Así es la música.- John Powell (1963)

2.-¿Qué es el oído absoluto? ¿Yo lo tengo?

 «Imaginemos que hay tres personas cantando en el baño. No, no en el mismo baño, este libro no va de eso. Cada uno canta en su propio baño (que, aparte de eso, está en silencio), en distintas plantas de un bloque de pisos.

 En la segunda planta está Carmen Normal; tiene un gin-tonic en una mano y se arranca con Dancing Queen, de Abba, a todo el volumen que da su voz no entrenada. Si grabáramos su canción y la comparáramos con el disco original, observaríamos dos hechos:

 1.- Aunque las notas suben y bajan de tono en los momentos adecuados, en ocasiones saltan un poco demasiado y otras veces no saltan lo suficiente. Así cantamos casi todos (por esa razón no nos conviene renunciar a nuestro empleo para ganarnos la vida cantando).

 2.- La nota con la que empezó no era la misma que usó Abba. En realidad, la nota con la que empezó ni siquiera está en ninguna parte del teclado de un piano (ni falta que hace). Se trata tan sólo de una nota que ella eligió del centro de su rango vocal y, si se contrastara, resultaría que se encuentra entre dos notas adyacentes de un piano. Esto es lo que hacemos casi todos nosotros.

 En la séptima planta vive Jaime Cantor, que pertenece a un coro, ha estudiado canto, pero no cuenta con oído absoluto. Es una suerte, y nos viene bien aquí, que también esté cantando Dancing Queen. Si comparamos su versión con la original descubriríamos que sus saltos entre notas son muy precisos. Sin embargo, como sucede con su vecina de la segunda planta, la nota con la que empezó no coincidía con la del original de Abba: se trata de una de esas notas de entre medias que la mayoría seleccionamos cuando cantamos.

 En la planta 15, Cecilia Perfecta también está en el baño reviviendo la misma canción setentera Dancing Queen (vaya casualidad). Cecilia ha estudiado canto y también cuenta con oído absoluto —que también se conoce como oído perfecto. Si comparamos su versión con la canción original descubriremos que no sólo es que los saltos entre notas coinciden, sino que además empezó exactamente en la misma nota. Eso significa, desde luego, que está cantando las mismas notas que la canción original de Abba.

 La proeza de Cecilia es extraordinaria y bastante inusual (hay un porcentaje muy pequeño de personas con oído absoluto), pero no indica que tenga un talento musical especial. Es posible que Jaime sea mejor cantante y que si lleváramos un piano a su cuarto de baño y tocáramos la primera nota de la canción, podría empezar desde ella y, al igual que Cecilia, reproducir exactamente las mismas notas de Abba.

 Lo único que está demostrando Cecilia es que ha memorizado todas las notas de un piano, una flauta o algún otro instrumento. También es casi seguro que realizó semejante prodigio memorístico antes de cumplir los seis años. Los niños pequeños memorizan muchísimo más eficazmente que los demás, y así es como aprenden a hablar y adquieren muchas otras destrezas (en unos pocos meses pasan de estar sentados en el césped comiéndose los bichos y diciendo ga ga gugu a ir paseando por ahí, soltando comentarios sarcásticos sobre la calidad de las galletas).

 Un niño pequeño al que se le enseña una canción, aprende la música y la letra. La música no se compone de notas concretas, sino más bien de ascensos o descensos de tono, con un determinado ritmo. Campanita del lugar suena igual de bien sea cual sea la nota con la que la empezamos, y no hay que olvidar que la mayoría empezamos en una nota que está entre dos notas del piano.

 Sólo si las melodías se ejecutaran en un instrumento, el niño podría empezar a desarrollar oído absoluto. Si uno de sus padres tocara las mismas notas en el piano cada vez que cantan Campanita del lugar, el niño podría empezar a memorizar las notas concretas que utilizan en lugar de aprender únicamente los saltos. Gradualmente, podría ir construyendo una auténtica biblioteca mental de todas las notas del piano. Si esto sucediera, también podría aprender que cada una de las notas memorizadas tiene un nombre, como, por ejemplo, el Fa por encima del Do central (el Do central es el Do cerca del centro del teclado de un piano).

