Escritos.- Kazimir Malévich (1879-1935)

Las banderas en la calle

Una arquitectura que abofetea al hormigón armado (1918)

 «El arte ha sacado sus vanguardias de los túneles de tiempos pasados.

 El cuerpo del arte se reencarna incansablemente y refuerza la base de su esqueleto con los lazos tenaces y sólidos de la armonía con el tiempo.

 Los volcanes de nuevos embriones de fuerzas creadoras lo barren todo, descomponen el viejo caparazón y fabrican uno nuevo.

 Cada siglo corre más deprisa que el precedente, toma una carga más pesada, se construye carreteras de hormigón armado.

 Nuestro siglo corre a la vez hacia los cuatro puntos cardinales, como el corazón que se agranda aparta las paredes del espacio, penetrando por todo.

 La época prehistórica se lanzó por una sola línea, a continuación por dos y luego por tres; actualmente, nuestra época se lanza al espacio por cuatro líneas, despegándose de la tierra (1).

 El futurismo ha esbozado los nuevos paisajes de la rápida sucesión de las cosas en la época actual, ha expresado sobre los lienzos el nuevo dinamismo de la vida del hormigón armado.

 Así, el arte pictórico ha progresado tras las huellas de la técnica de las máquinas modernas.

 La literatura ha abandonado el trabajo de funcionario de la palabra, se ha aproximado a la letra y ha desaparecido en su esencia.

 La música ha abandonado la melodía del salón, las tiernas arias, para ir hacia el sonido puro como tal. El arte entero ha liberado su rostro del elemento exterior, sólo la arquitectura lleva todavía en la cara los granos de la época actual y las verrugas del pasado que no dejan de crecer.

 Por obligación los más bellos edificios se apoyan en columnas griegas, muletas de lisiado.

Por obligación la corona de hojas de acanto ciñe el edificio.

 El rascacielos con sus ascensores, sus lámparas eléctricas, sus teléfonos, está decorado con venus, querubines y los diferentes atributos de la época griega.

 Por otro lado el difunto estilo ruso no da tregua.

 De repente sobrenada; algunos originales piensan incluso en resucitarlo y manchar con sus excentricidades los campos del siglo de la rapidez.

 Aquí está Lázaro que camina resucitado sobre hormigón y asfalto, levanta la cabeza para mirar los hilos eléctricos, se asombra a la vista de los automóviles y pide volver a su tumba.

 Los tranvías, automóviles y aeroplanos consideran también con asombro al desgraciado ciudadano y, apiadados, le dan tres kopecks.

 ¡El ridículo e insignificante Lázaro resucitado con su manto, entre la velocidad desenfrenada de nuestras máquinas eléctricas!

 Sus hombros son lamentables y el tiempo que carga sobre su espalda lo aplastará como una torta. Señores originales, dense prisa en llevarse los cadáveres de sus venerables sabios que obstruyen el acceso a los rápidos del espíritu joven.

 No impidan que corra. No impidan que el nuevo cuerpo temple sus músculos vivos.

 Persuádanse de que a pesar de todos sus esfuerzos para resucitar un cadáver, no deja de ser un cadáver.

 Sólo la imaginación enfermiza e ingenua del arquitecto original supone que un cadáver untado de hormigón y forjado con metal será capaz de sostener su esqueleto podrido.

 La falta total de talento, la indigencia de fuerzas creadoras, nos obligan a errar por los cementerios y a arrancar podredumbre.

 Los últimos edificios con los que se ha enriquecido Moscú: la estación de Kazán y el Ministerio de Finanzas, el pasaje Afanasiev, prueban evidentemente la nulidad de los constructores.

 En su carrera nerviosa nuestro tiempo palpita inmensa y violentamente sin un instante de reposo; su impulso es impetuoso y fulminante, cada segundo que ve nacer un puntito rojo desencadena la indignación. Nuestra época es la de la velocidad.

 ¡Y resulta que quieren que esta velocidad lleve el traje del mamut y arreglar las catacumbas de Kiev para los partidos de fútbol!

 Ridículo proyecto. No hay que aprisionar a nuestro siglo XX en el caftán del zar Alexis Mijailovich ni ponerle el gorro de Monómaco; tampoco se lo debe sostener con columnas griegas de elegante pesadez. Todo eso se reducirá a cenizas bajo la presión de nuestra fogosidad.

