Por el camino de Swann.- Marcel Proust (1871-1922)

 

Primera parte: Combray

Dos

 

 «Quizá de una impresión que tuve cerca de Montjouvain, unos años más tarde, impresión que entonces no vi clara, proceda la idea que más tarde me he formado del sadismo. Se verá más adelante que, por otras razones, el recuerdo de esa impresión estaba llamado a jugar un importante papel en mi vida. Hacía un tiempo muy caluroso; mis padres tuvieron que marcharse de casa por todo el día y me dijeron que volviera a la hora que yo quisiera; fui hasta la charca de Montjouvain, porque me gustaba mirar cómo se reflejaba en ella el tejado de la chocita; me tumbé a la sombra y me dormí entre los matorrales del talud que domina la casa, en aquel mismo sitio donde estuve esperando a mis padres el día que fueron a visitar al señor Vinteuil. Cuando desperté era casi de noche, e iba ya a levantarme cuando vi a la señorita de Vinteuil (apenas sí la reconocí, porque en Combray la había visto sólo unas cuantas veces, y cuando era niña, mientras que ahora era una muchachita), que, sin duda, acababa de volver a casa, a unos centímetros de donde yo estaba, en la misma habitación en que su padre recibiera al mío, y que ahora era la salita de ella. La ventana estaba entreabierta y la lámpara encendida, de modo que yo veía todo lo que hacía sin que me viera ella, pero si me marchaba podía oír el ruido de mis pasos entre los matorrales, y quizá supusiera que me había escondido allí para espiarla.

 Estaba de riguroso luto, porque hacía poco que había muerto su padre. No habíamos ido a darle el pésame; no quiso mi madre, a causa de una virtud que en ella era lo único que limitaba los efectos de la bondad: el pudor; pero compadecíala profundamente. Se acordaba mi madre del triste final de la vida del señor Vinteuil, absorbido primero por las funciones de madre y de niñera que cumplía con su hija y luego por lo que ella le hizo sufrir; veía el torturado rostro del viejo en aquellos últimos tiempos; sabía que tuvo que renunciar para siempre a acabar de transcribir en limpio todas sus obras de los últimos años, pobres obras de un profesor de piano, de un ex organista de pueblo, que considerábamos de poco valor intrínseco, pero sin despreciarlas, porque para él valían mucho y fueron su razón de vivir antes de que las sacrificara a su hija, y que en su mayor parte ni siquiera estaban transcritas, retenidas sólo en la memoria, y algunas apuntadas en hojas sueltas, ilegibles, y que se quedarían ignoradas de todos; y mi madre pensaba en aquella otra renuncia, aún más dura, a que tuvo que ceder el señor Vinteuil: renunciar a un porvenir de honradez y respeto para su hija; y cuando evocaba aquella suprema aflicción del viejo maestro de piano de mis tías, sentía pena de verdad y pensaba con terror en esa otra pena mucho más amarga que debía de tener la hija de Vinteuil, unida al remordimiento de haber ido matando poco a poco a su padre. "Pobre señor Vinteuil -decía mamá-: vivió y murió por su hija, que no le ha dado ningún pago. Veremos si se le da después de muerto y en qué forma. Sólo ella puede hacerlo".

 Al fondo de la salita de la señorita de Vinteuil, encima de la chimenea, había un pequeño retrato de su padre, y en el momento en que oyó ella el ruido de un coche que venía por la carretera, se levantó, cogió la fotografía, se echó en el sofá y acercó junto a sí una mesita en la que puso el retrato, lo mismo que en otra ocasión había acercado el señor Vinteuil aquella obra que deseaba dar a conocer a mis padres. Pronto entró su amiga. La hija de Vinteuil no se levantó a recibirla, y con las dos manos enlazadas por detrás de la cabeza se retiró hacia el extremo opuesto del sofá como para dejarle un hueco. Pero en seguida se dio cuenta de que eso era como imponerla una actitud que quizá le era molesta. Acaso a su amiga le gustaría más ir a sentarse en una silla más apartada; y se cogió en pecado de indiscreción, y la delicadeza de su corazón se asustó; volvió a ocupar el sofá entero y empezó a bostezar, como indicando que se había echado porque tenía sueño y nada más. A pesar de la familiaridad ruda e imperativa que tenía con su amiga, reconocía yo los ademanes obsequiosos y reticentes de su padre, los mismos repentinos escrúpulos.

 Al poco se levantó, hizo como que quería cerrar la ventana y que no podía.

 -Déjala abierta, yo tengo calor -dijo su amiga.

 -Pero es muy molesto que nos vean -contestó la señorita de Vinteuil.

 Y debió de adivinar que su amiga se creería que no había dicho aquellas palabras más que para provocarla a contestar con otras que estaba deseando oír, pero cuya iniciativa dejaba por discreción a la otra. Y su mirada tomó sin duda, porque yo no podía distinguirla, aquella expresión que tanto gustaba a mi abuela, al pronunciar estas palabras:

 -Cuando digo que nos vean, me refiero a que nos vean leer: es que por insignificante que sea lo que está una haciendo, siempre molesta que haya unos ojos que nos estén mirando.

 Por generosidad instintiva, y por involuntaria cortesía, se callaba las palabras premeditadas que había juzgado indispensables para la realización de su deseo. Y a cada momento, en el fondo de sí misma, una virgen tímida y suplicante imploraba y hacía retroceder a un soldadote rudo y triunfante.

 -Sí, es muy probable que nos estén mirando a esta hora en un campo tan solo como éste -dijo irónicamente su amiga-. Y si nos miran, ¿qué? -añadió, creyendo que debía acompañar con un guiño malicioso y tierno aquellas palabras que recitaba por bondad, como un texto agradable, a la señorita de Vinteuil, y con tono que quería ser cínico-, y ¿qué? Si nos ven, mejor.