 Es interesante el hecho de que, aunque en Europa y Estados Unidos el oído absoluto es algo poco frecuente, es mucho más común en países como China y Vietnam, cuyo idioma contiene un elemento de control de tono. El sonido que emites al pronunciar una palabra en esas lenguas tonales es una combinación de cantar y hablar. El tono en el que cantas una palabra en una lengua como el mandarín es vital para comunicarse: cada palabra tiene varios significados sin relación entre sí que dependen del tono. Por ejemplo, la palabra ma significa madre si la cantas/dices en un tono agudo y uniforme, pero significa cáñamo si empiezas en un tono medio y luego subes, o caballo si empiezas grave, bajas y luego subes. Si empiezas agudo y dejas que caiga el tono, estás diciendo perezoso. Por tanto, una pregunta inocente como «¿Ya está la comida, mamá?», fácilmente podría transformarse en, «¿Y mi comida, caballo?» si no lo dices con los tonos adecuados. Como un error de este tipo podría mermar catastróficamente su fuente de alimentación, los niños pequeños que están aprendiendo alguna de estas lenguas tonales están mucho más pendientes del tono que los occidentales, niños o adultos y, por tanto, es más probable que adquieran oído absoluto.

 El hecho de que sean tan pocos los occidentales que desarrollan esta memoria de las notas se debe a que no es algo que nos sea muy útil. Es más, puede llegar a ser bastante desagradable, ya que la mayoría de las personas canta o silba muy fuera de tono. Si fueras violinista en una orquesta, el oído absoluto te sería útil para ir afinando tu instrumento en el taxi de camino al concierto. O si fueras un cantante profesional, siempre podrías estar seguro de que estás ensayando con las notas correctas aunque estés paseando por el campo. Pero esas serían las únicas ventajas. Esta falta de utilidad es una de las razones por las que en la enseñanza de la música nunca se hace ningún intento de adquirir oído absoluto. Otra razón fundamental para su falta de desarrollo es que es muy difícil de lograr después de los seis años de edad.

 Una vez dicho esto, sí hay bastantes músicos (y algunas personas de carne y hueso) que tienen oído absoluto parcial. Lo que quiero decir con esto es que han memorizado una o dos notas. Por ejemplo, la mayoría de los músicos de una orquesta tienen que afinar su instrumento al principio de cada concierto (a diferencia de aquel violinista repelente con oído absoluto que puede hacerlo a solas en el taxi). Siempre utilizan la nota La con este fin. Un instrumento (normalmente el oboe) emite un La y todos los demás ajustan su  instrumento para que su La suene igual (esto produce el escándalo horroroso ese que se oye cuando una orquesta va a empezar un concierto). Esta repetida atención a la nota La puede hacer que algunos músicos acaben memorizándola.

 Otros ejemplos de oído absoluto parcial también guardan relación con la exposición repetida a una nota o canción concreta. A veces, los que no son músicos también pueden lograrlo y memorizar una nota o varias notas, aunque no sepan cómo se llaman. Pruébelo usted mismo. Ponga una de sus canciones favoritas y cante la que piense que va a ser la primera nota de la canción, y siga haciéndolo cada vez que ponga en marcha su equipo de música. No hay forma de predecirlo, pero usted podría acabar con un tono absoluto parcial.

 Este tono absoluto parcial no es tan sorprendente como podría parecer al principio: todos podemos recordar una nota durante unos cuantos segundos (pruébelo con su equipo de música), y la memoria a corto plazo, si se repite con frecuencia, a veces puede convertirse en memoria a largo plazo.

 Por cierto, para aumentar muchísimo su precisión tonal cuando cante o tararee, tápese un oído con un dedo. Algunos solistas también suelen hacerlo. Esto funciona porque estamos diseñados para no oír nuestra voz con mucha intensidad, y así evitar que nuestra propia voz enmascare cualquier sonido al que deberíamos estar prestando atención: leones, avalanchas, el aviso de que se cierra el bar, etc. Cuando nos tapamos un oído, mejora la retroalimentación entre la boca y el cerebro y contamos con más elementos de juicio a la hora de calibrar el tono que emitimos.»

  [El texto pertenece a la edición en español de Antoni Bosch Editor, 2012, en traducción de William McGrath y María Dolores Crispín, pp. 15-18. ISBN: 978-84-9534-860-9.]

Sobre la música.- Arístides Quintiliano (siglo II-IV aprox.)

   Libro II

  «1.-A continuación debemos examinar si es o no posible educar por medio de la música, si ello es de alguna utilidad o no, si se puede educar a todos o solamente a algunos, si se ha de hacer con un solo tipo de composición melódica o con más, y, junto a estas cosas, si para nada se ha de hacer uso de las músicas rechazadas para la educación o si a veces también es posible hallar algún beneficio derivado de ellas. El modo educativo de la música admite todas estas cuestiones.

   Pero primero es necesario que tratemos acerca del alma, pues tal como no es posible conocer ninguna de las otras artes sin antes comprender aquello en lo que ellas ponen su esfuerzo, así tampoco podremos saber nada de la educación mediante la música sin conocer primero el alma, de cuyo cuidado se ocupa por entero. Qué es el alma y de qué se constituye se dirá en su momento oportuno; hablemos ahora brevemente sólo de lo necesario.