 Yo vivo en la inmensa ciudad de Moscú, espero que se reencarne y me siento feliz cada vez que veo demoler un hotelito particular que data del tiempo de los Alexeiev.

 Espero con impaciencia que la casa recién nacida sea contemporánea de su padre y de su madre, llena de vida y de fuerza.

 En realidad, todo ocurre de otra manera, menos complicada pero original: se recoge al muerto, se lo entierra y bajo Rogneda, al lado del cuerpo y en su lugar, crecen los cimientos, se coloca la construcción enfoscada o previa según las recetas del hormigón armado, se instalan vigas con sección de T en los lugares podridos.

 Cuando la venerable estación de Kazán expiró en su tiempo (muerta porque su esqueleto no podía contener la carrera moderna), creí que se reconstruiría en su lugar un cuerpo esbelto y poderoso, capaz de sostener la riada de la época actual.

 Envidié al constructor que podría manifestar su fuerza y realizar el gigante que la potencia iba a poner en el mundo.

 Pero se le encargó a un original. Tomó el ferrocarril y se fue al servicio de pompas fúnebres arqueológicas de Novgorod y Iaroslavl, a consultar la lista de muertos consignados en el registro.

 Quiso jugar al nacionalista, no es más que un mero incapaz.

 ¿Se han imaginado los jefes de la línea de Kazán nuestro siglo, el del hormigón armado? ¿Han visto las bellas criaturas de músculos de hierro que son las locomotoras de doce ruedas?

 ¿Han oído su vivo aullido? La calma es el suspiro. El gemido es durante la carrera. ¿Han visto las luces vivas de los semáforos? ¿Ven la carrera de los viajeros?

 Evidentemente, no. Han visto frente a ellos el cementerio del arte nacional y han concebido como un cementerio toda la vía férrea con sus ramales. Esto es lo que han realizado con un edificio que pretendía ser contemporáneo.

 ¿Se ha preguntado el constructor lo que es una estación? Aparentemente, no. ¿Ha comprendido que una estación es una puerta, un túnel, la pulsión nerviosa del estremecimiento, el aliento de la ciudad, su vena vibrante, su corazón palpitante?

 Expresos de doce ruedas corren allí como meteoritos, jadeantes, se hunden en la laringe del cuello de hormigón armado, otros se lanzan fuera de la garganta de la ciudad llevando una multitud de viajeros, que se agitan como vibriones en el organismo de la estación y de los vagones.

 […]

 La estación es el volcán de la vida, no hay allí lugar para el reposo.

 ¡Y se coloca sobre la fuente hirviente de los rápidos la techumbre de los viejos monasterios!

 El hierro, el hormigón, el cemento, la electricidad son ultrajados como la joven que ultraja el amor de un viejo.

 Las locomotoras rugen de odio viendo un hospicio ante ellas.

 ¿Qué esperan entonces las paredes de cemento? Esperan ser pintarrajeadas por los pintores de antiguos iconos, alimentadas con los pasteles bien dorados y el esteticismo de las viejas confiterías de la pintura.

 Las vanguardias de las destrucciones revolucionarias avanzan por toda la humanidad del mundo, la vida se deshace de la vieja cosecha, en los lugares del campo revolucionario deben construirse edificios apropiados.

 Estamos en el punto culminante de la fuente moderna, el reino de las máquinas, de los motores, su funcionamiento en la tierra y en el espacio.»

(1)   Malévich se refiere a la “cuarta dimensión”. [N. del T.]

(2)   Vladimir Monómaco, príncipe de Kiev (1113-1125) [N. del T.]

(3)   Rogneda, hija del príncipe Polotski y mujer del príncipe Vladimir de Kiev. [N. del T.]

  

    [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Síntesis, 2007, en traducción de Miguel Etayo, pp.353-357. ISBN: 978-84-975654-4-8.]

Música de mierda.- Carl Wilson (¿...?)