 La hija de Vinteuil se estremeció y se levantó de su asiento. Aquel corazón suyo, escrupuloso y sensible, ignoraba qué palabras debían venir espontáneamente a adaptarse a la situación que sus sentidos estaban pidiendo. Iba a buscar lo más lejos que podía de su verdadera naturaleza moral el lenguaje propio de la muchacha viciosa que ella quería ser, pero las palabras que en aquella boca le hubieran parecido sinceramente dichas le sonaban a falso en la suya. Y las pocas que decía le salían en un tono afectado, en el cual sus hábitos de timidez paralizaban sus intentos de audacia, y todo salpicado de "¿tienes frío, tienes calor, tienes ganas de quedarte sola y leer?"

 -La señorita me parece que tiene esta noche ideas lúbricas -dijo, por fin, como si repitiera una frase oída otras veces a su amiga.

 La señorita de Vinteuil sintió que su amiga arrancaba un beso del escote de su corpiño de crespón, lanzó un chillido, escapó, y las dos se persiguieron saltando, con sus largas mangas, revoloteando como alas, cacareando y piando como dos pajarillos enamorados. Por fin, la hija de Vinteuil acabó por caer en el sofá, cubierta por el cuerpo de su amiga. Pero como ésta estaba de espaldas a la mesita donde se hallaba el retrato del viejo profesor de piano, la señorita de Vinteuil comprendió que no le iba a ver si no le llamaba la atención, y le dijo, como si acabara de fijarse en el retrato:

 -Y ese retrato de mi padre, siempre mirándonos; yo no sé quién le ha puesto ahí: ya he dicho veinte veces que no es su sitio.

 Me acordé de que esas mismas eran las palabras que Vinteuil dijo a mi padre, refiriéndose a la obra musical. Sin duda se servían de aquel retrato para profanaciones rituales, porque su amiga le contestó con esta frase que debía formar parte de las respuestas litúrgicas:

 -Déjale donde está, ya no nos puede dar la lata. Y que no gemiría y te echaría chales encima si te viera así, con la ventana abierta, el tío orangután.

 La hija de Vinteuil contestó con unas palabras de cariñosa censura  que delataban su bondadosa índole; no porque las dictara la indignación que pudiera causarle aquel modo de hablar de su padre (evidentemente estaba ya acostumbrada, y quién sabe con ayuda de qué sofismas, a sofocar ese sentimiento), sino porque eran como un freno que para no mostrarse egoísta ponía ella misma al placer que su amiga estaba deseando procurarle. Y además, esa moderación sonriente para contestar a tales blasfemias, aquel reproche cariñoso e hipócrita, se aparecían quizá a su naturaleza franca y buena como una forma particularmente infame, como una forma dulzarrona de aquella perversidad que estaba intentando asimilarse. Pero no pudo resistir a la seducción del placer que sentiría al verse tratada con cariño por una persona tan implacable con los muertos sin defensa; saltó a las rodillas de su amiga y le ofreció castamente la frente, como si hubiera sido su hija, sintiendo con deleite que las dos llegaban al extremo límite de la crueldad, robando hasta en la tumba su paternidad al señor Vinteuil. Su amiga le cogió la cabeza con las manos y le dio un beso en la frente, con docilidad que le era muy fácil por el gran afecto que tenía a la señorita de Vinteuil y por el deseo de llevar alguna distracción a la vida tan triste de la huérfana.

 -¿Sabes lo que me dan ganas de hacerle a ese mamarracho? -dijo cogiendo el retrato.

 Y murmuró al oído de la hija de Vinteuil algo que yo no pude oír.

 -No, no te atreves.

 -¿Que no me atrevo yo a escupir en esto, en esto? -dijo la amiga con brutalidad voluntaria.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones Orbis, 1982, en traducción de Soledad Salinas de Marichal y Jaime Salinas, pp. 192-197. ISBN: 84-7530-046-4.]

La conciencia de Zeno.- Italo Svevo (1861-1928)

 

La esposa y la amante

 «Recuerdo con claridad una cosa: mi principal preocupación era no parecer borracho. Me mantenía erguido y hablaba poco. Me desafiaba a mí mismo, sentí la necesidad de analizar cada palabra antes de decirla. Mientras se desarrollaba la conversación general, tenía que renunciar a participar porque no me dejaba tiempo para aclarar mi turbio pensamiento. Quise iniciar una conversación por mi parte y dije a mi suegro:

 -¿Te has enterado de que el Extérieur ha bajado dos enteros?

 Había dicho algo que no me concernía en absoluto y que había oído decir en la Bolsa; sólo quería hablar de negocios, cosas serias de las que no suele acordarse un borracho. Pero, al parecer, para mi suegro era menos indiferente y me llamó pájaro de mal agüero. Con él no acertaba una.

 Entonces me ocupé de mi vecina, Alberta. Hablamos de amor. A ella le interesaba en teoría y a mí, por el momento, no me interesaba nada en la práctica. Por eso, era hermoso hablar de ello. Me preguntó lo que yo pensaba y yo descubrí al instante una idea que parecía resultar evidente por mi experiencia de aquel mismo día. Una mujer era un objeto que variaba de precio mucho más que valor alguno de la Bolsa. Alberta no me entendió bien y creyó que yo quería decir una cosa sabida de todos: que una mujer de cierta edad tenía un valor muy distinta de otra. Me expliqué con mayor claridad: una mujer podía tener cierto valor a una hora determinada de la mañana y ninguno a mediodía, para valer por la tarde el doble que por la mañana y acabar por la noche con valor del todo negativo. Expliqué el concepto de valor negativo: una mujer tenía tal valor cuando un hombre calculaba la suma que estaría dispuesto a pagar para enviarla muy lejos, pero que muy lejos, de él.