   2.- Antiguos y divinos hombres, según parece, sostuvieron acerca del alma, junto a otras muchas cosas, también esto: que en verdad el alma no es una de las entidades simples ni de las que tienen una naturaleza o potencia única.

   En efecto, las cosas de este mundo, si debían ser dotadas de algún ritmo y algún orden, necesitaban la administración de un alma que las dirigiera; pero el alma no podía estar presente ni actuar en las cosas de la Tierra sin ser rodeada por las ligaduras del cuerpo (el cual, al descender al lugar grave que le es propio, la arrastra hacia abajo y le impide abandonarlo), ni tampoco era posible que ella realizara correctamente y en consonancia con el universo la providencia de las cosas de aquí si no poseyera también la comprensión y la percepción de las bellezas de allí. Por eso, el alma necesitó cierta doble naturaleza, que fuera, por un lado, poseedora de la sabiduría y que, por otro, debido a su parentesco con el cuerpo, no despreciara las cosas de este mundo.

  Así pues, el que administra la Totalidad, dicen los antiguos, habiendo establecido que el alma debía de ser la gobernadora de los cuerpos, separó para ella de la parte divina la sustancia de la razón, por la cual debía ordenar las cosas de este mundo, y de la parte irracional añadió el deseo, para que tendiera hacia las cosas de aquí. Pero, velando para que el alma, a causa de sus muchas ocupaciones en este mundo, no se olvidara completamente de las bellezas de allí y para que no fuera encadenada por su inclinación hacia cosas menos estimables que ella misma, instaló la memoria en ella como antídoto contra la irracionalidad y envió junto al alma que caía tal inefable belleza de las ciencias que al volver hacia ella su innato amor pudiera pasar su vida aquí honestamente, ordenada con nobles impulsos y acciones, y pudiera hacer después su separación del cuerpo feliz en lo posible.

  Y así, éstas son las dos especies del alma: la racional, mediante la cual hace cuanto concierne a la sabiduría, y la irracional, por la que se ocupa de lo que se refiere al cuerpo. Esta última, a su vez, ha recibido una doble diferencia según su manera de actuar: a la parte que tiene inclinación hacia una relajación excesiva los antiguos denominaron deseante [epimḗtiikḗ] y a la que se observa en una tensión desmedida llamaron impulsiva [thymikḗ].

  3.- Y, ciertamente, también se han producido dos tipos diferentes de aprendizaje: unos mantienen la parte racional en su natural libertad, ya que, por la comunicación de la sabiduría, la hacen sobria y la preservan pura; otros, mediante el hábito, cuidan y domestican la parte irracional como si fuera una fiera que se mueve desordenadamente, no permitiéndole perseguir tareas excesivas ni caer totalmente en la indolencia. De los primeros, la filosofía es soberana y guía mistérica; de los segundos la música es rectora, pues ya desde la infancia modela los éthē por medio de armonías y hace más melodioso el cuerpo mediante los ritmos.

   En efecto, no era posible educar a los excesivamente jóvenes con palabras puras, que sólo poseen la advertencia carente de placer, ni tampoco dejarlos completamente descuidados, Para ellos, así pues, quedaba la educación que no mueve la parte racional antes de tiempo, la cual permanece en reposo durante la juventud, y que beneficia al resto educándola placenteramente por medio del hábito. Incluso la naturaleza misma enseñaba cómo se debía aplicar la educación, pues no es mediante lo que desconocemos sino mediante lo que conocemos a través de la razón y de la experiencia por lo que unos somos llevados a la persuasión y otros obramos para persuadir.

   Es posible ver a todos los niños siempre inclinados al canto y bien dispuestos al alegre movimiento (y nadie en su sano juicio les aparta del placer que de tales cosas se deriva), ya sea porque el encanto de esta ocupación seduce su mente o porque el alma, una vez liberada de la indolencia que tenía en su primera infancia —en la que estaba inmersa debido a la blandura de sus envolturas—, tan pronto como siente el cuerpo más sólido se lanza con todas sus fuerzas a su natural movimiento.

   4.- Puesto que esto es así, es posible responder a quienes cuestionan que la melodía mueva a todas las personas, que han ignorado, en primer lugar, que este aprendizaje es propio de los niños, a todos los cuales podemos ver dominados de modo natural por tal deleite, y, además, que incluso si la melodía no cautiva de inmediato a las personas poco predispuestas para ello por su tipo de vida o por su edad, al cabo de no mucho tiempo también las consigue subyugar. Ciertamente, tal como un mismo fármaco aplicado a una afección similar en muchos cuerpos no puede actuar de igual modo, al margen de la moderación o gravedad de los casos, sino que cura con más rapidez a unos y con más lentitud a otros, así también el mélos mueve instantáneamente a la persona más predispuesta para ello, pero tras un tiempo mayor cautiva a la que lo es menos.

