un aspecto atractivo y un poder de seducción que le abriera las puertas del corazón humano. Cuando descubrieron que sólo lo inusual, lo nuevo y lo fantástico causaban ese efecto en el espíritu, se les ocurrió la idea de dotar al cuerpo de la fábula de una belleza insólita y seductora introduciendo en el relato el elemento extraordinario a través de la novedad y la rareza. La narración consta de dos elementos esenciales, que son el personaje y el asunto o argumento; sin éstos no se concibe la fábula. Por tanto, el elemento extraordinario, que, como ya he dicho, ha de dominar el relato, estará asociado o bien al argumento o bien a los personajes a los que se adscribe. Es un elemento que irrumpe en los quehaceres e historias cotidianas y que aparece, por norma general, bajo la forma de lo insospechado, ya sea en la temeridad de la empresa, en la maldad o bondad de su ejecución, o incluso en el desenlace del asunto. Dado que estas historias extraordinarias ocurren muy raramente en nuestra vida cotidiana y la mayor parte de las que nos suceden normalmente no tienen en sí nada extraordinario ni digno de referirse, se impuso darle a las mismas el agradable brillo de lo fabuloso mediante el cambio y la metamorfosis de los personajes, para que el relato, que es el cuerpo de la fábula, no se hiciera aburrido. Y como los seres humanos, con ser variados, cuando se observan en general, guardan un gran parecido y una gran relación entre sí, se optó por introducir en la narración seres de naturaleza superior que se tenían por reales, como los dioses y los genios, y otros que debían su existencia a la libre imaginación del poeta, como las Virtudes, las Fuerzas del Espíritu, la Fortuna y la Ocasión; pero, por encima de todo, el fabulista se tomó la libertad de elevar a los animales, las plantas y otros seres inferiores a ellos, como los inanimados, a la categoría de seres racionales, concediéndoles el don de la razón y del habla para que pudieran comunicarnos su situación y sus peripecias en un lenguaje comprensible para nosotros y darnos ejemplo con la moralidad de sus actos”.

 Así, según Breitinger, el motivo de que los animales y las demás criaturas que aparecen  en las fábulas hablen y se comporten racionalmente no es otro que la búsqueda del elemento extraordinario. Es esta creencia la que le lleva a concluir que, en general, la fábula, considerada en su esencia y en su origen, no es otra cosa que una fantasía aleccionadora. Manteniéndome fiel a mi promesa, me centraré en esta última explicación.

 Mi análisis dilucidará, ante todo, si la introducción de los animales en la fábula reviste verdaderamente un carácter extraordinario. Si así fuera, Breitinger tendrá mucho ganado a su favor; pero si no lo es, todo el sistema que ha creado para explicar la fábula se vendrá abajo.

 Para responder a la cuestión de si la introducción de los animales en la fábula reviste un carácter extraordinario citaremos, primeramente, las palabras del propio Breitinger: “El elemento extraordinario”, dice, “destierra toda apariencia de verdad y posibilidad”. Esta imposibilidad aparente estaría, por lo tanto, en la esencia misma de lo extraordinario; pero contrastemos esta afirmación con el uso que le daban a este elemento en la antigüedad, cuando ya se utilizaba por sistema. Me explico: los autores antiguos gustaban de comenzar sus fábulas con el seguido del acusativo en cuestión; a este procedimiento lo bautizaron los retores griegos con el nombre de “exponer la fábula en acusativo” (ταις αιτιατικαις). Cuando Teón trata de esta práctica en sus “Ejercicios preparatorios”, lo hace remitiéndose a un pasaje de Aristóteles en el que el filósofo le da su aprobación y declara que en la introducción de la fábula se hace, sin duda, más aconsejable apelar a la Antigüedad que hablar en primera persona, porque así queda mejor disimulado el hecho de que está contando algo imposible (ινα παραμυθησωνται το δοκειν). ¿Eso pensaban los antiguos? ¿Que había que reducir al máximo la inverosimilitud de sus fábulas? De haber sido así, lo lógico sería que se hubieran abstenido de incluir en ellas el elemento extraordinario y más aún de tenerlo como meta, puesto que este elemento se apoya, necesariamente, en la propia inverosimilitud.

