Lolita.- Vladimir Nabokov (1899-1977)

 

Segunda parte

26

 «Tenía el doble de la edad de Lolita y tres cuartos de la mía: una adulta muy esbelta, de pelo oscuro y piel pálida, que pesaba  cuarenta y ocho kilos, con ojos de encantadora asimetría, perfil angular rápidamente esbozado y una atractiva ensellure en su espalda sutil. Creo que tenía una gota de sangre española o babilónica. La recogí en una depravada noche de mayo, entre Montreal y Nueva York, o más exactamente entre Toylestown y Blake, en un bar ardiente y umbroso bajo el signo de una mariposa nocturna, donde se encontraba amablemente borracha: insistió en que habíamos ido juntos a la escuela y puso su manecita trémula sobre mi manaza de gorila. Mis sentidos estaban ligeramente excitados, pero resolví someterla a una prueba: lo hice, y la adopté como compañera permanente. Era tan amable esa Rita, una chica tan buena, que por pura camaradería o compasión se hubiera entregado a cualquier falacia o criatura patética, a un viejo tronco caído o un puerco espín desconsolado.

 Cuando la conocí acababa de divorciarse de su tercer marido y hacía menos tiempo aún que la había abandonado su séptimo cavalier servant: los demás, los transitorios, son demasiados para enumerarlos. Su hermano era -y ha de serlo todavía- un político eminente, de cara pastosa, tirantes y corbatas chillonas: político eminente, protector de su ciudad natal. Durante los últimos ocho años había pasado a su pequeña gran hermana varios cientos de dólares mensuales con la expresa condición de que no volviera a poner un pie en la pequeña gran ciudad de Grainball. Rita me dijo que por alguna maldita curiosidad, cada nuevo amigo suyo empezaba por llevarla hacia Grainball: era una atracción fatal, y antes de que advirtiera qué ocurría, se encontraba succionada por la órbita lunar de la ciudad, arrastrada por la corriente que la circundaba, "dando vuelta tras vuelta -según sus palabras- como una maldita polilla".

 Tenía un elegante coupé y en él viajábamos hacia California, proporcionando un descanso a mi venerable vehículo. Su velocidad natural no bajaba de noventa. ¡Mi buena Rita! Durante dos vagarosos años erramos juntos, desde el verano de 1950 al de 1951. Era la Rita más suave, simple, amable, callada que pudiera imaginarse. Comparadas con ella, Valechka era un Schlegel, Charlotte un Hegel. No existe el menor motivo para que me demore hablando de ella al margen de esta memoria siniestra, pero permítaseme decir (salve Rita, dondequiera que estés... borracha o con dolor de cabeza, Rita salve) que era la compañera más sedante, más comprensiva que he conocido nunca y que me salvó del manicomio. Le dije que andaba buscando a una chica y que trataría de agujerear a su matón. Rita aprobó solemnemente el plan y durante una investigación que tomó a su cargo (sin saber una sola palabra de nada) en los alrededores de San Humbertino, se enredó con un granuja. Me costó no poco trabajo dar con ella y al fin la encontré, gastada y magullada, pero todavía con agallas. Un día me propuso que jugáramos a la ruleta rusa con mi sagrado revólver; le dije que era imposible, que no era un revólver, luchamos por él hasta que al fin se disparó, y del agujero que abrió en la pared del cuarto de baño saltó un chorro de agua caliente muy delgado y cómico. Recuerdo sus alaridos de risa.

 La curva extremadamente púber de su espalda, su piel satinada, sus lentos besos de colombina me hacían abstenerme de todo daño. Las aptitudes artísticas no son caracteres sexuales secundarios, como han dicho algunos farsantes y curanderos; muy el contrario, el sexo no está sino supeditado al arte. Debo consignar una borrachera harto misteriosa que tuvo interesantes repercusiones. Yo había abandonado la busca: el demonio estaba en Tartaria o ardía en mi cerebelo (con llamas avivadas por mi fantasía y mi dolor), pero evidente que no tenía a su campeona de tenis en la costa del Pacífico. Una noche, durante nuestro viaje de regreso al este en un hotel horrible de esos donde se reúnen las convenciones y vagabundean hombres gordos y rosados con distintivos, llenos de apellidos, de borrachos, de conversaciones sobre negocios, Rita y yo nos despertamos para encontrar un tercer hombre en nuestro cuarto: era un joven rubio, casi albino, de pestañas blancas y grandes orejas transparentes, a quien ni Rita ni yo recordábamos haber visto en nuestras tristes vidas. Sudoroso, con una espesa camiseta pringada y viejos zapatos de soldado, roncaba en nuestra cama doble junto a mi casta Rita. Le faltaba un diente delante y tenía en la frente pústulas ambarinas. Ritoschka envolvió en su impermeable -lo primero que encontró a mano- su sinuosa desnudez; yo me puse un par de calzoncillos. Se habían usado cinco vasos, lo cual suministraba una dificultosa abundancia de pistas. En el suelo, un sweater y un par de pantalones raídos color canela. Sacudimos a su poseedor hasta volverlo plenamente consciente. Tenía una amnesia total. Con un acento que Rita reconoció como puramente brooklyniano, insinuó ceñudamente que alguien había hurtado su poca valiosa identidad. Lo metimos en sus ropas y lo dejamos en el hospital más cercano; mientras tanto, pudimos advertir que después de olvidados vagabundeos, estábamos en Grainball. Medio año después, Rita escribió al doctor para pedirle noticias. Jack Hubertson, como lo habíamos apodado con escaso ingenio, seguía aislado de su pasado personal. ¡Oh, Mnemósine, la más dulce y malévola de las musas!