   Las causas de la eficacia de la música son evidentes. Nuestro primer aprendizaje se produce por medio de semejanzas, que descubrimos atendiendo a los sentidos. Sin duda, la pintura y el arte plástico educan sólo mediante la vista y, sin embargo, estimulan al alma y la conmueven; ¿cómo, pues, no la iba a cautivar la música que hace la imitación no por medio de un solo sentido sino de más? La poesía se sirve del oído solo mediante dicciones puras, pero sin la melodía no siempre mueve nuestras pasiones y sin ritmos no siempre las pone en íntimo contacto con lo que subyace tras ella. La prueba de esto es que si alguna vez es necesario mover la pasión durante la interpretación, ello no se consigue sin inclinar de alguna manera la voz hacia la melodía. Únicamente la música educa no sólo con la palabra, sino también con imágenes de las acciones, y no lo hace mediante imágenes inmóviles o fijas en una única figura corporal, sino mediante imágenes animadas que modifican su forma y su movimiento en íntima unión con cada uno de los hechos que se narran. Esto queda claro tanto a partir de la danza de los coros antiguos, cuya directora era la rítmica, como de lo que han escrito muchos autores sobre la representación escénica. Ciertamente, aquellas artes que tienen sus propias materias específicas no pueden conducirnos rápidamente al concepto de la acción. En efecto, mientras que en unos casos los colores, en otros los volúmenes y en otros la palabra suponen cosas ajenas a la verdad, la música persuade con la mayor eficacia, pues hace la imitación con cosas similares a aquellas con las que se realizan también las mismas acciones de verdad. Efectivamente, puesto que en los hechos que acontecen, la voluntad va en primer lugar, le sigue la palabra y tras ello se realiza la acción, la música imita los éthē y las pasiones del alma con los conceptos, las palabras con las armonías y la modulación de la voz, y la acción con los ritmos y el movimiento del cuerpo. Por todo ello, una educación de este tipo debe estar dirigida principalmente a los niños, para que mediante las imitaciones y las semejanzas realizadas en la infancia lleguen a conocer y desear a través del hábito y el ejercicio las cosas que en la edad adulta se realizan en serio.

   ¿Por qué, entonces, admiramos si resulta que los antiguos han hecho la mayor parte de la corrección ética mediante la música? Ellos veían la fuerza de esta actividad y la eficacia que por naturaleza tiene. Del mismo modo que ponían su atención en las otras cosas que nos pertenecen —me refiero a la salud y al vigor corporal—, intentando conservar unas, ocupándose en aumentar otras y limitando las que tienden al exceso dentro de lo adecuado, así también hicieron con las cosas que conciernen a los cantos y las danzas, las cuales surgen de modo natural en todos los niños: no era posible impedirlas a menos que se destruyera la naturaleza misma, pero, al cultivarlas poco a poco e imperceptiblemente, idearon una ocupación ordenada y acompañada de placer, y de lo inútil hicieron algo útil.

   Verdaderamente, no hay acción entre los hombres que se realice sin música. Los himnos divinos y las ofrendas son ordenados con música; las fiestas privadas y las festividades públicas de las ciudades son magnificadas con ella; los combates y las marchas se inician y se detienen mediante música. También hace menos penosas las navegaciones y el remar, y los más pesados trabajos artesanos, produciendo un alivio en las fatigas; Y en algunos pueblos extranjeros ha sido empleada incluso en los duelos; al romper con la melodía la agudeza del dolor. Y, ciertamente, ellos veían que no es sólo una la causa que nos mueve a cantar, sino que unas personas en las alegrías son movidas por el placer, otras en las pesadumbres por la pena, y otras, poseídas por un impulso e inspiración divina, por el entusiasmo, o incluso por todas estas causas mezcladas entre sí en algunos acontecimientos y circunstancias, pues tanto los niños debido a la edad como los mayores debido a la debilidad de la naturaleza son arrastrados por tales pasiones.

  5.- Si bien estas pasiones no mueven a todas las personas, como es el caso de los sabios, y no todas ellas conducen al canto, como las pasiones intemperadas, era necesario, sin embargo, aplicar la terapia de las pasiones que ocurrían y a las personas en quienes se desarrollaban, logrando ciudadanos que fueran útiles en el momento del esfuerzo. No era posible que las personas turbadas por las pasiones hallaran la curación a partir de la palabra.»

     [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Gredos, 1996, en traducción de Luis Colomer y Begoña Gil, pp. 58-61. ISBN: 978-8424917975.]