 No obstante, la pobre comediógrafa no veía la exactitud de mi descubrimiento, mientras que yo, recordando el cambio de valor que aquel día mismo habían experimentado Carla y Augusta, estaba seguro de ello. Intervino el vino, cuando quise explicarme mejor y me extravié por completo.

 -Mira -le dije-: suponiendo que tú ahora tengas el valor X y yo me permita apretar tu piececito con el mío, aumentas de inmediato por lo menos otra X.

 Acompañé al instante las palabras con el acto.

 Alberta, muy roja, retiró el pie y, queriendo parecer graciosa, dijo:

 -Pero eso es práctica y ya no teoría. Voy a reclamar a Augusta.

 Debo confesar que también yo sentía aquel piececito como algo muy distinto de una árida teoría, pero protesté gritando con la expresión más cándida del mundo:

 -Es pura teoría, purísima, y haces mal en interpretarlo de otro modo.

 Las fantasías del vino son auténticos acontecimientos.

 Por mucho tiempo Alberta y yo no olvidamos que yo había tocado una parte de su cuerpo, al tiempo que le advertía que lo hacía para gozar. La palabra había resaltado el acto y el acto la palabra. Hasta que se casó, siempre tuvo para mí una sonrisa y un rubor; luego, en cambio, rubor e ira. Las mujeres están hechas así. Cada día les aporta una nueva interpretación del pasado. Debe de ser una vida poco monótona la suya. En cambio, para mí, la interpretación de aquel acto fue siempre la misma: el hurto de un pequeño objeto de sabor intenso y fue culpa de Alberta que en cierta época yo intentara hacer recordar aquel acto, mientras que más adelante habría pagado, en cambio, cualquier cosa para que quedara del todo olvidado.

 Recuerdo también que antes de abandonar aquella casa ocurrió otra cosa mucho más grave. Por un instante me quedé solo con Ada. [...] Yo miré largo rato a Ada, vestida de encaje blanco, con los hombros y los brazos desnudos. Permanecí mudo largo rato, a pesar de que sentía la necesidad de decirle algo; pero, tras analizarla, desechaba todas las frases que me venían a los labios. Pero [...] lancé a Ada tal mirada, que ella se levantó y salió tras haberse vuelto a mirar espantada, lista tal vez para echarse a correr.

 También una mirada se recuerda, cuando es mejor que una palabra; es más importante que una palabra porque en todo el vocabulario no hay palabra que pueda desnudar a una mujer. Yo sé ahora que aquella mirada mía falseó, al simplificarlas, las palabras que había concebido. Para Ada, mi mirada había intentado penetrar más allá de los vestidos y hasta de su epidermis. Y había significado sin lugar a dudas: "¿Quieres venirte ahora mismo a la cama conmigo?" El vino es un gran peligro, sobre todo porque no saca a relucir la verdad. Todo lo contrario de la verdad: revela especialmente la historia pasada y olvidada del individuo y no su voluntad actual; saca a relucir, caprichoso, todas las ideas absurdas que ha acariciado en épocas más o menos recientes; no tiene en cuenta las tachaduras y lee todo lo que aún es perceptible en nuestro corazón. Y sabido es que en éste no hay modo de borrar nada tan radicalmente, como se hace con una palabra equivocada en una letra de cambio. Toda nuestra historia está siempre legible en él y el vino la grita, olvidando lo que después la vida ha añadido.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Bruguera, 1982, en traducción de Carlos Manzano, pp. 260-263. ISBN: 84-02-08995-X.] 

En el enjambre.- Byung-Chul Han (1959)

Sin respeto

 «”Respeto” significa, literalmente, “mirar hacia atrás”. Es un mirar de nuevo. En el contacto respetuoso con los otros nos guardamos del mirar curioso. El respeto presupone una mirada distanciada, un pathos de la distancia. Hoy esa actitud deja paso a una mirada sin distancias, que es típica del espectáculo. El verbo latino spectare, del que toma su raíz la palabra «espectáculo», es un alargar la vista a la manera de un mirón, actitud a la que le falta la consideración distanciada, el respeto (respectare). La distancia distingue el respectare del spectare. Una sociedad sin respeto, sin pathos de la distancia, conduce a la sociedad del escándalo.

   El respeto constituye la pieza fundamental para lo público. Donde desaparece el respeto, decae lo público. La decadencia de lo público y la creciente falta de respeto se condicionan recíprocamente. Lo público presupone, entre otras cosas, apartar la vista de lo privado bajo la dirección del respeto. El distanciamiento es constitutivo para el espacio público. Hoy, en cambio, reina una total falta de distancia, en la que la intimidad es expuesta públicamente y lo privado se hace público. Sin distancia tampoco es posible ningún decoro. También el entendimiento presupone una mirada distanciada. La comunicación digital deshace, en general, las distancias. La destrucción de las distancias espaciales va de la mano con la erosión de las distancias mentales. La medialidad de lo digital es perjudicial para el respeto. Es precisamente la técnica del aislamiento y de la separación, como en el Ádyton, la que genera veneración y admiración.

