7.-Máquinas de composición musical
«Kircher era ardiente discípulo de Ramón Llull, místico español medieval, cuya Ars magna tuvo origen en la descabellada noción de que podrían obtenerse conocimientos nuevos e importantes en casi todos los campos sin más que explorar todas las combinaciones de un pequeño número de elementos fundamentales. Era natural que Kircher, que posteriormente escribió un desarrollo en 500 páginas del "arte magno" llulliano, considerase que la composición musical era un problema combinatorio. En su libro de música describe la técnica llulliana de creación de polifonía haciendo deslizar columnas unas junto a otras, como se hace con los huesos de Napier, para luego leer las filas y obtener así diversas permutaciones y combinaciones. Al igual que todos los demás enormes volúmenes de Kircher, el libro es una fantástica mezcla de información valiosa y de completas bobadas, ilustrado con elaborados grabados de las cuerdas vocales, los huesecillos del oído de diversos animales, de pájaros y de sus sonidos, de instrumentos musicales, detalles mecánicos de cajitas de música, tubos de órgano de funcionamiento hidráulico con figuras animadas de animales y personas y centenares de otras cosas curiosas.
El dispositivo llulliano descrito por Kircher llegó a ser realmente construido hacia 1670 por el diarista Samuel Pepys, que poseía un ejemplar del libro de música de Kircher, que mucho admiraba. La máquina original, llamada "musarithmica mirifica", se encuentra en el museo de Pepys, en el alma mater de Pepys, el Colegio de la Magdalena, situado en Cambridge.
A comienzos del siglo XVIII fueron muchos los musicólogos alemanes que se interesaron por los métodos mecánicos de composición. Lorenz Christoph Mizler escribió un libro en 1739, en el que describía un sistema que producía bajo continuo para un conjunto de música barroca. En 1757, un discípulo de Bach, Johann Philipp Kirnberger, publicó en Berlín su Ever-ready Composer of Polonaises and Minuets, utilizando un dado para efectuar al azar ciertas elecciones. En 1783, un nuevo libro de Kirnberger extendió sus métodos a sinfonías y a otras formas musicales.
Hacia el final del siglo XVIII la generación de melodías con ayuda de tablas y elementos de azar, como dados o perinolas, se había convertido en pasatiempo popular. Un compositor austríaco, Maximilian Stadler, publicó en 1779 un juego de tablas y compases musicales para producir aleatoriamente tríos y minuetos lanzando dados. Aproximadamente por entonces, un editor musical londinense, llamado Welcker, publicó un "sistema tabular merced al cual toda persona, sin el menor conocimiento de música, puede componer diez mil minuetos de la más correcta y grata de las formas". Obras anónimas similares fueron falsamente atribuidas a conocidos compositores, como C.P.E. Bach (hijo de Johann Sebastian Bach) y Joseph Haydn. El matemático escocés Thomas O'Beirne descubrió que una de estas obras, Gioco filarmonico (Broma filarmónica), Nápoles, 1790, atribuida a Haydn, era, en realidad, un plagio. Los compases y tablas que contiene son idénticos a los de Stadler.
Lo más popular de las obras donde se explica cómo utilizar un par de dados para "componer sin el menor conocimiento de música" tantos valses alemanes como se quiera, fue publicada inicialmente en Berlín y Ámsterdam en 1792, un año después de la muerte de Mozart. La obra le fue atribuida a Mozart. La mayor parte de los estudiosos de Mozart dicen que es espúrea, a pesar de que Mozart era aficionado a los rompecabezas musicales y de que sus notas manuscritas muestran el interés que sentía por las permutaciones musicales. (El mismo panfleto fue lanzado en Bonn al año siguiente, acompañado de una obra similar, igualmente atribuida a Mozart, para la composición de danzas populares con ayuda de dados. El panfleto de contradanzas ha sido reimpreso en 1957 por Heuwekemeijer, en Ámsterdam.)
El Musikalisches Würfelspiel de Mozart, nombre con que suele denominarse el panfleto de los valses, ha sido reimpreso muchas veces y en muchos idiomas. Apareció en Londres en 1806, con el nombre de Mozart's Musical Game, Fitted in an Elegant Box, Showing by Easy System How to Compose an Unlimited Number of Waltzes, Rondos, Hornpipes and Reels (Juego musical de Mozart, presentado en una elegante caja, que muestra cómo componer mediante un sistema fácil un número ilimitado de valses, rondós y danzas populares inglesas y escocesas para gaita sola). En 1941, en Nueva York, un compositor y concertista de piano húngaro, Alexander Laszlo, volvió a darlo a conocer con el nombre de The Dice Composer, orquestando la música para que pudiera ser interpretada por grupos de cámara y orquestas. El sistema reapareció en Alemania en 1956, en una partitura publicada por B. Schott. Pueden verse fotocopias de las tablas y compases de Schott en el librito de instrucciones de The Melody Dicer, lanzado a principios de 1974 por la Carousel Publishing Corporation, de Brighton, Mass. Con este juego, que viene presentado en una caja, se adjuntan un par de dados y hojas de papel pautado para la composición musical.
El sistema de "Mozart" consiste en un juego de medidas breves numeradas del 1 al 176. Los dos dados se lanzan 16 veces. Los ocho primeros lanzamientos determinan los ocho primeros compases del vals gracias a una tabla que consta de ocho columnas de once números cada una. Una segunda tabla, correspondiente a los ocho segundos lanzamientos, permite completar la pieza, que consta de un total de 16 compases. Las tablas están construidas de modo que el vals se abre siempre con la tónica de una escala, es modulada hasta la dominante y finalmente retorna a tónica en la nota final. Dado que todos los compases enumerados en la octava columna de cada tabla son muy parecidos, solamente se dispone de las once posibilidades (correspondientes a las sumas 2 a 12 de los dados) en catorce compases. El sistema permite, pues, producir 11 elevado a 14 valses, todos de reconocible sonido mozartiano. Tan grande es el número anterior que cualquier vals generado con los dados que llegue a ser interpretado será casi con total certeza, un vals jamás escuchado. Y si no nos preocupamos de preservarlo, probablemente no volverá a ser oído nunca más.»
[El texto pertenece a la edición en español de RBA Editores, 1994, en traducción de Luis Bou García. ISBN: 84-473-0419-1.]
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