La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX.- Enrico Fubini (1935)

12.-La reacción contra el romanticismo: el positivismo

4.-El origen de la música

  «Uno de los problemas que apasionaron mayormente a los musicólogos, y aún más a los filósofos, fue el del origen de la música, problema que se conecta con los primeros estudios de sociología y de etnología, ciencias que apenas habían surgido entonces, ciencias del porvenir según el presagio de los positivistas. El problema de los orígenes, tanto en la música como en otros campos, es evidentemente insoluble, pero esconde a menudo en su formulación alguna tesis concerniente al estado actual del objeto en cuestión, a su fundamento, a su esencia. Las investigaciones sobre el origen de la música de Spencer, Darwin, Wallaschek, Combarieu, etc, estuvieron mal orientadas, a causa de no tener en cuenta la música en cuanto hecho artístico, participando entonces del mismo defecto que las demás investigaciones musicológicas. Aun cuando se diera por cierto que los primeros cantos del hombre de las cavernas hubieran tenido su origen –por ejemplo- en el impulso sexual, como ocurre con los cantos de los pájaros, mínimamente se explicarían así la evolución sucesiva de la música o una sinfonía beethoveniana, desde el momento en que la civilización se encargó de neutralizar tales impulsos, al menos dentro del campo musical, al sobreponerse a ellos mediante una construcción independiente. Al releer hoy estas encarnizadas polémicas, se observa principalmente su futilidad sustancial, sobre todo si se piensa que, en realidad, aluden a una concepción de la música como lenguaje de los sentimientos. Entre 1890 y 1891, en la revista filosófica inglesa Mind se puede hallar el eco de tales polémicas, en una serie de artículos de Herbert Spencer, de Edmund Gurney -investigador de problemas musicales en relación con la psicología- y del musicólogo Richard Wallaschek. Resumiendo los términos de su pensamiento, ya formulado en el Essay on the Origin of Music, cuya publicación data de 1857, Spencer afirma que la música tiene su origen en un exceso de energía vital que debe expresarse; la música simbolizaría, por lo tanto, la expresión de todo tipo de sentimiento, principio que Spencer sostuvo en la polémica que estableció con Darwin (muerto una década antes de la publicación de sus artículos en la mencionada revista Mind) y con Gurney (defensor de las mismas tesis que Darwin). Tanto para Darwin como para Gurney, la música tenía su origen en el impulso sexual, como manifestación del macho para atraer a la hembra; sin embargo, Spencer contestó a esta concepción de la música como expresión del impulso sexual aduciendo observaciones empíricas: la raza humana canta en condiciones muy distintas –de trabajo, de caza, de ocio, etc.-, motivo por el cual en la expresión musical no prevalecen de ningún modo los sentimientos amorosos sobre los demás. En otro artículo, a través del cual entró en polémica con Wallaschek, quien afirmaba que el ritmo era el elemento originario de la música, generador de la melodía y de la armonía, y que “el origen de la música debe buscarse en el impulso rítmico del hombre”, Spencer resumió, una vez más, la vieja teoría del lenguaje: en su origen, el lenguaje incluía elementos emotivos e intelectivos, los cuales no se separaron hasta más tarde; la música y el canto derivarían del desarrollo independiente de los elementos emotivos del lenguaje. “La música vocal y, por extensión, toda la música, es una idealización del lenguaje natural de las pasiones” (pocas páginas antes había usado el término “enfatizar” [to exaggerate] en lugar de idealizar). La emoción y la pasión serían aquel exceso de fuerza, de vigor, de los organismos más evolucionados, que rebasa el límite requerido para las necesidades más inmediatas y que se expresa bajo la forma de sonidos. Las variaciones de voz no serían más que el efecto de las variaciones de la intensidad de la emoción; los intervalos se harían tanto más amplios cuanto más aumentara la intensidad de la emoción; asimismo, el sonido más agudo representaría el punto extremo de tensión emotiva.

 Spencer interpreta la evolución de la música aplicándole a ésta las leyes generales de la evolución: la música pasaría de una homogeneidad indefinida e incoherente a una heterogeneidad cada vez más definida y coherente. Spencer afirma aún más: que la música ha alcanzado un grado de perfección capaz de contribuir, más que cualquier otro arte, al bienestar de la humanidad. La conclusión de Spencer es que “el origen de la música como lenguaje desarrollado de las emociones ya no es una hipótesis sino, sencillamente, una descripción de hechos”. Esta tesis, típicamente romántica, conforma el fondo común de las referidas polémicas, a cuyo respecto concuerdan Spencer, Darwin, Gurney y Wallaschek.