   La falta de distancia conduce a que lo público y lo privado se mezclen. La comunicación digital fomenta esta exposición pornográfica de la intimidad y de la esfera privada. También las redes sociales se muestran como espacios de exposición de lo privado. El medio digital, como tal, privatiza la comunicación, por cuanto desplaza de lo público a lo privado la producción de información. Roland Barthes define la esfera privada como “esa zona del espacio, del tiempo, en la que no soy una imagen, un objeto”. Visto así, habríamos de decir que no tenemos hoy ninguna esfera privada, pues no hay ninguna esfera donde yo no sea ninguna imagen, donde no haya ninguna cámara. Las Google Glass transforman el ojo humano en una cámara. El ojo mismo hace imágenes. Así, ya no es posible ninguna esfera privada. La dominante coacción icónico-pornográfica la elimina por completo.

   El respeto va unido al nombre. Anonimato y respeto se excluyen entre sí. La comunicación anónima, que es fomentada por el medio digital, destruye masivamente el respeto. Es, en parte, responsable de la creciente cultura de la indiscreción y de la falta de respeto. También la shitstorm[*] es anónima. Ahí está su fuerza. Nombre y respeto están ligados entre sí. El nombre es la base del reconocimiento, que siempre se produce nominalmente. Al carácter nominal van unidas prácticas como la responsabilidad, la confianza o la promesa. La confianza puede definirse como una fe en el nombre. Responsabilidad y promesa son también un acto nominal. El medio digital, que separa el mensaje del mensajero, la noticia del emisor, destruye el nombre.

   La shitstorm tiene múltiples causas. Es posible en una cultura de la falta de respeto y la indiscreción. Es, sobre todo, un fenómeno genuino de la comunicación digital. De este modo se distingue fundamentalmente de las cartas del lector, que están ligadas al medio analógico de la escritura y se envían a la prensa con un nombre explícito. Las cartas anónimas de los lectores terminan con rapidez en las papeleras de las redacciones de los periódicos. Y la carta del lector está caracterizada también por otra temporalidad. Mientras la redactamos, de manera laboriosa, a mano o a máquina, la excitación inmediata se ha evaporado ya. En cambio, la comunicación digital hace posible un transporte inmediato del afecto. En virtud de su temporalidad, transporta más afectos que la comunicación analógica. En este aspecto el medio digital es un medio del afecto.

   El tejido digital favorece la comunicación simétrica. Hoy en día los participantes en la comunicación no consumen las informaciones de modo pasivo sin más, sino que ellos mismos las engendran de forma activa. Ninguna jerarquía inequívoca separa al emisor del receptor. Cada uno es emisor y receptor, consumidor y productor a la vez. Pero esa simetría es perjudicial al poder. La comunicación del poder transcurre en una sola dirección, a saber, desde arriba hacia abajo. El reflujo comunicativo destruye el orden del poder. La shitstorm es una especie de reflujo, con todos sus efectos destructivos.

   La shitstorm guarda relación con los desplazamientos de la economía del poder en la comunicación política. Crece en el espacio que está débilmente ocupado por el poder y la autoridad. Precisamente en jerarquías allanadas es posible atreverse con la shitstorm. El poder como medio de comunicación se cuida de que esta fluya veloz en una dirección. La selección de la acción hecha por los detentadores del poder es seguida por los sometidos, en cierto modo, sin barullo. El barullo o el ruido es una referencia acústica a la incipiente descomposición del poder. También la shitstorm es un ruido comunicativo. El carisma como expresión aurática del poder sería el mejor escudo protector contra shitstorms. No puede hincharse en absoluto.

   La presencia del poder reduce la improbabilidad de la aceptación de mi selección de la acción, de mi decisión de la voluntad por parte de otros. El poder como medio de comunicación consiste en elevar la probabilidad del sí ante la posibilidad del no. El sí es por esencia más carente de ruido que el no. El no es siempre alto. La comunicación del poder reduce considerablemente el barullo y el ruido, es decir, la entropía comunicativa. Así, la palabra del poder elimina de golpe el ruido en aumento. Engendra un silencio, a saber, el espacio de juego para acciones.

   El respeto como medio de comunicación ejerce un efecto semejante al del poder. El punto de vista de la persona respetable, o su selección de la acción, es con frecuencia aceptado y asumido sin contradicción ni réplica. La persona respetable incluso es imitada como modelo. La imitación corresponde a la obediencia, pronta a ejercitarse ante el poder. Justo allí donde desaparece el respeto surge la shitstorm ruidosa. A una persona de respeto no la cubrimos con una shitstorm. El respeto se forma por la atribución de valores personales y morales. La decadencia general de los valores erosiona la cultura del respeto. Los modelos actuales carecen de valores interiores. Se distinguen sobre todo por cualidades externas.

   El poder es una relación asimétrica. Funda una relación jerárquica. La comunicación del poder no es dialogística. El respeto, en contraposición al poder, no es por definición una relación asimétrica. Es cierto que el respeto se otorga con frecuencia a modelos o superiores, pero en principio es posible un respeto recíproco, que se basa en una relación simétrica de reconocimiento. Así, incluso una persona investida de poder puede tener respeto a los subordinados. La shitstorm, que hoy crece por doquier, indica que vivimos en una sociedad sin respeto recíproco. El respeto impone distancia. Tanto el poder como el respeto son medios de comunicación que producen distancia, que ejercen un efecto de distanciamiento.

   Ante el fenómeno de la shitstorm también habrá que definir de nuevo la soberanía. Según Carl Schmitt, es soberano el que decide sobre el estado de excepción. Esta frase sobre la soberanía puede traducirse a lo acústico. Es soberano el que tiene la capacidad de engendrar un silencio absoluto, de eliminar todo ruido, de hacer callar a todos de golpe. Schmitt no pudo tener ninguna experiencia con las redes digitales. Una experiencia de este tipo lo habría arrojado sin duda a una crisis total. Es sabido que durante toda su vida Schmitt tuvo miedo a las ondas electromagnéticas. Las shitstorms son también una especie de onda, que escapa a todo control. Se cuenta que, por miedo a las ondas, el anciano Schmitt alejó de su casa la radio y la televisión. E incluso, a la vista de las ondas electromagnéticas, se vio incitado a redactar de nuevo su famosa frase sobre la soberanía:

   Después de la Primera Guerra Mundial dije: "es soberano el que decide sobre el estado de excepción". Después de la Segunda Guerra Mundial, con la vista puesta en mi muerte, digo ahora: “Es soberano el que dispone sobre las ondas del espacio”.

