Parte II: La tierra
Capítulo 4: La farándula de la Clásica
Los instrumentistas
«Porque bien visto, un instrumentista es tan sólo un señor que produce sonidos con un instrumento, y poco más. Sin embargo, en las manos, o los labios (bien nos gustaría decir en sus cabezas) de estos individuos recae la mayor parte de la responsabilidad de algo a lo que ya nos hemos referido anteriormente: la interpretación musical, es decir, la conversión a sonido del complejo entramado que hay escrito en una partitura.
Podríamos decir que, en principio, son tres los estratos sobre los que un ejecutante-intérprete debe moverse simultáneamente: la técnica específica que ha de aplicar para la práctica en el instrumento concreto de que se trate, su personalidad sonora y su capacidad para dar un sentido y una lógica al discurso que el compositor estableció en su obra.
Los aspectos técnicos se estudian, se preparan y hay todo un entrenamiento -que suele ser muy duro- para conseguir los objetivos deseados. Pero las preguntas a hacerse son otras. Por ejemplo, por qué un individuo con una inmensa capacidad de trabajo y sacrificio puede tardar años para conseguir poner, pongo por caso, los dedos correctamente sobre las teclas de un piano y, de pronto, aparece por ahí un niño de seis años capaz de tocar sin equivocarse una pieza de media hora. La respuesta es seguramente que las cuestiones técnicas en la práctica instrumental no son de índole física (habilidad, destreza, etc.) sino musical, que quiere decir mental. Los papás de los presuntos futuros geniecillos no suelen tener noticias sobre esto y continúan enviando a sus hijitos a los conservatorios para que al cabo de pocos años se conviertan en unos pequeños frustrados, después de descubrir que lo realmente difícil es hacer música y no aporrear o soplar un instrumento, para lo que se tiene que ser músico y no otra cosa. No decimos que un instrumentista no deba hacer un duro entrenamiento, sino que ha de tener clara la jerarquía: primero la música, después las habilidades. Y puede suceder de todo: se puede tener una gran disposición mental para la música y ser torpe físicamente, y viceversa. En el primer caso estaremos seguramente ante un pensador de la música (¿el típico crítico frustrado?); en el segundo, ante un aporreador o soplador o golpeador de encefalograma plano. ¿Dónde está el instrumentista 10?
He aquí la gran tragedia del personaje, un individuo condenado a la práctica continua, al estudio infinito, pero sabiendo de antemano que nada de esto le acabará sirviendo si no ha quedado meridianamente claro que con la técnica, con la habilidad sola, no se va a ninguna parte. Y la tragedia se multiplica cuando el instrumentista comienza a familiarizarse con los diferentes repertorios, con los diferentes autores, al comprobar que cada uno requiere una técnica distinta; que se puede llegar a tocar muy bien la música de un determinado compositor y, sin embargo, no así la de otros, aunque sea de estilo parecido. En ocasiones, parece que la música de un determinado compositor es muy difícil de tocar, y no es así; y puede suceder lo contrario. Dicen, por ejemplo, los pianistas que Beethoven es el más difícil de tocar. Se podría afirmar que es cierto porque, efectivamente, la técnica que requiere es la más compleja aunque no lo parezca, sobre todo en términos comparativos. Y añadiríamos: por su arrebatadora lógica musical.
Todas estas consideraciones (seguiremos con el ejemplo del pianista, para entendernos) nos llevan a hablar de un concepto tan extendido como engañoso: el virtuosismo. Todo el mundo habla de pianistas (el razonamiento podría valer para cualquier otro instrumento) que hacen de sus señas de identidad el virtuosismo. ¿Qué quiere decir interpretación virtuosista? ¿La que está ejecutada sin fallos en las notas emitidas? ¿Una interpretación brillante en la que todo suena mucho y todo va muy rápido y se escuchan -en teoría- todas las notas escritas en la partitura sin que se produzca ningún fallo? Una suma de falsedades.
La cuestión es distinguir entre ejecución e interpretación. Hay muchos, muchísimos, cada vez más pianistas capaces de dar todas las notas sin cometer un solo error, siguiendo al pie de la letra las indicaciones de tempo, dinámica, agógica, etc. de la partitura. Pero no parece que esto sea especialmente emocionante para nuestros oídos. Hay un falso virtuosismo, consistente en lograr todo esto, que conduce a poco, pero que sin embargo en todas las épocas ha arrasado en las salas de concierto. A nosotros nos parece muy poco interesante, aunque muchas veces nos tengamos que poner en frente de un público frenético que se vuelve loco ante tanto fuego de artificio. Y no es éste un cáncer de los artistas de hoy; siempre ha sucedido: los desmayos, las lipotimias, los ataques de histeria eran la norma cuando Franz Liszt se sentaba al piano. Es cierto que, hoy, en algunas economías emergentes orientales está surgiendo un movimiento musical que encumbra falsamente a chicos y chicas jóvenes por el hecho de tener dedos prodigiosos. Pero no se ha de generalizar. Este problema ha existido siempre en todas las escuelas pianísticas, hasta en las más serias, como la rusa. El asunto requiere una valoración más individualizada. Es la personalidad del intérprete la que cuenta. Y, como creo que ya hemos dicho, se trata de saber añadir a la ejecución una opinión personal. Esta opinión es la que marca el sello interpretativo. Se podrá pensar que esto es enmendar la plana al compositor, En absoluto.
Nadie como el compositor Gustav Mahler lo ha expresado mejor: "Lo más importante de una partitura es lo que no está escrito". Por algo fue también un extraordinario intérprete como director de orquesta, que abrió un camino absolutamente nuevo: la música se puede hacer mirando al pasado, al presente y al futuro; hay intérpretes que miran hacia atrás, los más, pero sólo unos pocos lo hacen fijándose en lo que todavía no ha sucedido. Un ejemplo: Anton Webern (1883-1945) logró en su música la máxima esencialidad, entre otras cosas porque redujo los tiempos musicales a instantes autónomos de fuerte valor conceptual. Hoy hay más de un intérprete que se atreve a mirar a Webern cuando toca una sonata que Beethoven escribió cien años antes. Lo hace así, concibiendo el todo como una suma de instantes independientes. El efecto es tremendo, es como extraer mil músicas de una sola. Bien; ésta es una manera moderna de hacer música; no está basada en lo que le estaba sucediendo a la música en 1827, porque Beethoven estaba tan por encima de todo eso que pocos lo entendían. La interpretación musical moderna requiere perspectiva histórica, pero no a pasado sino a futuro. Algunos están en esa línea. Pero son pocos.»
[El texto pertenece a la edición en español de Editorial Almuzara, 2018. ISBN: 978-84-17229-29-0.]
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