La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX.- Enrico Fubini (1935)

12.-La reacción contra el romanticismo: el positivismo

4.-El origen de la música

  «Uno de los problemas que apasionaron mayormente a los musicólogos, y aún más a los filósofos, fue el del origen de la música, problema que se conecta con los primeros estudios de sociología y de etnología, ciencias que apenas habían surgido entonces, ciencias del porvenir según el presagio de los positivistas. El problema de los orígenes, tanto en la música como en otros campos, es evidentemente insoluble, pero esconde a menudo en su formulación alguna tesis concerniente al estado actual del objeto en cuestión, a su fundamento, a su esencia. Las investigaciones sobre el origen de la música de Spencer, Darwin, Wallaschek, Combarieu, etc, estuvieron mal orientadas, a causa de no tener en cuenta la música en cuanto hecho artístico, participando entonces del mismo defecto que las demás investigaciones musicológicas. Aun cuando se diera por cierto que los primeros cantos del hombre de las cavernas hubieran tenido su origen –por ejemplo- en el impulso sexual, como ocurre con los cantos de los pájaros, mínimamente se explicarían así la evolución sucesiva de la música o una sinfonía beethoveniana, desde el momento en que la civilización se encargó de neutralizar tales impulsos, al menos dentro del campo musical, al sobreponerse a ellos mediante una construcción independiente. Al releer hoy estas encarnizadas polémicas, se observa principalmente su futilidad sustancial, sobre todo si se piensa que, en realidad, aluden a una concepción de la música como lenguaje de los sentimientos. Entre 1890 y 1891, en la revista filosófica inglesa Mind se puede hallar el eco de tales polémicas, en una serie de artículos de Herbert Spencer, de Edmund Gurney -investigador de problemas musicales en relación con la psicología- y del musicólogo Richard Wallaschek. Resumiendo los términos de su pensamiento, ya formulado en el Essay on the Origin of Music, cuya publicación data de 1857, Spencer afirma que la música tiene su origen en un exceso de energía vital que debe expresarse; la música simbolizaría, por lo tanto, la expresión de todo tipo de sentimiento, principio que Spencer sostuvo en la polémica que estableció con Darwin (muerto una década antes de la publicación de sus artículos en la mencionada revista Mind) y con Gurney (defensor de las mismas tesis que Darwin). Tanto para Darwin como para Gurney, la música tenía su origen en el impulso sexual, como manifestación del macho para atraer a la hembra; sin embargo, Spencer contestó a esta concepción de la música como expresión del impulso sexual aduciendo observaciones empíricas: la raza humana canta en condiciones muy distintas –de trabajo, de caza, de ocio, etc.-, motivo por el cual en la expresión musical no prevalecen de ningún modo los sentimientos amorosos sobre los demás. En otro artículo, a través del cual entró en polémica con Wallaschek, quien afirmaba que el ritmo era el elemento originario de la música, generador de la melodía y de la armonía, y que “el origen de la música debe buscarse en el impulso rítmico del hombre”, Spencer resumió, una vez más, la vieja teoría del lenguaje: en su origen, el lenguaje incluía elementos emotivos e intelectivos, los cuales no se separaron hasta más tarde; la música y el canto derivarían del desarrollo independiente de los elementos emotivos del lenguaje. “La música vocal y, por extensión, toda la música, es una idealización del lenguaje natural de las pasiones” (pocas páginas antes había usado el término “enfatizar” [to exaggerate] en lugar de idealizar). La emoción y la pasión serían aquel exceso de fuerza, de vigor, de los organismos más evolucionados, que rebasa el límite requerido para las necesidades más inmediatas y que se expresa bajo la forma de sonidos. Las variaciones de voz no serían más que el efecto de las variaciones de la intensidad de la emoción; los intervalos se harían tanto más amplios cuanto más aumentara la intensidad de la emoción; asimismo, el sonido más agudo representaría el punto extremo de tensión emotiva.

 Spencer interpreta la evolución de la música aplicándole a ésta las leyes generales de la evolución: la música pasaría de una homogeneidad indefinida e incoherente a una heterogeneidad cada vez más definida y coherente. Spencer afirma aún más: que la música ha alcanzado un grado de perfección capaz de contribuir, más que cualquier otro arte, al bienestar de la humanidad. La conclusión de Spencer es que “el origen de la música como lenguaje desarrollado de las emociones ya no es una hipótesis sino, sencillamente, una descripción de hechos”. Esta tesis, típicamente romántica, conforma el fondo común de las referidas polémicas, a cuyo respecto concuerdan Spencer, Darwin, Gurney y Wallaschek.