 Transportado por Spencer desde el campo de la biología hasta el de la música, el concepto de evolución influyó en gran medida sobre la historiografía mundial: son numerosas las historias de la música que, durante la segunda mitad del siglo XIX, e incluso más allá de esta fecha, se sirven del concepto darwiniano-spenceriano de evolución, en combinación con el concepto general de progreso, con el fin de explicar la metamorfosis y la sucesión de los estilos dentro de un contexto histórico-musical, el paso de lo simple a lo complejo y de lo primitivo a lo culto. Dejando aquí a un lado a Combarieu –de quien se tratará más adelante-, nos limitaremos a recordar a Charles Parry, historiador inglés que, de forma clara, se remite a los principios evolucionistas de Spencer. Con el fin de explicar la afirmación que se da en la música profana del siglo XVII, Parry alega: “Con relación a este período, de algún modo inmaduro, el progreso muestra la inevitable tendencia de todas las cosas [la que arrastra a éstas] desde la homogeneidad hasta la heterogeneidad y la precisión”. Esta tendencia positivista, aunque también romántica, a simplificar y, sobre todo, a esquematizar los procesos históricos vino a ser un primer intento de hallar cierto orden lógico dentro del inmenso campo de la historia de la música, cuyos documentos más antiguos, apenas hacía algunas décadas, habían comenzado a conocerse. Parry concebía toda la historia de la música, conforme a un enfoque evolucionista, como una transición continua de lo homogéneo a lo heterogéneo, de la sencillez a la variedad; de esta manera era como explicaba el nacimiento y el desarrollo de la armonía y de todas las formas musicales. Asimismo, Parry, con arreglo a los esquemas positivistas de derivación sociológica, subdivide en tres estadios el ciclo histórico de la música en su totalidad: el primero, inconsciente y espontáneo; el segundo, autocrítico, analítico y consciente; el tercero, síntesis de los dos anteriores, caracterizado por el descubrimiento de la espontaneidad controlada y por haber sido –dentro de él- donde se han producido las grandes obras maestras.

 Estas teorías evolucionistas, a pesar del carácter genérico, la esquematicidad y la ingenuidad de que se revistieron a nivel historiográfico, favorecieron el desenvolvimiento de la historiografía, concibiendo ésta, no ya sólo como retrato de grandes personalidades, sino como estudio de mayor envergadura, que abarcaba períodos históricos íntegros. Las teorías positivistas acerca del origen y la evolución de la música recordaban, por un lado, los esquemas dialécticos propios de la estética hegeliana, si bien despojados de su carácter metafísico y reducidos a hipótesis históricas, y por otro lado, la tesis, nacida con el Iluminismo y desarrollada desde el Romanticismo hasta Wagner, que defendía la unión originaria de música y poesía. Ahora bien, en lo que a esta tesis se refiere es menester apuntar aquí una importante diferencia: si tanto para Rousseau como para Wagner se hacía imprescindible remontarse hasta el origen al objeto de encontrar la unidad perdida, por el contrario, tanto para Spencer como para Parry el Progreso era algo irreversible; con esto, el mito de la edad de oro caía por tierra o, mejor aún, se proyectaba hacia el futuro en vez de hacerlo hacia el pasado. La ley de la evolución era un proceso irreversible y universal; por consiguiente, si en el origen sólo existía lo simple y lo homogéneo, y la música no se distinguía todavía de la poesía, habría de ser el desarrollo lógico asumido por la historia el que conllevara la separación de un arte con respecto al otro, y, progresivamente, una divergencia cada vez mayor entre ambas artes. De esta manera, la música instrumental, con su variedad de estilos, formas y aspectos, alcanzaba su justificación  en un doble plano: el histórico y el teórico.

   5.-Las investigaciones acústicas y psicofisiológicas

 Paralelamente a los estudios históricos y paleográficos, adquirieron un gran desenvolvimiento –como ya se ha dicho- los estudios emprendidos en los ámbitos de la acústica y la psicofisiología; estudios en los que se puso tanta fe como en los otros y que se encaminaron a la elucidación del fenómeno musical, sirviéndose para ello de una investigación rigurosamente científica. Uno de los problemas que se retomaron fue el de la naturaleza y el fundamento de la armonía: surgido durante el Renacimiento de la mano de Zarlino, este problema se situó, hasta los tiempos de Rameau, entre los más importantes, tal vez, de cuantos se plantea siempre  la estética musical. Helmholtz –autor de la obra que lleva por título Lehre von den Tonempfindungen als psychologische Grundlange für die Theorie der Musik, editada en 1863- llevó de nuevo a un primer plano, en este estudio básico, el problema del fundamento de la armonía y de la consonancia, que aún hoy es tema de discusión entre musicólogos y científicos.»

    [El texto pertenece a la edición en español de Alianza Editorial, 2005, en versión de Carlos Guillermo Pérez de Aranda, pp. 356-359. ISBN: 84-206-9071-6.]

