El rompecabezas expresionista.- John Willet (1917-2002)

 

9.-Conclusiones sin resolver

Mayores posibilidades

  «Uno de los más extraños aspectos de todo el cuarto de siglo posterior a la guerra ha sido la creciente aceptación en otros países de escritores, artistas, músicos y formas artísticas que antes hubieran sido despreciados como "típicamente alemanes". En Francia, ello se debió obviamente a la fuerte influencia filosófica alemana de algunos intelectuales de la postguerra, como Sartre (alumno de Heidegger) y Merleau-Ponty (seguidor de Husserl), junto con el nietzschiano Malraux -segundo ejemplo de apocalíptico creyente en el Hombre con H mayúscula, que terminó siendo ministro de Cultura-. La obra de Sartre Les Séquestrés d'Altona, así como (en otro plano) la de Jean Cocteau L'Aigle à deux têtes, es un buen síntoma de este cambio de actitud. En Inglaterra y los Estados Unidos fue más bien consecuencia de la migración alemana anterior a la guerra, que en dos generaciones hizo sentir su levadura de tal manera en todo el aparato editorial, de comercio artístico, musicología, administración de museos y estudios históricos de arte, que terminó con los antiguos prejuicios antigermánicos, así como con la ignorancia sobre la realidad alemana. En todo el mundo occidental de hoy las influencias principales en estos campos ya no provienen principalmente de París: la Bauhaus en diseño y educación artística, Brecht en el teatro, Schönberg y Webern en música, Miës van der Rohe en arquitectura, y (más limitadamente) Kafka en la narrativa, se han convertido actualmente en los modelos principales, llegando incluso su influencia a los países comunistas. De acuerdo que estos ejemplos particulares son en gran medida, no expresionistas o postexpresionistas, pero por el solo hecho de haber dado a conocer el movimiento moderno de Alemania, han puesto también de manifiesto lo que fue el expresionismo. Nunca, desde la época de Wagner y Nietzsche, ha estado el resto del mundo tan abierto a las ideas germánicas.

 Hubo también razones sociales y políticas por las que esta apertura tenía que ser explotada. Ante todo, la división de Alemania ponía a sus discordantes ocupantes en una situación en la que cada bando tenía que conciliar más que controlar. La tendencia oficial, después, a halagar a los alemanes, agravada, en el caso de la Alemania Occidental, por el creciente poder económico de su sociedad, llegó al extremo de que en 1966 pudimos presenciar el extraordinario acontecimiento de una exposición celebrada en el Musée d l'Art Moderne de París en la que se mezcló "Le Fauvisme français et les débuts de l'Expressionisme allemand", correlación que difícilmente pudo ocurrírsele a ningún crítico francés antes de la guerra, sobre todo porque hubiera parecido denigrante para los valores pictóricos tradicionales aceptados aún, puesto que para esa escala de valores los expresionistas (algunos de los cuales están expuestos permanentemente en dicho museo) parecían terriblemente inferiores. Al mismo tiempo, existía un motivo menos artificial de rapprochement en la creciente similitud de algunas modernas sociedades occidentales y la de la República de Weimar. Todo tipo de síntomas, tanto profundos como superficiales, así parecen indicarlo: negros vestidos, el culto a la violencia, peinados brechtianos, una creciente desilusión ante la democracia parlamentaria, una atención casi exclusiva sobre las libertades sexuales y artísticas en detrimento de la consciencia política, y una tendencia general a polarizar los conflictos en lugar de resolverlos mediante el compromiso. Aunque hay buenas razones para que este proceso (particularmente visible en el caso de Inglaterra) no desemboque en una repetición de 1933, proporciona a la más joven generación europea y americana una simpatía natural por la cultura alemana anterior al nazismo que faltaba muy perceptiblemente antes de la guerra.

 Este nuevo clima ha contribuido a una reavivación muy extendida del expresionismo. En parte, es cuestión de los temas: así, las crueldades de la guerra inspiraron no solamente a los pintores de más años, […] El brutal impacto de los acontecimientos puede también haber sido lo que convirtió el suave romanticismo inglés de los años 1940 en algo más duro que indujo a Herbert Read (en su Contemporary British Art, de 1951) a fomentar el expresionismo en lugar del surrealismo, al que solía apoyar, y a identificarlo con una tradición romántica nórdica: la moda del cruel dibujante Gerald Scarfe, con su mezcla de Grosz y Arthur Rackham, es tal vez característica. En parte, sin embargo, fue una simple cuestión de continuidad, como, por ejemplo, en la última obra de Max Weber en los Estados Unidos, o de Josef Herman y Jankel Adler y los artistas influidos por ellos en Escocia, o los discípulos de Beckmann y Kokoschka en ambos lados del Atlántico, o la creciente fama de un independiente como Bomberg, que tuvo sus seguidores ingleses en el Borough Group de Londres.

 En Francia también la escuela gris algo manierista, de angulosidad atenuada, originada por Gruber y Giacometti, fue inteligentemente explotada por artistas como Buffet y Jansem, con su mezcla de lo grotesco y una especiosa "compasión". Hubo también, sin embargo, una amplia escuela francesa de pintura moderadamente expresionista que fue haciéndose cada vez más importante a medida que los grandes hombres del movimiento moderno morían. […]

 La misma desesperada intensidad y pasión que puede observarse en las pinturas altamente expresivas de Francis Bacon (cuyas cabezas vociferantes parecen continuar la larga sucesión de Schreis que empezó con Munch) se observa en los escritos de Samuel Beckett. No es asombroso que todo el movimiento del teatro del absurdo tenga una irracionalidad expresionista que le hace particularmente apto para la escena alemana. Esto puede demostrarse no sólo por la gran cantidad de dramas del absurdo que hay en el repertorio teatral de la Alemania Occidental desde finales de los años 1950, sino por los estrechos paralelos que existen entre La cantante calva, de Ionesco, y las farsas de Iwan Goll, de unos veinticinco años antes. En poesía existe también el movimiento angloescocés de los años 1940 denominado "Nuevo Apocalipsis", que eligió a Blake como antecesor y tomó el título de su antología-manifiesto, The White Horseman (1941) -cf. Der Blaue Reiter-, de Apocalyse, de D. H. Lawrence: […]

 En los años 1950 aparecieron los poetas americanos beat, con la alta retórica whitmaniana del Kaddish, de Allen Ginsberg, en donde la mitología judaica y el misticismo oriental se combinan de manera bastante semejante a algunos expresionistas utópicos.»

 

   [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones Guadarrama, 1970, en traducción de José Miguel Velloso, pp. 225-232.]