   Después de la revolución digital, habremos de redactar de nuevo la frase de Schmitt sobre la soberanía: “Es soberano el que dispone sobre las shitstorms de la red”.»

 *Shitstorm: significa literalmente “tormenta de mierda”. Se usa en el sentido de “tormenta de indignación en un medio de Internet”. [N. del T.]

    [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Herder, 2014, en traducción de Raúl Gabás. ISBN: 978-84-2543-368-9.]

El trabajo del actor sobre sí mismo.- Konstantín Stanislavski (1863-1938)

10.-Comunicación

  «En el auditorio habían colocado un cartel con la siguiente palabra: COMUNICACIÓN.

 Arkadi Nikoláievich entró, nos congratuló por la nueva etapa que iniciábamos y dijo, dirigiéndose a :

 -¿Con quién o con qué está usted en comunicación en este momento?

Vieselovski se hallaba tan absorto en sus propios pensamientos, que no entendió en seguida la pregunta.

 -¿Yo? Con nada ni con nadie –contestó casi mecánicamente.

 -Entonces usted es un “milagro de la naturaleza”. ¡Hay que enviarlo al museo de curiosidades si puede vivir en ese estado! –fue la burlona respuesta de Tortsov.

 Vieselovski se disculpó, asegurando que, como nadie lo miraba ni se dirigía a él, no podía estar en contacto con nadie.

 -¿Acaso para eso hace falta que alguien lo mire o le hable? –Esta vez fue Tortsov el sorprendido-. Cierre los ojos, tápese los oídos y fíjese con qué y con quién está en relación mental. ¡Intente descubrir un solo momento en que no esté en comunicación con algún objeto!

 Yo también hice la prueba y procuré notar qué sucedía dentro de mí.

 Recordé la tarde anterior en el teatro, en que se presentó un famoso cuarteto de cuerdas, y empecé a evocar mentalmente, paso a paso, todo lo que había ocurrido conmigo. Al entrar en el foyer saludé; busqué asiento y me puse a observar a los músicos que afinaban sus instrumentos. Empezaron a tocar y escuché, pero su interpretación no me llegaba al espíritu.

 -¡He aquí un momento vacío, sin comunicación! –concluí, y me apresuré a decírselo a Tortsov.

 -¡Cómo! –exclamó sorprendido-. ¿Cree que la percepción de una obra de arte es un momento vacío?

 -Sí. Porque, aunque oía, no escuchaba, y aunque trataba de penetrar en el sentido de la música, no lo lograba. Por eso considero que se trataba de un momento en blanco.

 -La comunicación y la percepción de la música aún no habían comenzado, porque el proceso anterior no había concluido y distraía su atención. Pero en cuanto éste se interrumpió, usted empezó a escuchar la música o interesarse en alguna otra cosa. No hubo, pues, pausa alguna en la comunicación.

 -Tal vez haya sido así –admití, y seguí tratando de recordar.

 Traté de ver al tío de Shustóv, pero ni él ni los demás artistas habían aparecido. Recorrí con la mirada a casi todos los asistentes pero mi atención se distrajo de tal manera, que no pude controlarla. ¡Cuántas imágenes y reflexiones asomaron entre tanto a mi espíritu! La música ayudaba a esos vuelos del pensamiento y la imaginación. Pensé en  mi casa, en mis parientes que viven lejos, en otras ciudades y en un amigo muerto.

 Arkadi Nikoláievich dijo que esas imágenes no surgieron en vano dentro de mí, sino porque yo necesitaba proyectar mis ideas y sentimientos sobre los objetos, o, por el contrario, tomarlos como fuente de inspiración. A fin de cuentas, mi atención se vio atraída por las luces de la araña, y pasé largo rato contemplando sus caprichosas formas.

 “Éste es un momento vacío –decidí-. No puedo considerar comunicación el hecho de contemplar simplemente unos focos de luz”.

 Informé a Tortsov sobre mi nuevo descubrimiento, y me dijo:

 -Usted trató de comprender cómo, de qué modo está hecha la araña. Ésta le entregó su forma, el aspecto general, todos los detalles posibles. Usted absorbió esas impresiones, y anotándolas en su memoria pensó en lo que había percibido. Significa que algo extrajo del objeto; nosotros, los actores, lo consideramos un proceso necesario de comunicación. Le inquieta la cualidad inanimada del objeto. También un cuadro, una estatua, el retrato de un amigo, una reliquia de un museo son objetos inanimados, pero contienen la vida de sus creadores. Incluso una lámpara puede hasta cierto punto cobrar vida de acuerdo con el interés que despierta en nosotros.

 -En tal caso –argüí-, ¿podemos estar en comunicación con cada objeto que aparece ante nuestros ojos?

 -Es difícil que tenga tiempo de absorber o dar algo de usted mismo a cualquier cosa que pasa velozmente ante su vista. No obstante, sin esos momentos de percepción o entrega no hay comunión en el escenario.

 Con los objetos a los que usted alcanza a transmitir algo, a recibir algo de ellos, se establece un breve instante de relación.

 Ya he dicho muchas veces que en la escena es posible mirar y ver, así como ver y no mirar. Se puede poner la vista en la escena mientras los sentimientos y el interés se concentran en lo que sucede en la platea o más allá de los muros del teatro.