 Transportado por Spencer desde el campo de la biología hasta el de la música, el concepto de evolución influyó en gran medida sobre la historiografía mundial: son numerosas las historias de la música que, durante la segunda mitad del siglo XIX, e incluso más allá de esta fecha, se sirven del concepto darwiniano-spenceriano de evolución, en combinación con el concepto general de progreso, con el fin de explicar la metamorfosis y la sucesión de los estilos dentro de un contexto histórico-musical, el paso de lo simple a lo complejo y de lo primitivo a lo culto. Dejando aquí a un lado a Combarieu –de quien se tratará más adelante-, nos limitaremos a recordar a Charles Parry, historiador inglés que, de forma clara, se remite a los principios evolucionistas de Spencer. Con el fin de explicar la afirmación que se da en la música profana del siglo XVII, Parry alega: “Con relación a este período, de algún modo inmaduro, el progreso muestra la inevitable tendencia de todas las cosas [la que arrastra a éstas] desde la homogeneidad hasta la heterogeneidad y la precisión”. Esta tendencia positivista, aunque también romántica, a simplificar y, sobre todo, a esquematizar los procesos históricos vino a ser un primer intento de hallar cierto orden lógico dentro del inmenso campo de la historia de la música, cuyos documentos más antiguos, apenas hacía algunas décadas, habían comenzado a conocerse. Parry concebía toda la historia de la música, conforme a un enfoque evolucionista, como una transición continua de lo homogéneo a lo heterogéneo, de la sencillez a la variedad; de esta manera era como explicaba el nacimiento y el desarrollo de la armonía y de todas las formas musicales. Asimismo, Parry, con arreglo a los esquemas positivistas de derivación sociológica, subdivide en tres estadios el ciclo histórico de la música en su totalidad: el primero, inconsciente y espontáneo; el segundo, autocrítico, analítico y consciente; el tercero, síntesis de los dos anteriores, caracterizado por el descubrimiento de la espontaneidad controlada y por haber sido –dentro de él- donde se han producido las grandes obras maestras.

 Estas teorías evolucionistas, a pesar del carácter genérico, la esquematicidad y la ingenuidad de que se revistieron a nivel historiográfico, favorecieron el desenvolvimiento de la historiografía, concibiendo ésta, no ya sólo como retrato de grandes personalidades, sino como estudio de mayor envergadura, que abarcaba períodos históricos íntegros. Las teorías positivistas acerca del origen y la evolución de la música recordaban, por un lado, los esquemas dialécticos propios de la estética hegeliana, si bien despojados de su carácter metafísico y reducidos a hipótesis históricas, y por otro lado, la tesis, nacida con el Iluminismo y desarrollada desde el Romanticismo hasta Wagner, que defendía la unión originaria de música y poesía. Ahora bien, en lo que a esta tesis se refiere es menester apuntar aquí una importante diferencia: si tanto para Rousseau como para Wagner se hacía imprescindible remontarse hasta el origen al objeto de encontrar la unidad perdida, por el contrario, tanto para Spencer como para Parry el Progreso era algo irreversible; con esto, el mito de la edad de oro caía por tierra o, mejor aún, se proyectaba hacia el futuro en vez de hacerlo hacia el pasado. La ley de la evolución era un proceso irreversible y universal; por consiguiente, si en el origen sólo existía lo simple y lo homogéneo, y la música no se distinguía todavía de la poesía, habría de ser el desarrollo lógico asumido por la historia el que conllevara la separación de un arte con respecto al otro, y, progresivamente, una divergencia cada vez mayor entre ambas artes. De esta manera, la música instrumental, con su variedad de estilos, formas y aspectos, alcanzaba su justificación  en un doble plano: el histórico y el teórico.

   5.-Las investigaciones acústicas y psicofisiológicas

 Paralelamente a los estudios históricos y paleográficos, adquirieron un gran desenvolvimiento –como ya se ha dicho- los estudios emprendidos en los ámbitos de la acústica y la psicofisiología; estudios en los que se puso tanta fe como en los otros y que se encaminaron a la elucidación del fenómeno musical, sirviéndose para ello de una investigación rigurosamente científica. Uno de los problemas que se retomaron fue el de la naturaleza y el fundamento de la armonía: surgido durante el Renacimiento de la mano de Zarlino, este problema se situó, hasta los tiempos de Rameau, entre los más importantes, tal vez, de cuantos se plantea siempre  la estética musical. Helmholtz –autor de la obra que lleva por título Lehre von den Tonempfindungen als psychologische Grundlange für die Theorie der Musik, editada en 1863- llevó de nuevo a un primer plano, en este estudio básico, el problema del fundamento de la armonía y de la consonancia, que aún hoy es tema de discusión entre musicólogos y científicos.»

    [El texto pertenece a la edición en español de Alianza Editorial, 2005, en versión de Carlos Guillermo Pérez de Aranda, pp. 356-359. ISBN: 84-206-9071-6.]