Arquitectura moderna.- Frank Lloyd Wright (1867-1959)

 

4.-La casa de cartón

  «Los principales motivos e indicaciones (y yo los usé todos) fueron los siguientes:

 Primero: reducir al mínimo indispensable el número de partes necesarias y las habitaciones separadas de la casa, creando un espacio cerrado, dividido de tal manera que la luz, el aire y las vistas aporten al conjunto un sentido de unidad.

 Segundo: vincular el edificio con su emplazamiento, extendiendo y acentuando los planos paralelos al suelo, pero dejando libre la mejor parte del emplazamiento, para utilizarla en combinación con la vida de la casa. En este sentido resultaron útiles los planos extendidos.

 Tercero: eliminar la concepción de las habitaciones como caja y de la casa como otra caja, convirtiendo las paredes en pantallas de cierre, esto es, haciendo que confluyan los techos, los suelos y las pantallas de cierre como en un gran recinto con algunas subdivisiones menores.

 Dar a la casa proporciones más liberalmente humanas, reduciendo el espacio desaprovechado en estructura y adaptando ésta a los materiales, para que sea más habitable, o mejor dicho, más liberal. Para lograrlo fueron de utilidad las líneas rectas y aerodinámicas.

 Cuarto: levantar el insalubre sótano por encima del nivel del suelo, colocando un pedestal bajo sobre el que descansa la parte habitada de la casa, y haciendo así que los cimientos queden a la vista como una plataforma de mampostería en la que el edificio reposa.

 Quinto: armonizar todas las aberturas necesarias que dan al "exterior" o al "interior" con las buenas proporciones humanas y hacer que aparezcan de manera natural, sean aisladas o en serie, en el proyecto de todo el edificio. Generalmente las aberturas aparecían como "pantallas de luz" en lugar de paredes, porque toda la "arquitectura" de la casa consistía principalmente en el modo en que estas aberturas se presentaban en las paredes que eran agrupadas alrededor de las habitaciones como pantallas de cierre. La habitación como tal se convertía ahora en la expresión arquitectónica esencial, y no admitía que se abrieran agujeros en las paredes como se recortan agujeros en una caja, porque ello no concordaba con el ideal de "plasticidad". Abrir agujeros resultaba violento.

 Sexto: eliminar las combinaciones de materiales distintos empleando, en la medida de lo posible, un único material; no utilizar ornamentos que no surgieran de la propia naturaleza de los materiales para hacer todo el edificio más claro y expresivo como lugar donde vivir y poner en su concepción un énfasis revelador que así lo haga manifiesto. Las líneas geométricas o rectas se adecuaban a la maquinaria empleada entonces en la industria de la construcción, de ahí que los interiores adoptaran de manera natural este carácter.

 Séptimo: incorporar todas las instalaciones de calefacción, iluminación y cañerías de manera que estos sistemas se convirtieran en partes constitutivas del propio edificio. Estos elementos de servicio pasaron a ser arquitectónicos, enmarcándose en el ideal de una arquitectura orgánica.

 Octavo: incorporar, en la medida de lo posible, el mobiliario como arquitectura orgánica, haciendo que forme una unidad con el edificio y diseñándolo en términos sencillos para poder producirlo mecánicamente. Una vez más, líneas rectas y formas rectilíneas.

 Noveno: prescindir del decorador, que era todo curvas y eflorescencias, cuando no sólo "época".

 

Todo esto resultaba bastante racional en lo que respecta al pensamiento de una arquitectura orgánica. Las formas particulares que adoptaba este pensamiento al ser interpretado por distintas sensibilidades sólo podían ser personales. En esa época no había nada que ayudase a convertirlas en lo que eran. Todo parecía ser lo más natural del mundo y creció por las circunstancias del momento. Cualquiera que sea su valor a largo plazo, eso es todo lo que valen.

 Pero al ser la simplicidad la cuestión fundamental de este primer esfuerzo constructivo, no tardé en descubrir que la simplicidad orgánica era una cuestión de verdadera coordinación. Y enseguida comprendí que la Belleza dependía de la simpatía con que esta coordinación se efectuaba. La sencillez no era necesariamente simplicidad. […] También descubrí que los productos fabricados por la máquina no eran simples en sí mismos. Pensar "de forma simple" es tratar con cosas simples, y eso significa hacerlo con un ojo centrado en el conjunto. Creo que éste es el secreto de la simplicidad. Quizá no podamos considerar nada en absoluto como algo verdaderamente sencillo en sí mismo. Creo que ninguna cosa lo es por sí misma, pero debe alcanzar la simplicidad -tal como un artista emplearía el término- como una parte perfectamente realizada de un todo orgánico. Sólo cuando un rasgo o una parte cualquiera se convierte en un elemento armonioso dentro del todo armonioso, alcanza el estado de simplicidad. Cualquier flor silvestre es verdaderamente simple, pero si se copia esa misma flor silvestre a través del cultivo, deja de serlo. El plan del original ya no resulta patente. La claridad del diseño y la perfecta significación son las primeras condiciones de la simplicidad que nace espontáneamente […].

 Cinco líneas donde bastan tres es una estupidez. Nueve libras donde bastan tres es una estupidez. Pero eliminar las palabras expresivas que intensifican o vivifican el significado cuando se habla o se escribe no es simplicidad, como tampoco es simplicidad realizar una eliminación similar en la arquitectura, e incluso puede que sea una estupidez. En arquitectura, los cambios expresivos de superficie, el énfasis de la línea y especialmente las cualidades del material empleado, pueden hacer más elocuentes las cosas, más significativas las formas. La eliminación, por tanto, puede ser tan absurda como la exageración, y tal vez lo sea con más frecuencia. Y como ejemplo me vale cualquier necio.

  Saber qué evitar y qué poner, dónde y cómo... ah, eso es haber sido educado en el conocimiento de la SIMPLICIDAD.

 En cuanto a los objetos de arte en la casa, aun en esos tempranos tiempos, eran la "bête noir" de la nueva simplicidad. Si habían sido bien elegidos, producían un buen efecto en la casa, aunque sólo si cada uno de ellos era adecuadamente digerido por el todo. La escultura antigua y moderna, los cuadros, la cerámica, podían convertirse en objetivos del proyecto arquitectónico y, por mi parte, los acepté; fui tras ellos y los asimilé. Estas cosas pueden ocupar su lugar como elementos en el proyecto de una casa. Son entonces cosas valiosas, elegantes, y con las que se puede vivir. Pero resulta difícil hacerlo bien. De ser posible, lo mejor es proyectar todos los rasgos juntos. En esa época traté también de hacer que mis clientes vieran que los muebles, las cortinas, las alfombras y todo lo demás, cuando no estaban incorporados al edificio como características integrales, debían ser diseñados como un atributo que iba incorporado a él, y debían ser considerados partes menores del propio edificio, aun cuando se tratara de elementos que permanecen apartados para emplearlos solamente en alguna ocasión. Pero una vez que el edificio quedaba terminado, los viejos muebles y enseres que poseían los clientes entraban en la nueva casa con ellos, aguardando el momento en que el interior pudiera ser completado. Por lo tanto, fueron muy pocas las casas que no me produjeron dolor después de que los clientes se hubieran instalado y arrastrado consigo los horrores del antiguo orden, sin que pudiera hacer nada para evitarlo.»

 

     [El texto pertenece a la edición en español de editorial Paidós, 2010, en traducción de Ferrán Meler-Ortí y revisión técnica de Mª José Viejo, pp.196-200. ISBN: 978-84-493-2442-0.]