10.-Hagamos una versión punk de “My Heart Will Go On” (o: Hablemos de nuestros sentimientos)

 «Durante un siglo o más, el sentimentalismo ha sido el pecado estético capital. Decir que una obra de arte es sentimental es condenarla forzosamente. Ser sentimental equivale a ser kitsch, falso, exagerado, manipulador, indulgente con uno mismo, hipócrita, hortera y falto de originalidad; es el arte de los pringados religiosos, los apologetas del conservadurismo y los siervos de las grandes empresas. En tanto que kitsch, el sentimentalismo se puede equiparar a la propaganda nazi o estalinista, equivalencia que establecieron en su día autores como Milan Kundera, Clement Greenberg, Harold Rosenberg, Dwight Macdonald y, naturalmente, Theodor Adorno. El novelista alemán Hermann Broch escribió que “el creador de kitsch no crea arte ‘malo’. […] No es imposible juzgarlo según criterios estéticos, pero es preferible juzgarlo como un ser éticamente vil, un malhechor que desea profundamente el mal”. El desprecio punk emite idéntico veredicto. Y en el fondo, tal vez porque yo me fijo mucho en las letras, el sentimentalismo es también la barrera más infranqueable que se alza entre la música de Céline y un servidor: no es sólo que sus mensajes de postalita prefabricada cutre me resulten poco atractivos, sino que temo que si, cedo a ellos, mi cerebro y mis principios se conviertan en puré. ¿Puede tratarse de un simple prejuicio adquirido, como sucede con tantos otros filtros culturales?

 Desde luego, puedo absolver al sentimentalismo de los cargos superficiales en un abrir y cerrar de ojos. ¿Qué es manipulador? Se supone que toda la música debe manipular hábilmente al público y lograr que se conmueva. ¿Qué es falso? Todo el arte lo es; lo importante es ser una falsificación convincente, una mentira que parezca verdad. Y es evidente que Céline ha convencido a sus seguidores. Además ¿por qué su banda sonora para tu vida es más “indulgente con uno mismo” que los juegos de palabras multilingües de James Joyce? Y, en cualquier caso, ¿eso sería realmente criticable en el arte? ¿Con quién se supone que tiene que ser indulgente el artista? En cuanto a la hipocresía, es verdad, disfrazar el nazismo con imágenes de madres de mejillas sonrosadas y niños que brincan por un monte alemán es asqueroso, pero ¿qué pasa con las madres y los niños de mejillas sonrosadas si no son nazis? Confundir la sensiblería (si no demuestra ser cómplice de un mal específico) con la propaganda es de paranoicos, a menos que la crítica se haga extensiva a cualquier forma de arte no creada explícitamente como protesta. (Para una lectura más rigurosa de estos argumentos, véase In Defense of Sentimentality, del filósofo moral estadounidense Robert C. Solomon).

 Luego hay una cuestión más sesuda, relacionada con la proporción: ¿puede ser que el problema del sentimentalismo kitsch (schmaltz, en términos musicales) sea que toma esperanzas y afectos cotidianos y los convierte en melodramas de vida o muerte? Analicemos la elegante definición del erudito zen R. H. Blyth: “Actuamos con sentimentalismo cuando dedicamos a algo más ternura de la que de dedica Dios”. Ese era el tipo de antisentimentalismo al que apelaba John Cage cuando componía música basándose en los resultados aleatorios del juego de dados, para sustraer su propia voluntad del resultado final: su pieza silenciosa, 4’33’’, no es más que un marco que permite concentrar los oídos y la mente en los sonidos de la existencia en curso. La belleza de su música reside en su voluntad de rendirse a ese objetivo. Como el silencio de Cage, el amor de Dios es incalificable, implacable, y su mirada nada sentimental. Pero el amor humano es muy distinto: si amamos, lo hacemos excediendo el amor de Dios; amamos amontonando estratos de sentido sobre los hechos objetivos. Si yo creyera en Dios, no me costaría imaginar que creó al ser humano precisamente para eso, para que las cosas recibieran más ternura de la que Él les podía dar, en medio de la severidad imperturbable de la naturaleza y de la crueldad del destino: a lo mejor estamos aquí para compensar lo que Depeche Mode, en su canción gnóstica “Blasphemous Rumours”, denominó el “sick sense of humor*” de Dios. El amor de Dios suena tal vez como Kraftwerk, un diagrama sonoro del tráfico que pasa, o como la implacable marcha electrónica de los temas disco de Giorgio Moroder, mientras que la humanidad es la voz de Donna Summer, que no puede evitar intervenir para exagerar y exaltar lo evidente en espirales alucinatorias e insistir una y otra vez: “I feel love, I feel love, I feel love”. Con Dios o sin él, es una arrogancia pretender que sabemos cuál es la cantidad justa de ternura que nos es lícito ofrecer.