 No necesito señalar que esto es innecesario y pernicioso. Los ojos son el espejo del alma. La mirada vacía es el reflejo de un alma vacía. ¡No lo olviden! Es importante que los ojos, que la mirada del artista en la escena, reflejen el rico y profundo contenido de su espíritu creador.

 Ahora bien, el artista es un hombre, con todas las debilidades propias del ser humano. Cuando llega al escenario es natural que traiga consigo sus pensamientos diarios, sus sentimientos personales, sus reflexiones nacidas de la realidad. En el teatro no se interrumpe, pues, la línea de su vida personal, limitada, y en la primera oportunidad que se presenta irrumpe en los sentimientos del personaje. El artista se entrega por entero a su papel sólo en los momentos en que éste lo transporta. Cuando ello sucede, se identifica con él de una manera creadora. Pero en cuanto se distrae, cae nuevamente bajo el dominio de su propia vida personal, que lo lleva más allá de las candilejas, hacia la platea, o fuera de los límites del teatro, en busca de los objetos para su comunicación espiritual. Mientras tanto, el papel se transmite de manera externa, puramente mecánica. La comunicación se interrumpe de forma intermitente, y los lugares vacíos se completan con interpolaciones de la vida personal del actor, sin la menor relación con el personaje.

 Imaginen un collar valioso, en el que cada tres eslabones de oro haya uno ordinario de estaño, y luego otros dos sujetos con una soga. ¿Quién querrá semejante collar? ¿Y a quién le sirve la línea quebrada de la comunicación? La ruptura constante de la línea del papel determina su deformación o su anulación. Si en la vida real es menester el proceso correcto y continuado  de la comunicación, en la escena lo es diez veces más. Esto deriva de que la naturaleza del teatro se basa en la comunicación de los personajes entre sí y de cada uno consigo mismo. En efecto, supongan que el autor presenta dormidos a sus héroes o en estado de inconsciencia, es decir, en los momentos en que su vida espiritual no tiene manifestación ninguna. O bien, imaginen que el dramaturgo trae al escenario dos personas que no se conocen y que rehúsan trabar conocimiento, permaneciendo en extremos opuestos del escenario. En tales circunstancias no hay motivo para que el espectador acuda al teatro, puesto que no se le ofrece lo que ha venido a buscar, es decir, sentir las emociones y descubrir las ideas de los personajes que intervienen en la obra.

 Muy distinto es cuando los actores llegan al escenario con el común afán de hacer partícipe a los otros de sus ideas y sus sentimientos y dispuestos a recibir los de sus interlocutores. El espectador, que presencia esos procesos de entrega y recepción de ideas y sentimientos entre dos o varios personajes, acaso en calidad de testigo accidental, va involuntariamente captando las palabras y acciones de los intérpretes. Al mismo tiempo interviene silenciosamente en su comunicación, ve, descubre y se conmueve con las emociones ajenas.

 -De todo esto se deduce que los espectadores sólo comprenden lo que ocurre en la escena, o intervienen indirectamente, cuando en ella se produce el proceso de comunicación entre los personajes de la obra.

 -Empezaré por la comunicación con uno mismo o autocomunicación –dijo Arkadi Nikoláievich al entrar en clase-. ¿Cuándo, en la vida real, nos hablamos en voz alta a nosotros mismos? Cuando estamos tan perturbados o inquietos que no podemos contenernos, o cuando tratamos de captar alguna idea difícil que la conciencia no logra captar enseguida, cuando estudiamos de memoria, y con la voz nos ayudamos a recordar lo asimilado; o bien, cuando manifestamos a solas alguna idea que nos tortura o nos alegra, aunque sólo sea para aliviar el espíritu. Estos casos de comunicación con uno mismo se encuentran muy raramente en la vida real; pero sí muy a menudo en el escenario.

 ¿Cómo justificar en la escena aquello para lo cual en la vida real casi no encuentro justificación? ¿Dónde me buscaré en esa comunicación conmigo mismo? ¿Desde dónde y hacia dónde irán las corrientes de la comunicación?

 Es un proceso para el que se necesitan un sujeto y un objeto determinados. ¿En qué lugar de nosotros se encuentran? Al no contar con estos dos centros interrelacionados, no puedo concentrar mi atención, que se distrae. Y no hay que sorprenderse, porque ésta vuela hacia la platea, en la que siempre nos atrapa un objeto irresistible: el público, la multitud.»

    [El texto pertenece a la edición en español de Alba Editorial, 2007, en traducción de Jorge Saura, pp. 249-253. ISBN: 978-848428-182-5.]

Marca de agua.- Joseph Brodsky (1940-1996)

 

  «En este lugar puede derramarse una lágrima en distintas ocasiones. Asumiendo que la belleza consiste en la distribución de la luz en la forma que más le agrada a la retina, una lágrima es el reconocimiento, tanto de la retina como de la lágrima, de su incapacidad de retener la belleza. En general, el amor llega con la velocidad de la luz; la separación, con la del sonido. Es el deterioro que separa la velocidad mayor de la menor lo que humedece el ojo. Debido a que uno es finito, irse de este lugar siempre parece algo definitivo: dejarlo atrás es dejarlo para siempre. Porque partir es un destierro del ojo hacia las provincias de los demás sentidos; en el mejor de los casos, hacia las grietas y hendeduras del cerebro. Porque el ojo se identifica no con el cuerpo al que pertenece, sino con el objeto de su atención. Y para el ojo, por razones meramente ópticas, la partida no es el abandono de la ciudad por el cuerpo, sino el abandono de la pupila por la ciudad. Del mismo modo, la desaparición del amado, especialmente la que se produce de manera gradual, causa dolor, sin que importe quién, o por qué peripatéticas razones, sea el que realmente se mueve. A tenor del movimiento del mundo, esta ciudad es la amada del ojo. Después de ella, todo se convierte en decepción. Una lágrima es la anticipación del futuro del ojo.