  No habría mencionado este incidente de no haber iniciado una serie de ideas que fructificaron con la publicación (en la Cantrip Review) de mi ensayo Mimir and Memory, en el cual entre otros pormenores que parecieron originales e importantes a los benévolos lectores de esa espléndida publicación, sugería una teoría de tiempo perpetuo, basada en la circulación de la sangre y conceptualmente basada (para llenar la cáscara) en la hipótesis de que la mente no es consciente sólo de la materia sino de su propio ser, creando así un circuito continuo entre dos polos: el futuro almacenable y el pasado almacenado. Como resultado de esa aventura -y como culminación de mis travaux previos- fui llamado a Nueva York, donde Rita y yo vivíamos en un pisillo con vista a radiantes niñas que tomaban baños de sol en una glorieta de Central Park, por el Cantrip College, a cuatro millas, para dictar un curso de un año. Vivimos en el colegio, en apartamentos especiales para poetas y filósofos, desde septiembre de 1951 hasta junio de 1952, mientras Rita, a la cual preferí no exhibir, vegetaba -me temo que no muy decorosamente- en un hotel junto a la carretera, donde la visitaba dos veces por semana. Al fin se esfumó de manera mucho más humana que su predecesora: un mes después la encontré en la cárcel local, estaba très digne, le habían extirpado el apéndice y se las compuso para convencerme de que las hermosas pieles azuladas que la acusaban de haber robado al señor Roland MacCrum habían sido un regalo espontáneo, si bien algo alcohólico, del propio Roland. Conseguí sacarla sin recurrir a su susceptible hermano y poco después regresamos a Central Park West, vía Briceland, donde nos habíamos detenido durante algunas horas del año anterior.

 Se había apoderado de mí una curiosa ansiedad de revivir mi estadía allí con Lolita.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Seix Barral, 1983, en traducción de Enrique Tejedor, pp. 258-261. ISBN: 84-322-2178-3.]

Poesías. El estudiante de Salamanca.- José de Espronceda (1808-1842)

 A la patria

Elegía

  «¡Cuán solitaria la nación que un día / poblara inmensa gente.

¡La nación, cuyo imperio se extendía / del ocaso al oriente!

¡Lágrimas viertes, infeliz ahora, / soberana del mundo

y nadie de tu faz encantadora / borra el dolor profundo!

Oscuridad y luto tenebroso / en ti vertió la muerte,

y en su furor el déspota sañoso / se complació en tu suerte.

No perdonó lo hermoso, patria mía; / cayó el joven guerrero,

cayó el anciano y la segur impía / manejó placentero.

So la rabia cayó la virgen pura / del déspota sombrío.

Como eclipsa la rosa su hermosura / en el sol del estío.

¡Oh, vosotros del mundo habitadores! / Contemplad mi tormento.

¿igualarse podrán ¡ah! qué dolores / al dolor que yo siento?

Yo desterrado de la patria mía, / de una patria que adoro,

perdida miro su primer valía / y sus desgracias lloro.

Hijos espúreos y el fatal tirano / sus hijos han perdido

y en campo de dolor su fértil llano / tienen ¡ay! convertido.

Tendió sus brazos la agitada España, / sus hijos implorando;

sus hijos fueron, mas traidora saña / desbarató su bando.

¿Qué se hicieron tus muros torreados? / ¡Oh, mi patria querida!

¿Dónde fueron tus héroes esforzados, / tu espada no vencida?

¡Ay! De tus hijos en la humilde frente / está el rubor grabado;

a sus ojos caído tristemente / el llanto está agolpado.

Un tiempo España fue: cien héroes fueron / en tiempos de ventura

y las naciones tímidas la vieron / vistosa en hermosura.

Cual cedro que en el Líbano se ostenta, / su frente se elevaba;

como el trueno a la virgen amedrenta, / su voz las aterraba.

Mas ora, como piedra en el desierto, / yaces desamparada

y el justo desgraciado vaga incierto / allá en tierra apartada.

Cubren su antigua pompa y poderío / pobre yerba y arena

y el enemigo que tembló a su brío / burla y goza en su pena.

Vírgenes, destrenzad la cabellera / y dadla al vago viento:

acompañad con arpa lastimera / mi lúgubre lamento.

Desterrados ¡oh Dios! de nuestros lares. / Lloremos duelo tanto:

¿quién calmará ¡oh España! tus pesares? / ¿Quién secará tu llanto?

[...]