 También estéticamente, la preocupación por el exceso parece algo caduco, a menos que un exceso de ternura sea más criticable que un exceso de pintura, de ruido, de rabia, de monumentalidad, de vocabulario, de desnudez y del resto de los elementos entre los que, para nuestro deleite, el arte se revuelca desde el modernismo y, en especial, desde el rock’n’roll. Si un crítico dice que Céline “arrolla” una canción, es una crítica, en cambio, si dice que “los Ramones nos arrollan con un demoledor tema punk de tres minutos”, es  un elogio. La falta de originalidad, desde luego, puede ser una carencia estética, pero no es lo que relega al sentimentalismo dentro de la música pop; si fuera así, no aparecería cada dos años una banda de rock primitivo a la que la crítica cubre de elogios por devolver el rock “a sus esencias”.

 Ese doble rasero es el pan de cada día para la música sentimental: los excesos, los formulismos y la bidimensionalidad pueden ser elementos positivos para cualquier música que no sea dulce y conciliadora, sino furiosa y rebelde. Podría decirse que el punk-rock es el schmaltz cabreado, una idea que se ve reforzada por la facilidad con la que el punk emo ha redefinido el género para expresar la angustia personal. El punk, el metal e incluso el rock que persigue la justicia social, como el de U2 o Rage Against the Machine, con sus eslóganes enfáticos  en defensa de la individualidad y la independencia, pueden ser tan “inspiradores” o “motivadores” como la música de Céline, pero dirigidos, eso sí, a grupos subculturales distintos. En cualquier caso, son igual de parciales y carentes de sutileza. Y, desde el punto de vista moral, no es tan descabellado preguntarse por qué son más loables los excelsos en nombre de la rabia y el resentimiento que la falta de moderación subordinada al amor y a la conexión interpersonal. La respuesta fácil es que Céline es conformista, aquiescente y en absoluta subversiva. Actualmente, se considera que subversión es lo opuesto a sentimental: casi siempre se trata de un término que expresa aprobación. Señalar el carácter subversivo de una canción, una serie o una película equivale a validarla, no sólo en el mundo de la crítica pop, sino también en el ámbito académico.

 ¿Qué es subversivo? La transgresión, la sátira, la idiosincrasia, el radicalismo, reafirmar una identidad minoritaria, generar interferencias en la señal mayoritaria, subvertir las convenciones y, en términos generales, abogar por los cambios. Pero como hace ya tiempo sostiene el crítico social Thomas Frank (La conquista de lo cool), esos son los valores que promueven actualmente la publicidad, los gurús de la administración de empresas y los emprendedores de la alta tecnología. El polémico y ameno The Rebell Sell, de los canadienses Joseph Heath y Andrew Potter, añade que los impulsos anticonformistas son el octano del consumismo, siempre en pos de la vanguardia, el alma misma de la distinción bourdieviana, ya sea en la alta costura, la cocina orgánica o la cultura “no convertida en artículo de consumo”. Por eso actualmente –y tal vez desde siempre- se aprecia una vibración conservadora en el latir del rock rebelde. La retórica corporativa y gubernamental se transfigura en el schmaltz rebelde, al que imita. El tipo de cambio al que apela la música de un sarcasmo estridente –libertad, igualdad, menos autoridad- se ajusta perfectamente a la “nueva economía”, cuyas necesidades comerciales y laborales exigen una estructura social multicultural más móvil y “flexible”. El capitalismo actual celebra la descentralización, la desregulación y otros cambios llamativos que disparan los precios de las acciones a corto plazo y justifican despidos, horas extras no remuneradas, la deslocalización de la producción en países del tercer mundo y un marketing omnipresente, por no mencionar la violencia organizada sobre la que se erigen. En su libro La doctrina del shock, Naomi Klein se refiere al continuo que forman las “terapias de choque” económicas, políticas y militares, y que se extiende hasta la sala de torturas, ¿podría ampliarse la metáfora para que incluyera también el “shock de lo nuevo” en el ámbito artístico?