 

 Sin duda, todo el mundo tiene proyectos para ella, para esta ciudad. Los políticos y los empresarios especialmente, porque nada tiene más futuro que el dinero. Tanto es así que el dinero se siente sinónimo del futuro e intenta ordenarlo. De ahí la abundancia de planes insustanciales para renovar la ciudad, para convertir la provincia del Véneto entera en una puerta al centro de Europa, para promover la industria de la región, para agrandar el complejo del puerto de Marghera, para aumentar el trafico de petroleros en la laguna y profundizar en el lecho de la laguna con el mismo propósito, para convertir el Arsenale veneciano, inmortalizado por Dante, en viva imagen del Beaubourg y almacén de inmundicias, para ser sede de una Expo en el año 2000, etc. Todas estas sandeces, normalmente salen de la misma boca, y a menudo, también, de una sola vez, mezclando ecología, protección, restauración, patrimonio cultural y qué sé yo. El objetivo de todo ello es sólo uno: la violación. Ningún violador, sin embargo, quiere verse a sí mismo como tal, menos aún verse pillado in fraganti. De ahí la combinación de objetivos y metáforas, alta retórica y fervor lírico que hincha por igual los pechos de tonel de los diputados parlamentarios y los de los commendadori.

 No obstante, aunque estos personajes son mucho más peligrosos -y sin duda mucho más dañinos- que los turcos, los austríacos y Napoleón juntos, ya que el dinero cuenta con más batallones que generales, en los diecisiete años que he frecuentado esta ciudad son muy pocas las cosas que han cambiado. Lo que salva a Venecia, como a Penélope, de sus pretendientes es la rivalidad que existe entre ellos, la naturaleza competitiva del capitalismo que alimenta las relaciones de sangre de los poderosos y los introduce en los distintos partidos políticos. Trabar la maquinaria del otro es algo que a la democracia se le da muy bien, y se ha demostrado que los saltos de rana de los gabinetes italianos son el mejor seguro que tiene la ciudad. Igual que el mosaico de su propio rompecabezas político. Ya no quedan dogos, y no es la grandeza de una visión particular lo que guía a los ochenta mil moradores de sus ciento dieciocho islas, sino sus intereses más inmediatos y sin visión de futuro, su deseo de llegar a fin de mes.

 Aunque la visión de futuro aquí sería contraproducente. En un lugar de estas dimensiones, veinte o treinta personas sin trabajo se convierten enseguida en una pesadilla  para el ayuntamiento de la ciudad, lo cual, junto con la innata desconfianza de los isleños por el continente, hace que la recepción de planes llegados de éste no sea demasiado entusiasta, por muy maravillosos que sean. Por muy atractivas que puedan sonar en cualquier otro sitio, las promesas de empleo y crecimiento universal tienen poco sentido en una ciudad de apenas doce kilómetros de circunferencia, y que, incluso en sus momentos de apogeo marítimo, nunca superó las doscientas mil almas. Tales perspectivas pueden engatusar a un tendero o quizá a un médico; un empresario de pompas fúnebres, sin embargo, plantearía objeciones ya que los cementerios locales están de hecho saturados y los muertos deben ser enterrados en el continente. En un análisis final, para eso sirve el continente.

 No obstante, si el empresario de pompas fúnebres y el médico pertenecieran a partidos políticos distintos, no habría problema, algo podría hacerse. En esta ciudad, a menudo pertenecen al mismo y las cosas se estancan enseguida, incluso si el partido es el PCI. En pocas palabras, bajo todos estos enfrentamientos, inconscientes o no, yace la sencilla verdad de que las islas no crecen. Eso es lo que el dinero, es decir, el futuro, es decir, los volubles políticos y los poderosos, no pueden entender, lo que no perciben. Y lo que es peor, se sienten desafiados por este lugar, ya que la belleza, un fait accompli por definición, siempre desafía al futuro, considerándolo un presente impotente y marchito, o un suelo que se desvanece. Si este lugar es la realidad (o, como muchos defienden, el pasado), el futuro y todos sus alias quedan excluidos de él. En el mejor de los casos, alcanza al presente. Y quizá nada demuestre esto mejor que el arte moderno, cuya pobreza lo convierte en profético. Un hombre pobre habla siempre para el presente y quizá la única función de colecciones como la de Peggy Guggenheim y acrecencias similares de productos de este siglo que suelen amontonarse aquí sea demostrar lo barato, agresivo, insolidario y unidimensional del conjunto que formamos, inculcarnos humildad; no existe otro resultado concebible contra el fondo de esta ciudad Penélope, que teje su tapiz durante el día y los desteje por la noche, sin un Ulises a la vista. Sólo el mar.

 

 Creo que fue Hazlitt quien dijo que la única cosa que podría competir con esta ciudad de agua sería una ciudad construida en el aire. Se trataba de una idea digna de Calvino y, quién sabe, como conclusión de los viajes espaciales, quizá un día llegue a realizarse. Tal y como están las cosas, dejando a un lado nuestra llegada a la luna, la mejor forma de recordar este siglo sería que dejaran este lugar intacto, que simplemente lo dejaran como está.»

 

    [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Siruela, 2005, en traducción de Menchu Gutiérrez, pp. 76-80. ISBN: 84-7844-881-0.]