 Pero sigamos. Aunque, como dice Breitinger, “el elemento extraordinario es el grado más alto de lo nuevo”, para que esta novedad del elemento extraordinario tenga en nosotros el debido efecto, no ha de afectar sólo al elemento mismo, sino a nuestras propias expectativas. Extraordinario es sólo aquello que se da muy rara vez en el curso natural de las cosas; y únicamente sigue teniendo efecto sobre nosotros cuando se nos representa muy raras veces en la imaginación. Cuando un estudioso de la Biblia lee un milagro, por muy grande que éste sea, no le hará ni muchísimo menos la misma impresión que la primera vez que lo leyó. Tanto asombro le causara leer que el sol se detiene una vez en el cielo como ver que sale y que se pone todos los días. El milagro sigue siendo el de siempre, pero su reacción ante él ya no lo es, porque lo ha leído muchas veces.

 Lo mismo ocurre con las fábulas: la aparición de los animales sólo nos parece asombrosa en las primeras que leemos; pero cuando nos damos cuenta de que los animales hablan y razonan prácticamente en todas, el prodigio, por muy grande que sea, ya no tiene para nosotros nada de sorprendente.

 Pero no sé para qué le doy tantas vueltas a este tema, cuando puedo liquidarlo de un plumazo. Iré al grano: el hecho de que los animales y otras criaturas inferiores a ellos tengan uso de habla y razón es algo que ya se da por sentado en la fábula: se trata de algo asumido, que ha perdido la facultad de maravillarnos. Cuando leo en las escrituras: “Y el Señor le abrió la boca a la burra y ésta le habló a Bileam”, etc, se trata de un suceso que se nos cuenta como maravilloso, pero cuando Esopo escribe: “Cuentan que, mientras los animales hablaban, la oveja le dijo al pastor”, es evidente que el fabulista no nos quiere relatar nada extraordinario, sino más bien algo que en los tiempos a los que, con su permiso, transporta al lector, estaba en total consonancia con el común discurrir de las cosas.

 Y esto pienso yo que es tan fácil de comprender que me daría vergüenza añadir una sola palabra más. Mejor será que pase a analizar el verdadero motivo (o el que yo entiendo que es el verdadero) de que el fabulista considere a los animales más adecuados para sus propósitos que los hombres. Yo lo atribuyo a la consistencia de sus caracteres y al hecho de que nos resulten familiares a todos. Aún en el caso de que fuera igual de fácil encontrar un ejemplo histórico que sirviera para ilustrar esta o aquella verdad, ¿sabrían reconocerlo todos sin excepción? ¿Incluidos aquellos que no estuvieran familiarizadas con los personajes implicados? ¡Imposible! Además, ¿cuántos personajes históricos conocidos hay que con sólo nombrarse nos transmitan claramente una idea de su manera de pensar u otras características? Por eso, para evitar descripciones engorrosas, que es muy dudoso que transmitieran con igual eficacia las ideas deseadas, los fabulistas se vieron en la necesidad de restringir a sus personajes a la esfera de aquellas criaturas cuyos nombres sabían positivamente que representarían una idea reconocible hasta para el más ignorante de los mortales. Y como entre esas criaturas, había muy pocas que fueran por su naturaleza las más idóneas para adoptar el papel de seres libres, estos autores vieron la conveniencia de ampliar los límites de su naturaleza y adaptarlas a dicho papel mediante la adopción de una serie de convenciones verosímiles.

 Si alguien menciona a Británica y a Nerón, ¿cuántos habrá que sepan a quiénes se refiere? ¿Quién era éste? ¿Quién era aquél? Y ¿qué relación tenían el uno con el otro? En cambio si se menciona al lobo y al cordero, todos sabremos a qué atenernos, cuál es el asunto y cómo se relacionan los dos personajes. Porque sus nombres nos traen a la mente imágenes concretas, producen en nosotros un reconocimiento intuitivo y que sería impensable con aquellos otros nombres, que sólo evocan pensamientos en las personas que saben de ellos y que, además, no es nada seguro que evoquen los mismos en todas. Por eso, cuando el fabulista no encuentra unos individuos racionales que con sólo oír su nombre se nos representen en la imaginación, opta (y tiene todo el derecho del mundo a hacerlo) por buscarlos entre los animales u otras criaturas inferiores. Si tomamos la fábula del Lobo y el Cordero y sustituimos al lobo por Nerón y al cordero por Británico, pierde inmediatamente su validez como fábula dirigida al conjunto de la raza humana. Pero, si en lugar de eso, sustituimos al cordero y al lobo, por el gigante y el enano la cosa ya cambia; porque también el gigante y el enano son personajes cuya sola mención evoca en nosotros unos caracteres concretos.»     

                 

 * Que incita a la risa.  

  

   [El texto pertenece a la edición en español de Ellago Ediciones, 2007, en traducción de Vicent M. Sanz Esbrí, pp. 51-60. ISBN-13: 948-8496720-14-5.]