 La parcialidad de la crítica musical respecto a la rebelión juvenil no está exenta de este tipo de miopías: lo que los críticos liberales catalogan de subversivo muy pocas veces tiene que ver con reformas sociales prácticas. Los pocos críticos con compromisos políticos significativos a menudo se muestran más benévolos con la cultura de masas, incluso con la supuestamente ñoña y sentimental, porque sus preocupaciones tienen más que ver con la vida de las personas que con el deseo de ser musicalmente más cool que nadie. De hecho, es una buena vara de medir a la hora de discriminar la política de verdad de la mera representación revolucionaria.»       

          

 * Humor de mal gusto (N. del T.)     

  

   [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Blackie Books, 2015, en traducción de Carles Andreu, pp. 149-154. ISBN: 978-84-16290-48-2.]

El rompecabezas expresionista.- John Willet (1917-2002)

 

9.-Conclusiones sin resolver

Mayores posibilidades

  «Uno de los más extraños aspectos de todo el cuarto de siglo posterior a la guerra ha sido la creciente aceptación en otros países de escritores, artistas, músicos y formas artísticas que antes hubieran sido despreciados como "típicamente alemanes". En Francia, ello se debió obviamente a la fuerte influencia filosófica alemana de algunos intelectuales de la postguerra, como Sartre (alumno de Heidegger) y Merleau-Ponty (seguidor de Husserl), junto con el nietzschiano Malraux -segundo ejemplo de apocalíptico creyente en el Hombre con H mayúscula, que terminó siendo ministro de Cultura-. La obra de Sartre Les Séquestrés d'Altona, así como (en otro plano) la de Jean Cocteau L'Aigle à deux têtes, es un buen síntoma de este cambio de actitud. En Inglaterra y los Estados Unidos fue más bien consecuencia de la migración alemana anterior a la guerra, que en dos generaciones hizo sentir su levadura de tal manera en todo el aparato editorial, de comercio artístico, musicología, administración de museos y estudios históricos de arte, que terminó con los antiguos prejuicios antigermánicos, así como con la ignorancia sobre la realidad alemana. En todo el mundo occidental de hoy las influencias principales en estos campos ya no provienen principalmente de París: la Bauhaus en diseño y educación artística, Brecht en el teatro, Schönberg y Webern en música, Miës van der Rohe en arquitectura, y (más limitadamente) Kafka en la narrativa, se han convertido actualmente en los modelos principales, llegando incluso su influencia a los países comunistas. De acuerdo que estos ejemplos particulares son en gran medida, no expresionistas o postexpresionistas, pero por el solo hecho de haber dado a conocer el movimiento moderno de Alemania, han puesto también de manifiesto lo que fue el expresionismo. Nunca, desde la época de Wagner y Nietzsche, ha estado el resto del mundo tan abierto a las ideas germánicas.

 Hubo también razones sociales y políticas por las que esta apertura tenía que ser explotada. Ante todo, la división de Alemania ponía a sus discordantes ocupantes en una situación en la que cada bando tenía que conciliar más que controlar. La tendencia oficial, después, a halagar a los alemanes, agravada, en el caso de la Alemania Occidental, por el creciente poder económico de su sociedad, llegó al extremo de que en 1966 pudimos presenciar el extraordinario acontecimiento de una exposición celebrada en el Musée d l'Art Moderne de París en la que se mezcló "Le Fauvisme français et les débuts de l'Expressionisme allemand", correlación que difícilmente pudo ocurrírsele a ningún crítico francés antes de la guerra, sobre todo porque hubiera parecido denigrante para los valores pictóricos tradicionales aceptados aún, puesto que para esa escala de valores los expresionistas (algunos de los cuales están expuestos permanentemente en dicho museo) parecían terriblemente inferiores. Al mismo tiempo, existía un motivo menos artificial de rapprochement en la creciente similitud de algunas modernas sociedades occidentales y la de la República de Weimar. Todo tipo de síntomas, tanto profundos como superficiales, así parecen indicarlo: negros vestidos, el culto a la violencia, peinados brechtianos, una creciente desilusión ante la democracia parlamentaria, una atención casi exclusiva sobre las libertades sexuales y artísticas en detrimento de la consciencia política, y una tendencia general a polarizar los conflictos en lugar de resolverlos mediante el compromiso. Aunque hay buenas razones para que este proceso (particularmente visible en el caso de Inglaterra) no desemboque en una repetición de 1933, proporciona a la más joven generación europea y americana una simpatía natural por la cultura alemana anterior al nazismo que faltaba muy perceptiblemente antes de la guerra.