El estudiante de Salamanca

Parte I

 Era más de media noche, / antiguas historias cuentan,

cuando en sueño y en silencio, / lóbrega envuelta la tierra,

los vivos muertos parecen, / los muertos la tumba dejan.

Era la hora en que acaso / temerosas voces suenan

informes, en que se escuchan / tácitas pisadas huecas,

y pavorosas fantasmas / entre las densas tinieblas

vagan y aúllan los perros / amedrentados al verlas;

en que tal vez la campana / de alguna arruinada iglesia

da misteriosos sonidos / de maldición y anatema,

que los sábados convoca / a las brujas a su fiesta.

El cielo estaba sombrío, / no vislumbraba una estrella,

silbaba lúgubre el viento / y allá en el aire, cual negras

fantasmas, se dibujaban / las torres de las iglesias

y del gótico castillo / las altísimas almenas

donde canta o reza acaso / temeroso el centinela.

Todo en fin a media noche / reposaba y tumba era

de sus dormidos vivientes / la antigua ciudad que riega

el Tormes, fecundo río, / nombrado de los poetas,

la famosa Salamanca, / insigne en armas y letras,

patria de ilustres varones, / noble archivo de las ciencias.

Súbito rumor de espadas / cruje y un ¡ay! se escuchó;

un ay moribundo, un ay / que penetra el corazón, 

que hasta los tuétanos hiela / y da al que lo oyó temblor.

Un ¡ay! de alguno que al mundo / pronuncia el último adiós.

El ruido / cesó,

un hombre / pasó

embozado / y el sombrero

recatado / a los ojos

se caló. / Se desliza

y atraviesa / junto al muro

de una iglesia / y en la sombra

se perdió.

Una calle estrecha y alta, / la calle del Ataúd,

cual si de negro crespón / lóbrego eterno capuz

la vistiera, siempre oscura / y de noche sin más luz

que la lámpara que alumbra / una imagen de Jesús,

atraviesa el embozado, / la espada en la mano aún,

que lanzó vivo reflejo / al pasar frente a la cruz.»

 

 [El texto pertenece a la edición en español de Espasa-Calpe, 1978, en edición de José Moreno Villa, pp. 108-110 y 189-191. ISBN: 84-239-3047-5.] 

 

La deshumanización del arte.- José Ortega y Gasset (1883-1955)

 

Impopularidad del arte nuevo

 «Entre las muchas ideas geniales, aunque mal desarrolladas, del genial francés Guyau, hay que contar su intento de estudiar el arte desde el punto de vista sociológico. Al pronto le ocurriría a uno pensar que parejo tema es estéril. Tomar el arte por el lado de sus efectos sociales se parece mucho a tomar el rábano por las hojas o estudiar el hombre por su sombra. Los efectos sociales del arte son, a primera vista, cosa tan extrínseca, tan remota de la esencia artística, que no se ve bien cómo, partiendo de ellos, se puede penetrar en la intimidad de los estilos. Guyau, ciertamente, no extrajo de su genial intento el mejor jugo. La brevedad de su vida y aquella su trágica prisa hacia la muerte impidieron que serenase sus aspiraciones y, dejando a un lado todo lo que es obvio y primerizo, pudiese insistir en lo más sustancial y recóndito. Puede decirse que de su libro El arte desde el punto de vista sociológico sólo existe el título; el resto está aún por escribir.

 La fecundidad de una sociología del arte me fue revelada inesperadamente cuando, hace unos años, se me ocurrió un día escribir algo sobre la nueva época musical que empieza con Debussy. Yo me proponía definir con la mayor claridad posible la diferencia de estilo entre la nueva música y la tradicional. El problema era rigurosamente estético y, sin embargo, me encontré con que el camino más corto hacia él partía de un fenómeno sociológico: la impopularidad de la nueva música.

 Hoy quisiera hablar más en general y referirme a todas las artes que aún tienen en Europa algún vigor; por tanto, junto a la música nueva, la nueva pintura, la nueva poesía, el nuevo teatro. Es, en verdad, sorprendente y misteriosa la compacta solidaridad consigo misma que cada época histórica mantiene en todas sus manifestaciones. Una inspiración idéntica, un mismo estilo biológico pulsa en las artes más diversas. Sin darse de ello cuenta, el músico joven aspira a realizar con sonidos exactamente los mismos valores estéticos que el pintor, el poeta y el dramaturgo, sus contemporáneos. Y esta identidad de sentido estético había de rendir, por fuerza, idéntica consecuencia sociológica. En efecto, a la impopularidad de la nueva música responde una impopularidad de igual cariz en las demás musas. Todo el arte joven es impopular, y no por caso y accidente, sino en virtud de su destino esencial.