El cuplé (1900-1936).- Serge Salaün (...)

Capítulo VI

Temática e ideología del cuplé

«Hay que repetirlo, una canción no es la suma aritmética de una letra y de una música: la alianza de los dos proporciona un tercer producto autónomo que se encuentra, además, condicionado por una serie de factores de índole social, económica, ideológica, histórica, etc. La canción de masas está determinada por la situación de los mercados diversos que afectan la cultura preindustrial de principios de siglo. Las "modas", por ejemplo, condicionan la expresión verbal y musical. El cuplé sicalíptico, cantado por gordezuelas retozonas, no autoriza la misma gestualidad que el cuplé sentimental cantado por delgaditas con falda corta y pelo "a lo garçonne". ¿Es imaginable a la Raquel Meller cantando La Pulga en camisón? En todo caso, no sería la misma canción. Las diferentes manifestaciones del mercado (indumentaria, pelo, tipo de establecimientos, público masculino o femenino), muy imbricadas entre sí presionan la naturaleza del producto cultural, lo modelan desde perspectivas económicas y sociales. Otro ejemplo: según el ritmo utilizado (o los imperativos de la moda), el enunciado está sometido necesariamente a fluctuaciones sensibles. No se puede (o difícilmente) escribir un texto lacrimoso o un dramón flamenco sobre una música de fox trot o de charlestón que admiten tópicamente el meneo verbal, gestual y humorístico. La rumba y el bolero son unánimemente sinónimos de lascivia y sensualidad amorosa. Y así para todos los ritmos que condicionan a priori un tipo de discurso y excluyen otros. Si, en una misma época, como es siempre el caso, coinciden dos ritmos de moda -el rumba y el charlestón por ejemplo-, es que se complementan para satisfacer dos necesidades y dos tipos de expresividad nada incompatibles en el público e incluso en el mismo consumidor. El mercado sabe, desde los primeros años del siglo, diversificarse útilmente y todo el sistema actual de la canción industrial y mecanizada está ya en germen en el nacimiento del cuplé. Por otra parte, la cronología de las modas se mantiene en la estrecha dependencia de la cronología histórica, es decir, de la relación de fuerzas entre los sectores dominantes que manejan los mercados y las masas: el cuplé zarzuelero y frívolo para multitudes todavía mal diferenciadas, socialmente, de principios de siglo no puede ya representar un consumo adecuado para las masas españolas de la dictadura de Primo de Rivera o de la República. Lo que caracteriza la canción como fenómeno cultural de masas en nuestro siglo es que constituye, a la vez, un mercado y un instrumento cuyo dominio es capital. Producción y consumo culturales participan plenamente de todo el proceso social e ideológico nacional y es lo que conviene estudiar: la cultura moderna no ofrece la menor transparencia, sino todo lo contrario.

 Una de las características de la canción-mercado, que se confirma a medida que las masas acceden a su consumo, es que la producción se limita a explotar filones rentables, en función de la actualidad de los ritmos o de la "sensibilidad" colectiva (algo confuso que no corresponde necesariamente a algo natural ya que también se puede condicionar o modelar). "En la sociedad de masas, la fórmula se sustituye a la forma (y pues la fórmula es anterior a la forma, a la invención, incluso a la decisión del autor"). Así se explica esa producción "en serie" que recorre incansablemente los caminos trillados del torero muerto, de la mujer engañada, de la hembra fatal (el tópico de la mala mujer), del amor trágico y todas esas versiones degradadas del drama del honor moderno (el cuplé lo clama bien alto, la mujer no se podrá sustituir nunca al hombre para cosas de honor), de la seducción, del casticismo profesional y social (la galería de pequeños oficios típicos, de tipos costumbristas), de la última "novedad" periodística (la actualidad en su faceta más espectacular, material de lujo para uso de modistillas fácilmente deslumbradas), etc. Este catálogo de situaciones podría ser una definición del cuplé, tan aceptable como las demás. Más que temas, son tradiciones vivaces, son modelos reproducidos con variantes superficiales, combinados entre sí o combinados con otros filones modelizantes como lo pueden ser los ritmos y las tonalidades humorística o dramática (reír o llorar son dos categorías bien perceptibles). La canción obedece ya a una mecánica combinatoria de ingredientes tópicos y catalogados: la receta consiste en asociar, de manera aparentemente nueva, elementos perfectamente repertoriados y reconocibles, dentro de una lógica consciente de búsqueda del éxito. En una producción masiva, el plagio no es un delito sino "un medio para satisfacer la demanda del mercado. Es también el medio más eficaz para llegar a una homogeneización del gusto colectivo y a una esclerosis que se reduce a demandas fijas e inmutables; basta entonces con introducir la novedad a pequeñas dosis para despertar de nuevo el interés del comprador, sin ofender su pereza".