 Este nuevo clima ha contribuido a una reavivación muy extendida del expresionismo. En parte, es cuestión de los temas: así, las crueldades de la guerra inspiraron no solamente a los pintores de más años, […] El brutal impacto de los acontecimientos puede también haber sido lo que convirtió el suave romanticismo inglés de los años 1940 en algo más duro que indujo a Herbert Read (en su Contemporary British Art, de 1951) a fomentar el expresionismo en lugar del surrealismo, al que solía apoyar, y a identificarlo con una tradición romántica nórdica: la moda del cruel dibujante Gerald Scarfe, con su mezcla de Grosz y Arthur Rackham, es tal vez característica. En parte, sin embargo, fue una simple cuestión de continuidad, como, por ejemplo, en la última obra de Max Weber en los Estados Unidos, o de Josef Herman y Jankel Adler y los artistas influidos por ellos en Escocia, o los discípulos de Beckmann y Kokoschka en ambos lados del Atlántico, o la creciente fama de un independiente como Bomberg, que tuvo sus seguidores ingleses en el Borough Group de Londres.

 En Francia también la escuela gris algo manierista, de angulosidad atenuada, originada por Gruber y Giacometti, fue inteligentemente explotada por artistas como Buffet y Jansem, con su mezcla de lo grotesco y una especiosa "compasión". Hubo también, sin embargo, una amplia escuela francesa de pintura moderadamente expresionista que fue haciéndose cada vez más importante a medida que los grandes hombres del movimiento moderno morían. […]

 La misma desesperada intensidad y pasión que puede observarse en las pinturas altamente expresivas de Francis Bacon (cuyas cabezas vociferantes parecen continuar la larga sucesión de Schreis que empezó con Munch) se observa en los escritos de Samuel Beckett. No es asombroso que todo el movimiento del teatro del absurdo tenga una irracionalidad expresionista que le hace particularmente apto para la escena alemana. Esto puede demostrarse no sólo por la gran cantidad de dramas del absurdo que hay en el repertorio teatral de la Alemania Occidental desde finales de los años 1950, sino por los estrechos paralelos que existen entre La cantante calva, de Ionesco, y las farsas de Iwan Goll, de unos veinticinco años antes. En poesía existe también el movimiento angloescocés de los años 1940 denominado "Nuevo Apocalipsis", que eligió a Blake como antecesor y tomó el título de su antología-manifiesto, The White Horseman (1941) -cf. Der Blaue Reiter-, de Apocalyse, de D. H. Lawrence: […]

 En los años 1950 aparecieron los poetas americanos beat, con la alta retórica whitmaniana del Kaddish, de Allen Ginsberg, en donde la mitología judaica y el misticismo oriental se combinan de manera bastante semejante a algunos expresionistas utópicos.»

 

   [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones Guadarrama, 1970, en traducción de José Miguel Velloso, pp. 225-232.]

 

Los Zelmenianos.- Moyshe Kulbak (1896-1937)

 

Primer libro: Los viejos

Capítulo 20: Una carta de Vladivostok

«Mis queridos padres,

 Perdonadme por no haberos escrito antes. Sencillamente no ha habido tiempo. Tanto Tonke como yo mismo estamos tan cargados de trabajo que simplemente nos hemos olvidado de vosotros, queridos míos. Ahora, sin embargo, escribiremos más a menudo.

 Aquí he conocido más de cerca a Tonke debido a que, como diríais en palabras de vuestra lengua, me he "casado" con ella. Es una muchacha interesante, entregada en cuerpo y alma al tema de la construcción socialista. Del individualismo del pequeño burgués se ha liberado casi por completo. Creo que, en el proceso del trabajo, aún mejorará y tendremos en ella una verdadera activista para el frente económico, con conciencia de clase.

 Queridos míos, el entusiasmo de la clase trabajadora es inmenso. Se detecta en todos los aspectos de nuestra construcción, aunque tenemos que admitir que la iniciativa de los trabajadores no siempre es llevada a la práctica en debida forma y, en consecuencia, el Estado pierde muchos millones, si no billones, de rublos.