 Se dirá que todo estilo recién llegado sufre una etapa de lazareto y se recordará la batalla de Hernani y los demás combates acaecidos en el advenimiento del romanticismo. Sin embargo, la impopularidad del arte nuevo es de muy distinta fisonomía. Conviene distinguir entre lo que no es popular y lo que es impopular. El estilo que innova tarda algún tiempo en conquistar la popularidad; no es popular, pero tampoco impopular. El ejemplo de la irrupción romántica que suele aducirse fue, como fenómeno sociológico, perfectamente inverso del que ahora ofrece el arte. El romanticismo conquistó muy pronto al "pueblo", para el cual el viejo arte clásico no había sido nunca cosa entrañable. El enemigo con quien el romanticismo tuvo que pelear fue precisamente una minoría selecta que se había quedado anquilosada en las formas arcaicas del "antiguo régimen" poético. Las obras románticas son las primeras -desde la invención de la imprenta- que han gozado de grandes tiradas. El romanticismo ha sido por excelencia el estilo popular. Primogénito de la democracia, fue tratado con el mayor mimo por la masa.

 En cambio, el arte nuevo tiene la masa en contra suya y la tendrá siempre. Es impopular por esencia; más aún, es antipopular. Una obra cualquiera por él engendrada produce en el público automáticamente un curioso efecto sociológico. Lo divide en dos porciones: una, mínima, formada por un reducido número de personas que le son favorables; otra, mayoritaria, innumerable, que le es hostil. (Dejemos a un lado la fauna equívoca de los snobs). Actúa, pues, la obra de arte como un poder social que crea dos grupos antagónicos, que separa y selecciona en el montón informe de la muchedumbre dos castas diferentes de hombres.

 ¿Cuál es el principio diferenciador de estas dos castas? Toda obra de arte suscita divergencias: a unos les gusta, a otros no; a unos les gusta menos, a otros más. Esta disociación no tiene carácter orgánico, no obedece a un principio. El azar de nuestra índole individual nos colocará entre los unos y entre los otros. Pero en el caso del arte nuevo la disyunción se produce en un plano más profundo de aquel en que se mueven las variedades del gusto individual. No se trata de que a la mayoría del público no le guste la obra joven y a la minoría sí. Lo que sucede es que la mayoría, la masa, no la entiende. Las viejas coletas que asistían a las representaciones de Hernani entendían muy bien el drama de Víctor Hugo y precisamente porque lo entendían no les gustaba. Fieles a determinada sensibilidad estética, sentían repugnancia por los nuevos valores artísticos que el romántico les proponía.

 A mi juicio, lo característico del arte nuevo, "desde el punto de vista sociológico", es que divide al público en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden. Esto implica que los unos poseen un órgano de comprensión negado, por tanto, a los otros; que son dos variedades distintas de la especie humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el romántico, sino que va desde luego dirigido a una minoría especialmente dotada. De aquí la irritación que despierta en la masa. Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha comprendido, se siente superior a ella y no ha lugar a la irritación. Mas cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se la ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad que necesita compensar mediante la indignada afirmación de sí mismo frente a la obra.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Espasa Libros, 2010, pp. 159-162. ISBN: 978-84-674-9436-5.]

Historia de la piratería.- Philip Gosse (1879-1959)

Libro primero

Capítulo I: El rescate de César

 «La historia de la piratería no es, pues, tan sólo una crónica espantosa de violaciones de la Ley, algo más que una serie de relatos románticos, en los que por turno representan su papel, el oro, la lucha y la aventura; tiene a pesar de todo, su lado divertido, su ciencia extraña, sus incidentes grotescos; en suma, refleja lo extravagante en la naturaleza humana. Acompañando al capitán Sharp en el viaje más asombroso que jamás haya sido hecho por un pirata, vemos a uno de sus prisioneros, un noble español, combatir la monotonía de la vida a bordo, contando historias en las que aparecían personajes tales como cierto sacerdote que, habiendo bajado a tierra en el Perú, posaba tranquilamente ante los ojos maravillados de diez mil indios, su crucifijo sobre el lomo de dos rugientes leones, los cuales se sentaron en seguida y le adoraron, abandonando luego el lugar a dos tigres deseosos de imitar su ejemplo. Compartimos los terrores de Ludolfo de Cucham quien escribió en 1350 un catálogo de los peligros atribuidos a los monstruos acuáticos, y particularmente al puerco marino, animal que acostumbra a emerger junto a las naves y a mendigar… Si el marino le tira un poco de pan, el monstruo se aleja; y en caso de que no quiera alejarse, entonces la vista del rostro furioso de un hombre encolerizado basta para ahuyentarlo. Si el marino tiene miedo, debe guardarse de mostrarlo: Debe mirarlo con aire altivo y severo y no dejar traslucir su susto, porque de lo contrario el monstruo no huirá, sino que morderá, destrozando el navío. Y si bien no podemos menos de sentir profunda aflicción ante los relatos de los sufrimientos infligidos a los cristianos caídos en cautiverio, nos alegramos, en cambio, porque esto ofreciera al buen San Vicente de Paul la oportunidad de estudiar la alquimia, ciencia que le sería tan útil en lo sucesivo; y simpatizamos con sir Jeffery Hudson, el enano batallador de Carlos I, que se quejaba de que los trabajos forzados del cautiverio le hubieran hecho crecer de un pie y seis pulgadas a más de tres pies.