 

Pensar la imagen.- Santos Zunzunegui (1947)

Capítulo XXIII: Nuevas perspectivas de la imagen

23.3.2.-Representación infográfica e imagen latente 

  «El tipo de operaciones constitutivas de la imagen infográfica no deja de tener influencia en sus características. Si la pintura, el grabado, la fotografía o el cine producen una imagen permanentemente inscrita en su soporte, la videografía y la infografía diseñan una singular distancia entre lo que podríamos denominar la imagen matriz y su soporte de registro, tanto a niveles de diferente extensión física, como a la relación que se establece entre las formas latentes o potenciales y su transcripción icónica (Gubern, 1987, 83-84).

 Baste pensar en la distancia que existe entre el programa que la hace posible y la obra que surge del mismo. El paso de la potencia a la presencia, de la latencia a la emergencia en términos visuales, se constituye sobre un recorrido, sobre un salto tecnológico -y conceptual- que implica una transformación cualitativa.

 El isomorfismo de la imagen fotoquímica, sólo susceptible de alteraciones cuantitativas (tamaño y número de copias), deja paso a una tarea de conversión, de transformación, de proceso que configura a la imagen sintética como el lugar en el que un concepto se transforma en percepto de manera inmediata e instantánea. 

    

23.4.- De la "expanded image" a la visión artificial

 La aparición en escena de este nuevo tipo de imágenes está llamada a alterar nuestra relación con el universo audiovisual. Entre otras cosas porque ponen en crisis el mismo concepto de imagen tal y como tradicionalmente ha venido entendiéndose.

 De hecho ha llegado el momento de volver a preguntarnos qué significa ver, qué es una imagen y qué mecanismos permiten el paso desde el puro acto de recepción sensorial a la captación inteligente del mundo.

 Si en este texto nos hemos ocupado fundamentalmente de cómo se pasa de la realidad a la captación del mundo -lo que implica una definición de la imagen en función de los instrumentos perceptivos puestos en juego- primero, y de cómo se pasa de la pura recepción visual a la elaboración del significado, después, no hay que perder de vista que las más modernas tendencias que trabajan en el mundo de la imagen se ocupan prioritariamente de intentar reproducir tecnológicamente las prestaciones de los mecanismos inteligentes de la mente humana entre los que se encuentran los de la visión.

 Aquí haría su entrada la denominada ideología informática, entendida como aquel grupo de teorías y técnicas que se orientan a la captación, procesamiento y presentación de las imágenes mediante instrumentos informáticos y electrónicos (Morasso y Tagliasco, 1984). En esta disciplina nueva concurren, con sus aportaciones específicas, la fisiología de la visión, la óptica, la electrónica, la informática, la inteligencia artificial y el diseño.

 Recapitulemos, en esta perspectiva, algunas de las nociones manejadas hasta ahora. En primer lugar, conviene recordar que el concepto básico de imagen utilizado no ha sido otro que aquel  que se basa sobre la idea de la existencia de una relación entre una superficie capaz de emitir o reflejar radiaciones electromagnéticas y un sistema humano que las percibe.

 Lo que nos ha llevado a poner el acento en un tipo de imágenes: las visibles. Pero ya no es posible dejar de lado por más tiempo la existencia junto a éstas de imágenes físicas pero no visibles (como es el caso, por ejemplo, de las obtenidas gracias a la utilización de rayos infrarrojos o ultravioletas) o, en un sentido más amplio, de imágenes abstractas como las de las funciones matemáticas.

 Pensemos que para los tres tipos arriba indicados es perfectamente válida la idea de imagen como representación, en tanto en cuanto que todas cumplen la condición de "algo que sustituye -representándolo- a otra cosa".

 Así, el objetivo central de la teoría de la imagen ha sido la comprensión del funcionamiento de esa representación como instrumento de significación. Pero este área de trabajo, sin dejar de ser fundamental, va a compartir en el futuro el tiempo de los expertos con la denominada image construction que se ocupa de cómo partiendo de una pura representación simbólica es posible producir una imagen de la misma, como sucede en los casos, ya analizados, de las imágenes sintéticas de las que cabe hacer notar que, aunque adopten pautas de analogía con respecto al "mundo natural", son transformaciones de un programa al que "representan".

 A este campo se ha venido a añadir más recientemente la image understanding que de alguna forma pretende recorrer el camino inverso al de la image construction, al querer producir, partiendo de una imagen, una representación abstracta de la misma, de tal manera que quede codificada adecuadamente para el ente perceptor y elaborador (véase Morasso y Tagliasco, 1984, 22 y sig.)

 Directamente relacionado con estas prácticas se halla el campo de trabajo de la denominada visión artificial, que no es sino el intento de poner a punto dispositivos que, partiendo de la imagen de una escena, sean capaces de efectuar reconocimientos de objetos presentes en la misma. Como es lógico, esos dispositivos intentan reproducir determinadas características del sistema visivo humano. Así se ha trabajado en la pattern recognition (reconocimiento de formas bidimensionales) o en los más complejos reconocimientos de escenas (proyecciones sobre plano de escenas tridimensionales).

 Para ello estos sistemas expertos deben ser capaces de procesar variables tales como el constraste, la iluminación, la disparidad binocular del color, la amplitud del campo visual y el movimiento. Lo que implica el intento de describir, mediante algoritmos, la elaboración de la información en los procesos visivos humanos.

 En estos casos podemos hablar de la existencia de una auténtica visión sin mirada, y justificar en su misma materialidad la necesidad de proceder a pensar la imagen. Porque en el mundo contemporáneo la imagen no es tanto algo que se mira (punto de vista) como algo que se piensa (se calcula).»

  [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones Cátedra, 1989, pp. 241-243. ISBN: 84-376-0815-5.]