 Me preguntáis qué hago yo y si ya he ahorrado algo de dinero. Mis ingenuos, ingenuos padres: ¡en qué cosas estáis pensando, ahí sentados! Yo salí de casa, no con el fin de acumular dinero; he llegado aquí para posicionarme en uno de los frentes de campaña de la mayor responsabilidad, el frente cultural. La vanguardia en la construcción cultural, aquí en la Unión Soviética, así como en la construcción socialista en general, pertenece y siempre pertenecerá al proletariado. Es esta la razón por la que el partido impone como un deber que el proletariado controle todos los aspectos de la cultura. Porque, por un lado, de eso depende que sus contenidos concuerden con el proletariado y, por otro lado, ayuda a reforzar aún más su influencia sobre las masas del campesinado.

 Queridos míos, Tonke ha salido a un mitin y seguramente volverá por la noche, muy tarde; por tanto, yo ahora estoy calentando el horno y dejaré para ella una tetera con té. Mi muchacha soporta una gran carga social, y no sólo ella, todos trabajamos ahora con gran esfuerzo, pues nadie niega que todavía son grandes las dificultades en nuestro victorioso camino hacia el socialismo.

 Estos días hemos celebrado una interesante asamblea acerca de la lucha contra las pérdidas. Tonke, ante un público obrero de unas mil personas, expuso una serie de relevantes hechos y cifras que reflejan nuestra descuidada política sobre los recursos internos. Tal claridad de ideas hace mucho que yo no había visto. Nuestras pérdidas en la economía son estimadas en cientos de millones de rublos. Doscientas mil toneladas de metal gastamos innecesariamente cada año. Un billón y medio de superfluos ladrillos se nos va, sólo porque construimos muros demasiado gruesos, según una vieja tradición. Los residuos de la producción alimentaria podrían significarnos cada año, según cálculos aproximados, doscientos millones de rublos. Y aún más grave es la situación de la agricultura; la sustitución de las semillas simples por otras más selectas podría producirnos un aumento de un veinte por ciento en la cosecha. Ahorramos demasiados medios en la lucha contra las pestes del campo, cuando ese coste podría cubrirse de inmediato con los beneficios. Sólo en la República Socialista Federativa Soviética de Rusia, por ejemplo, los roedores comen pan por valor de cuarenta y cinco millones de rublos; la langosta, por treinta millones; los gusanos de la cebada, por sesenta millones, el gorgojo, por ciento setenta y dos millones, etc.

 Tonke ha sabido utilizar brillantemente todas estas cifras. Antes, los especialistas la miraban de arriba abajo, pero ahora Tonke Zinovyevna está considerada como una gran figura en asuntos económicos. A mí me resulta muy entretenido estar con ella. Almorzamos juntos en la cafetería de los trabajadores, intercambiamos opiniones, nos reímos y damos un repaso al mundo, de modo que a veces nos piden sencillamente que nos larguemos de la cocina. Por la tarde y por la mañana me toca llevar la casa. Tonke afirma que es por esta razón por la que se ha unido a mí, para que yo lleve los asuntos del hogar. Pero, queridos míos, por ahí no voy a pasar. Aun tengo bastante voluntad para defender mi independencia y no caer bajo la influencia de nadie, ni siquiera de la propia Tonke; ¡ser un perrito faldero, eso no me lo va a colgar nadie!

 ¿Cómo les va a ustedes? ¿Qué tal está papá? ¿Mamá? ¿La radio? Tened mucho cuidado de no poner la tetera encima del aparato, ni tampoco cualquier comida cocinada, ni nada parecido, porque si se vertiera un poco de sopa, por ejemplo, como podéis comprender, sería sencillamente un desastre. Es necesario hacer más alta la antena. Eso lo puede hacer papá por sus propios medios, del siguiente modo: hay que agarrar dos palos, marcar dos líneas paralelas en los extremos, que los dividan en cuatro pedazos iguales, serrar según las líneas los dos palos, en trozos entre 35 y 79 centímetros dependiendo del largo total. A continuación, taladrar un agujero en cada trozo, insertar cada uno en el extremo del otro, y cada unión reforzarla con una banda metálica. Os adjunto un dibujo.

 Dentro de mi caja de herramientas en el ático encontrarás todas las herramientas necesarias, pero después debes, sin falta, devolver todo a su sitio. De paso, papá, envíame un libro mío de la estantería de arriba, donde mamá pone a secar el queso. El libro se titula: Sal Glauber en el Golfo Kara-Bogaz*.