 Tampoco carece de humorismo el célebre rapto llevado a cabo por piratas del Mar Egeo, el año 78 antes de nuestra era, y que, si hubiese terminado de una manera un poco distinta, habría podido cambiar totalmente el curso de la historia del mundo.

 En aquel año, cierto joven aristócrata romano, envuelto en turbulentas riñas familiares, y expulsado de Italia por el dictador Sila porque se había adherido al partido de Mario, rival desterrado de aquél, navegaba hacia la isla de Rodas. Siendo un joven lleno de ambición y no teniendo nada mejor que hacer mientras la estancia en Roma le quedase prohibida, había decidido emplear el tiempo perfeccionándose en un arte en que, según los dichos de sus preceptores, estaba lejos de brillar: el de la elocuencia. Con tal objeto acababa de inscribirse en la academia del afamado profesor Apolonio Molo.

 Mientras el buque costeaba la isla de Farmacusa, a la altura de las rocosas riberas de Caria, viéronse de pronto algunas embarcaciones de forma larga y baja, que se aproximaban rápidamente. El barco romano era lento y como, además, se calmaba la brisa, toda esperanza de escapar a los piratas se desvanecía ante la velocidad de aquellas naves de largos remos movidos por vigorosos brazos de esclavos. Arriando su pequeña vela auxiliar, el buque esperó el abordaje de las canoas de punta afilada, y poco tiempo después, su puente se cubrió de una turba de gente morena.

 El jefe de los piratas lanzó una mirada circular sobre los grupos de asustados pasajeros; inmediatamente, su vista fue herida por el espectáculo de un joven aristócrata, vestido elegantemente según la última moda de Roma, y que sentado en medio de sus servidores y esclavos, se entregaba a la lectura. Yendo derecho a él, el pirata le preguntó quién era; pero el joven, habiéndole lanzado una mirada desdeñosa, continuó leyendo. El pirata, enfurecido, se dirigió entonces a uno de los compañeros del noble romano, su médico Cina, el cual le reveló el nombre de su prisionero: era Cayo Julio César. Se planteó la cuestión del rescate. El pirata deseaba saber la suma que César aceptaba pagar por recobrar su propia libertad y la de sus criados. Como el romano no se dignó siquiera contestar, el capitán se volvió hacia su ayudante, pidiéndole su opinión acerca del valor que representaba el grupo. Este experto, después de examinarlo detenidamente uno por uno, estimó que diez talentos representarían una suma razonable.

 El capitán, irritado por el aire superior del joven aristócrata, le cortó la palabra, diciendo:

 —Pues bien, voy a doblarla. Veinte talentos: éste es mi precio.

 Esta vez, César abrió la boca. Frunciendo el ceño, declaró:

 —¿Veinte? Si conocieses tu oficio, te darías cuenta de que valgo cuando menos cincuenta.

 El pirata se sobresaltó. No acostumbraba ver a un prisionero que se creía lo bastante importante para pagar de buen grado un rescate de cerca de doce mil libras en vez de las tres mil pedidas. Sin embargo, le cogió la palabra al joven romano; después le hizo arrojar a una de las embarcaciones junto con los demás cautivos, a fin de que esperase en la guarida de los piratas el regreso de los negociadores enviados a reunir el rescate.

 César y sus compañeros fueron alojados en algunas chozas de una aldea ocupada por los piratas. El joven romano pasaba el tiempo entregándose cada día a ejercicios físicos: corría, saltaba, lanzaba piedras gruesas, compitiendo a menudo con sus raptores. En sus horas menos activas, escribía poemas o bien componía discursos. Caída la noche, se reunía frecuentemente con los piratas en torno al fuego, ensayando con ellos el efecto de sus versos o de su elocuencia. Los piratas, según nos es relatado, tenían una opinión muy desfavorable de unos y otra, y se la manifestaban con un candor desprovisto de delicadeza. Hay que pensar que su gusto literario era mediocre o que los versos de César, hoy perdidos, no alcanzaban el nivel artístico de la prosa que escribiera después.

 Debía ser una vida extraña para el joven descrito por Sila como un muchacho con faldas.

 Todos los testigos concuerdan, sin embargo, en declarar que ocultaba, por debajo de sus múltiples afectaciones, un espíritu resuelto e intrépido.

 Como auténtico romano, no solamente despreciaba a sus aprehensores por sus modales groseros y su falta de educación, sino que les reprochaba sus defectos. Y tuvo un placer maligno en describirles lo que les sucedería si alguna vez la pandilla cayese entre sus manos, prometiéndoles solamente que les haría crucificar a todos. Los piratas, más que enfurecidos ante sus amenazas, regocijados por sus maneras afeminadas, le miraban con una especie de respetuosa condescendencia, considerando la promesa de una crucifixión como una estupenda broma. Cierta noche en que, según su costumbre, se habían quedado hasta horas avanzadas en torno al fuego, bebiendo y manifestando en forma ruidosa, aunque poco musicalmente, su animación, su embarazoso prisionero mandó a uno de sus criados a notificar al capitán su deseo de que hiciera callar a sus hombres que estorbaban su reposo. Su demanda fue respetada: el jefe ordenó a su tripulación que cesara el alboroto.