 A un inventario siempre dudoso de temas, habrá que preferir otro tipo de análisis del contenido de este prodigioso acervo de condiciones. ¿Cuáles son los mecanismos concretos del mercado que se va desarrollando con los años? ¿Qué tratamiento se da exactamente a la actualidad de todo tipo y a los tópicos socio-culturales que tardan tantísimo en desgastarse? ¿Cómo y con qué finalidad se opera la selección entre lo que se explota y lo que se calla? ¿Cómo se consigue el proceso de identificación o de reconocimiento por parte de la indispensable colectividad consumidora (y sabemos que se consigue)? En una palabra, ¿cómo se estructura el montaje social, cultural e ideológico -no tan explícito- de la canción y cómo se lleva a cabo la progresiva desposesión cultural de las masas por parte de los grupos dominantes?»

 

 [El extracto pertenece a la edición en español de Espasa-Calpe, 1990. ISBN: 84-239-1907-2.]

 

"El Libro de los cinco anillos".- Miyamoto Musashi (1584-1645)

  

Sobre el ritmo de las artes marciales

 "El ritmo es algo que existe en todo, pero los ritmos de las artes marciales en particular son difíciles de dominar sin ejercitar la práctica.

 El ritmo se manifiesta en el mundo en cosas como la danza y la música, las flautas y los instrumentos de cuerda. Todo esto son ritmos armoniosos.

 En el campo de las artes marciales existen ritmos y armonías en el tiro con arco, el tiro con armas de fuego e incluso en la equitación. En cualquier arte y en cualquier ciencia no debe ignorarse el ritmo.

 Existe incluso un ritmo en estar vacío.

 En la vida profesional de un guerrero existen ritmos para ascender de rango y ritmos para descender, ritmos de satisfacción y ritmos de frustración.

 En el campo del comercio existen ritmos para hacerse rico y ritmos para perder la propia fortuna.

 La armonía y la falta de armonía en el ritmo se presenta en todas las formas de la vida. Es imperativo distinguir cuidadosamente entre los ritmos de la floración y los ritmos de la decadencia de cada cosa específica.

 Son diversos los ritmos de las artes marciales. En primer lugar, conocer los ritmos correctos y comprender los ritmos erróneos y discernir los ritmos apropiados entre los ritmos grandes y pequeños, lentos y rápidos. Conocer los ritmos de las relaciones espaciales y los ritmos de inversión. Esos asuntos son especialidades de la ciencia marcial. A menos que entendáis estos ritmos de inversión, no podréis confiar en vuestro arte marcial.

 La forma de ganar una batalla según la ciencia militar es conocer los ritmos de los adversarios concretos y utilizar los ritmos que vuestros adversarios no esperan, produciendo ritmos sin formas a partir de ritmos de sabiduría.

 Con la ciencia de las artes marciales de nuestra escuela expuesta previamente se amplía la mente de forma natural mediante la práctica diligente día y noche; transmitiéndola al mundo como una ciencia colectiva e individual, pongo por escrito por primera vez estos cinco manuscritos titulados Tierra, Agua, Fuego, Aire y Vacío.

 Para las personas que quieran aprender mi ciencia militar, existen normas para el aprendizaje de este arte:

• considerad lo que es correcto y verdadero
• practicad y cultivad la ciencia
• familiarizaos con las artes
• conoced los principios del oficio
• entended el perjuicio y el beneficio de cada cosa
• aprended a ver cada cosa con exactitud
• tomad conciencia de lo que no es obvio
• sed cuidadosos incluso en los asuntos pequeños
• no hagáis nada que sea inútil

 Hablando en general, la ciencia de las artes marciales debe practicarse teniendo estos principios en mente. En esta ciencia particular difícilmente podéis convertiros en maestros de las artes marciales a menos que podáis ver de inmediato en un contexto amplio. Una vez que hayáis aprendido este principio, no deberíais ser derrotados en ningún combate individual contra veinte o treinta adversarios.

 Ante todo, mantened las artes marciales en vuestro espíritu y trabajad diligentemente de una forma directa; entonces, podréis vencer con vuestras manos y también podréis derrotar a los demás viendo con vuestros ojos. Es más, cuando refinéis vuestra práctica hasta el punto de alcanzar la libertad de todo el cuerpo, podréis vencer a los demás por medio de vuestro cuerpo. Y puesto que vuestro espíritu está entrenado en esta ciencia, podréis también vencer a los demás por medio del espíritu. Cuando alcancéis este punto, ¿cómo podríais ser derrotados por los demás?"