 Sí, queridos míos. Hay que trabajar, trabajar y trabajar. La filosofía no es mi fuerte. Debemos, sin embargo, poder analizar con rigor dialéctico los fenómenos en proceso y confieso que mi cabeza es demasiado torpe para estos asuntos. Tonke, de vez en cuando, me da explicaciones, pero no tiene paciencia y, si no la comprendo en el acto, se enfada, agarra el abrigo y huye. Después me retira la palabra durante algunos días. En mi opinión, esto no es más que un resto de su psicología individualista. Al fin y al cabo, ambos procedemos de parecidos padres, pequeños burgueses artesanos. Y para los artesanos de taller esas consideraciones intelectuales suenan extrañas. Ella aún es joven y, a medida que tenga un contacto más cercano con el proletariado industrial, es de esperar que se le eliminarán (y también a mí) todas esas arrugas pequeño-burguesas.

 ¡Sí, aún tenemos mucho que aprender de la experiencia!

 Vuestro Falke.»

 *El título hace referencia a la sal Glauber, de uso en aplicaciones químicas e industriales, descubierta hacia 1920 en los depósitos próximos al golfo Kara-Bogaz, en el Asia Central, actual Turkmenistán. (N. del T. de la versión inglesa).

   [El texto pertenece a la edición en español de Xordica Editorial, 2016, en traducción de Rhoda Henelde y Jacob Abecasís. ISBN: 978-84-16461-05-9.]

  

"En la masmédula".- Oliverio Girondo (1891-1967)

  

Mi Lumía

«Mi Lu
mi lubidulia
mi golocidalove
mi lu tan luz tan tu que me enlucielabisma
y descentratelura
y venusafrodea
y me nirvana el suyo la crucis los desalmes
con sus melimeleos
sus eropsiquisedas sus decúbitos lianas y dermiferios limbos y
gormullos
mi lu
mi luar
mi mito
demonoave dea rosa
mi pez hada
mi luvisita nimia
mi lubísnea
mi lu más lar
más lampo
mi pulpa lu de vértigo de galaxias de semen de misterio
mi lubella lusola
mi total lu plevida
mi toda lu
lumía

[Si quieres escuchar al poeta recitando el poema, clica aquí: Mi Lumía.]

 

Cansancio

 

Y de los replanteos
y recontradicciones
y reconsentimientos sin o con sentimiento cansado
y de los repropósitos
y de los reademanes y rediálogos idénticamente bostezables
y del revés y del derecho
y de las vueltas y revueltas y las marañas y recámaras y
remembranzas y remembranas de pegajosísimos labios
y de lo insípido y lo sípido de lo remucho y lo repoco y lo
remenos
recansado de los recodos y repliegues y recovecos y refrotes
de lo remanoseado y relamido hasta en sus más recónditos
reductos
repletamente cansado de tanto retanteo y remasaje
y treta terca en tetas
y recomienzo erecto
y reconcubitedio
y reconcubicórneo sin remedio
y tara vana en ansia de alta resonancia
y rato apenas nato ya árido tardo graso dromedario
y poro loco
y parco espasmo enano
y monstruo torvo sorbo del malogro y de lo pornodrástico
cansado hasta el estrabismo mismo de los huesos
de tanto error errante
y queja quena
y desatino tísico
y ufano urbano bípedo hidefalo
escombro caminante
por vicio y sino y tipo y líbido y oficio
recansadísimo
de tanta tanta estanca remetáfora de la náusea
y de la revirgísima inocencia
y de los instintitos perversitos
y de las ideítas reputitas
y de las ideonas reputonas
y de los reflujos y resacas de las resecas circunstancias
desde qué mares padres
y lunares mareas de resonancias huecas
y madres playas cálidas de hastío de alas calmas
sempiternísimamente archicansado
en todos los sentidos y contrasentidos de lo instintivo o sensitivo
tibio
remeditativo o remetafísico y reartístico típico
y de los intimísimos remimos y recaricias de la lengua
y de sus regastados páramos vocablos y reconjugaciones y
recópulas
y sus remuertas reglas y necrópolis de reputrefactas palabras
simplemente cansado del cansancio
del harto tenso extenso entrenamiento al engusanamiento
y al silencio.»

[Si quieres escuchar al poeta recitando el poema, clica aquí: Cansancio.]