 Por fin, al cabo de treinta y ocho días, regresaron los negociadores trayendo la noticia de que el rescate de cincuenta talentos acababa de ser depositado en manos del legado Valerio Torcuato, y César con sus compañeros fueron embarcados a bordo de un buque y enviados a Mileto. El reunir una suma tan considerable había tomado un tiempo más largo de lo que se creía, pues Sila, después de haber desterrado a César, había confiscado todos sus bienes y también los de su esposa Cornelia. En tales circunstancias, el joven habría hecho mejor en darse un poco menos de importancia.

 A la llegada a Mileto, el rescate fue entregado a los piratas, y César bajó a tierra deseoso de poner en ejecución el plan decidido. Pidió prestado a Valerio cuatro galeras de guerra y quinientos soldados, y se puso en marcha hacia Farmacusa. Al llegar allí tarde en la noche, encontró, como había esperado, toda la pandilla ocupada en celebrar su buena fortuna con una orgía de vituallas y bebida. Sorprendidos de improviso, los piratas no pudieron oponer ninguna resistencia y tuvieron que entregarse, salvo unos pocos que lograron huir. César había hecho cerca de trescientos cincuenta prisioneros, teniendo además la satisfacción de recuperar sus cincuenta talentos. Después de embarcar a sus antiguos anfitriones en las galeras, hizo echar a pique en aguas profundas todos los navíos de los piratas; luego alzó velas dirigiéndose hacia Pérgamo, donde Junio, pretor de la provincia de Asia Menor, tenía su cuartel general.

 Llegado a Pérgamo, César encerró a sus prisioneros en una fortaleza bien guardada y se fue a hablar con el pretor. Supo entonces que este funcionario, la única autoridad que tenía derecho a infligir la pena capital, se encontraba libre de servicio. César salió en su busca y habiéndose reunido con él, le contó someramente lo que le había sucedido; añadiendo que había dejado en Pérgamo, bajo buena custodia, a toda la banda con el botín, y que pedía a Junio una carta autorizando al gobernador interino de Pérgamo para ejecutar a los piratas o por lo menos a sus jefes.

 Pero Junio no aprobaba tal intención. No le gustaba aquel joven autoritario que trastornaba de una manera tan inesperada la tranquilidad de su gira pretoriana, y que suponía que bastaba con que mandase, para que el gobernador general de Asia Menor se apresurara a obedecer. Había, además, otras consideraciones. El sistema según el cual los mercaderes pagaban tributo a los piratas a cambio de su inmunidad, tenía el carácter sagrado de una vieja costumbre que después de todo no funcionaba tan mal. Si Junio accediese a los deseos de César, los sucesores de los piratas, extranjeros a no dudar, se mostrarían más rapaces de lo que habían sido los ejecutados. Y además, ¿no era hecho admitido el que los funcionarios del grado del pretor, estacionado lejos de Roma en los puestos avanzados del Imperio, estuviesen allí no solamente para servir el Estado, sino también para sacar de su función algún beneficio en previsión del día en que habrían de retirarse a la vida civil en Roma? Aquella pandilla de piratas era rica y podía esperarse que manifestaría de manera conveniente su gratitud hacia el gobernador si éste ejerciese su prerrogativa de clemencia, devolviéndoles la libertad.

 Pero habría tomado demasiado tiempo explicar todos esos complejos asuntos de Estado, a un joven que además le era tan antipático, y con quien una conversación parecía imposible. Conque prometió a César que se ocuparía del asunto a su regreso a Pérgamo, y que le informaría luego de su decisión.

 César comprendió. Saludó al gobernador, se retiró y, forzando a los caballos, cumplió en un solo día el viaje de vuelta a Pérgamo. Sin cambiar los acontecimientos por autoridad propia (es probable que la nueva situación en Roma fuera ignorada en las provincias), hizo ejecutar en la prisión a los piratas, reservando a los treinta principales para la suerte que les había prometido. Cuando los cabecillas aparecieron ante él cargados de cadenas, César les recordó su promesa, pero añadió que queriendo mostrarse agradecido por las bondades que tuvieron para con él, iba a concederles un supremo favor: antes de ser crucificados, mandaría degollarlos.

 Arreglado el asunto, César prosiguió su viaje y entró, tal como lo había deseado, a la excelente escuela de arte oratorio de Apolonio Molo.

 Sería absurdo, por supuesto, pretender que todos los piratas hubieran sido héroes o humoristas, y que su exterminación no haya constituido un beneficio para la humanidad. Sus virtudes son más fáciles de apreciar ahora que han muerto que cuando estaban en vida; la mayor parte de ellos, a excepción de los más grandes, han sido unos pequeños canallas, más ávidos de atacar a mujeres que a hombres, y que preferían el engaño al combate. Mil seiscientos años después del asunto del rescate de César, otro prisionero ilustre que había caído entre sus manos, fue tratado con crueldad tal que faltaba poco para que el mundo perdiera a uno de sus más grandes genios literarios: a Miguel de Cervantes. Otros miles de hombres de menor importancia han sido enviados a pudrirse en las galeras, donde morían degollados por una pequeñez. Mas después de todo, los piratas fueron hombres (aunque, según verá el lector, a veces han sido mujeres), y, como tales revelan la infinita variedad de lo que llamamos la naturaleza humana. La historia de los piratas tal vez sea una historia de hombres perversos; pero no por eso es menos una historia de hombres.»

   [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Renacimiento, 2003, en traducción de Rodolfo Selke, pp. 14-20. ISBN: 978-8484721239.]

La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX.- Enrico Fubini (1935)

12.-La reacción contra el romanticismo: el positivismo

4.-El origen de la música

  «Uno de los problemas que apasionaron mayormente a los musicólogos, y aún más a los filósofos, fue el del origen de la música, problema que se conecta con los primeros estudios de sociología y de etnología, ciencias que apenas habían surgido entonces, ciencias del porvenir según el presagio de los positivistas. El problema de los orígenes, tanto en la música como en otros campos, es evidentemente insoluble, pero esconde a menudo en su formulación alguna tesis concerniente al estado actual del objeto en cuestión, a su fundamento, a su esencia. Las investigaciones sobre el origen de la música de Spencer, Darwin, Wallaschek, Combarieu, etc, estuvieron mal orientadas, a causa de no tener en cuenta la música en cuanto hecho artístico, participando entonces del mismo defecto que las demás investigaciones musicológicas. Aun cuando se diera por cierto que los primeros cantos del hombre de las cavernas hubieran tenido su origen –por ejemplo- en el impulso sexual, como ocurre con los cantos de los pájaros, mínimamente se explicarían así la evolución sucesiva de la música o una sinfonía beethoveniana, desde el momento en que la civilización se encargó de neutralizar tales impulsos, al menos dentro del campo musical, al sobreponerse a ellos mediante una construcción independiente. Al releer hoy estas encarnizadas polémicas, se observa principalmente su futilidad sustancial, sobre todo si se piensa que, en realidad, aluden a una concepción de la música como lenguaje de los sentimientos. Entre 1890 y 1891, en la revista filosófica inglesa Mind se puede hallar el eco de tales polémicas, en una serie de artículos de Herbert Spencer, de Edmund Gurney -investigador de problemas musicales en relación con la psicología- y del musicólogo Richard Wallaschek. Resumiendo los términos de su pensamiento, ya formulado en el Essay on the Origin of Music, cuya publicación data de 1857, Spencer afirma que la música tiene su origen en un exceso de energía vital que debe expresarse; la música simbolizaría, por lo tanto, la expresión de todo tipo de sentimiento, principio que Spencer sostuvo en la polémica que estableció con Darwin (muerto una década antes de la publicación de sus artículos en la mencionada revista Mind) y con Gurney (defensor de las mismas tesis que Darwin). Tanto para Darwin como para Gurney, la música tenía su origen en el impulso sexual, como manifestación del macho para atraer a la hembra; sin embargo, Spencer contestó a esta concepción de la música como expresión del impulso sexual aduciendo observaciones empíricas: la raza humana canta en condiciones muy distintas –de trabajo, de caza, de ocio, etc.-, motivo por el cual en la expresión musical no prevalecen de ningún modo los sentimientos amorosos sobre los demás. En otro artículo, a través del cual entró en polémica con Wallaschek, quien afirmaba que el ritmo era el elemento originario de la música, generador de la melodía y de la armonía, y que “el origen de la música debe buscarse en el impulso rítmico del hombre”, Spencer resumió, una vez más, la vieja teoría del lenguaje: en su origen, el lenguaje incluía elementos emotivos e intelectivos, los cuales no se separaron hasta más tarde; la música y el canto derivarían del desarrollo independiente de los elementos emotivos del lenguaje. “La música vocal y, por extensión, toda la música, es una idealización del lenguaje natural de las pasiones” (pocas páginas antes había usado el término “enfatizar” [to exaggerate] en lugar de idealizar). La emoción y la pasión serían aquel exceso de fuerza, de vigor, de los organismos más evolucionados, que rebasa el límite requerido para las necesidades más inmediatas y que se expresa bajo la forma de sonidos. Las variaciones de voz no serían más que el efecto de las variaciones de la intensidad de la emoción; los intervalos se harían tanto más amplios cuanto más aumentara la intensidad de la emoción; asimismo, el sonido más agudo representaría el punto extremo de tensión emotiva.

 Spencer interpreta la evolución de la música aplicándole a ésta las leyes generales de la evolución: la música pasaría de una homogeneidad indefinida e incoherente a una heterogeneidad cada vez más definida y coherente. Spencer afirma aún más: que la música ha alcanzado un grado de perfección capaz de contribuir, más que cualquier otro arte, al bienestar de la humanidad. La conclusión de Spencer es que “el origen de la música como lenguaje desarrollado de las emociones ya no es una hipótesis sino, sencillamente, una descripción de hechos”. Esta tesis, típicamente romántica, conforma el fondo común de las referidas polémicas, a cuyo respecto concuerdan Spencer, Darwin, Gurney y Wallaschek.

 Transportado por Spencer desde el campo de la biología hasta el de la música, el concepto de evolución influyó en gran medida sobre la historiografía mundial: son numerosas las historias de la música que, durante la segunda mitad del siglo XIX, e incluso más allá de esta fecha, se sirven del concepto darwiniano-spenceriano de evolución, en combinación con el concepto general de progreso, con el fin de explicar la metamorfosis y la sucesión de los estilos dentro de un contexto histórico-musical, el paso de lo simple a lo complejo y de lo primitivo a lo culto. Dejando aquí a un lado a Combarieu –de quien se tratará más adelante-, nos limitaremos a recordar a Charles Parry, historiador inglés que, de forma clara, se remite a los principios evolucionistas de Spencer. Con el fin de explicar la afirmación que se da en la música profana del siglo XVII, Parry alega: “Con relación a este período, de algún modo inmaduro, el progreso muestra la inevitable tendencia de todas las cosas [la que arrastra a éstas] desde la homogeneidad hasta la heterogeneidad y la precisión”. Esta tendencia positivista, aunque también romántica, a simplificar y, sobre todo, a esquematizar los procesos históricos vino a ser un primer intento de hallar cierto orden lógico dentro del inmenso campo de la historia de la música, cuyos documentos más antiguos, apenas hacía algunas décadas, habían comenzado a conocerse. Parry concebía toda la historia de la música, conforme a un enfoque evolucionista, como una transición continua de lo homogéneo a lo heterogéneo, de la sencillez a la variedad; de esta manera era como explicaba el nacimiento y el desarrollo de la armonía y de todas las formas musicales. Asimismo, Parry, con arreglo a los esquemas positivistas de derivación sociológica, subdivide en tres estadios el ciclo histórico de la música en su totalidad: el primero, inconsciente y espontáneo; el segundo, autocrítico, analítico y consciente; el tercero, síntesis de los dos anteriores, caracterizado por el descubrimiento de la espontaneidad controlada y por haber sido –dentro de él- donde se han producido las grandes obras maestras.

 Estas teorías evolucionistas, a pesar del carácter genérico, la esquematicidad y la ingenuidad de que se revistieron a nivel historiográfico, favorecieron el desenvolvimiento de la historiografía, concibiendo ésta, no ya sólo como retrato de grandes personalidades, sino como estudio de mayor envergadura, que abarcaba períodos históricos íntegros. Las teorías positivistas acerca del origen y la evolución de la música recordaban, por un lado, los esquemas dialécticos propios de la estética hegeliana, si bien despojados de su carácter metafísico y reducidos a hipótesis históricas, y por otro lado, la tesis, nacida con el Iluminismo y desarrollada desde el Romanticismo hasta Wagner, que defendía la unión originaria de música y poesía. Ahora bien, en lo que a esta tesis se refiere es menester apuntar aquí una importante diferencia: si tanto para Rousseau como para Wagner se hacía imprescindible remontarse hasta el origen al objeto de encontrar la unidad perdida, por el contrario, tanto para Spencer como para Parry el Progreso era algo irreversible; con esto, el mito de la edad de oro caía por tierra o, mejor aún, se proyectaba hacia el futuro en vez de hacerlo hacia el pasado. La ley de la evolución era un proceso irreversible y universal; por consiguiente, si en el origen sólo existía lo simple y lo homogéneo, y la música no se distinguía todavía de la poesía, habría de ser el desarrollo lógico asumido por la historia el que conllevara la separación de un arte con respecto al otro, y, progresivamente, una divergencia cada vez mayor entre ambas artes. De esta manera, la música instrumental, con su variedad de estilos, formas y aspectos, alcanzaba su justificación  en un doble plano: el histórico y el teórico.

   5.-Las investigaciones acústicas y psicofisiológicas

 Paralelamente a los estudios históricos y paleográficos, adquirieron un gran desenvolvimiento –como ya se ha dicho- los estudios emprendidos en los ámbitos de la acústica y la psicofisiología; estudios en los que se puso tanta fe como en los otros y que se encaminaron a la elucidación del fenómeno musical, sirviéndose para ello de una investigación rigurosamente científica. Uno de los problemas que se retomaron fue el de la naturaleza y el fundamento de la armonía: surgido durante el Renacimiento de la mano de Zarlino, este problema se situó, hasta los tiempos de Rameau, entre los más importantes, tal vez, de cuantos se plantea siempre  la estética musical. Helmholtz –autor de la obra que lleva por título Lehre von den Tonempfindungen als psychologische Grundlange für die Theorie der Musik, editada en 1863- llevó de nuevo a un primer plano, en este estudio básico, el problema del fundamento de la armonía y de la consonancia, que aún hoy es tema de discusión entre musicólogos y científicos.»

    [El texto pertenece a la edición en español de Alianza Editorial, 2005, en versión de Carlos Guillermo Pérez de Aranda, pp. 356-359. ISBN: 84-206-9071-6.]