El cuplé (1900-1936).- Serge Salaün (...)

Capítulo VI

Temática e ideología del cuplé

«Hay que repetirlo, una canción no es la suma aritmética de una letra y de una música: la alianza de los dos proporciona un tercer producto autónomo que se encuentra, además, condicionado por una serie de factores de índole social, económica, ideológica, histórica, etc. La canción de masas está determinada por la situación de los mercados diversos que afectan la cultura preindustrial de principios de siglo. Las "modas", por ejemplo, condicionan la expresión verbal y musical. El cuplé sicalíptico, cantado por gordezuelas retozonas, no autoriza la misma gestualidad que el cuplé sentimental cantado por delgaditas con falda corta y pelo "a lo garçonne". ¿Es imaginable a la Raquel Meller cantando La Pulga en camisón? En todo caso, no sería la misma canción. Las diferentes manifestaciones del mercado (indumentaria, pelo, tipo de establecimientos, público masculino o femenino), muy imbricadas entre sí presionan la naturaleza del producto cultural, lo modelan desde perspectivas económicas y sociales. Otro ejemplo: según el ritmo utilizado (o los imperativos de la moda), el enunciado está sometido necesariamente a fluctuaciones sensibles. No se puede (o difícilmente) escribir un texto lacrimoso o un dramón flamenco sobre una música de fox trot o de charlestón que admiten tópicamente el meneo verbal, gestual y humorístico. La rumba y el bolero son unánimemente sinónimos de lascivia y sensualidad amorosa. Y así para todos los ritmos que condicionan a priori un tipo de discurso y excluyen otros. Si, en una misma época, como es siempre el caso, coinciden dos ritmos de moda -el rumba y el charlestón por ejemplo-, es que se complementan para satisfacer dos necesidades y dos tipos de expresividad nada incompatibles en el público e incluso en el mismo consumidor. El mercado sabe, desde los primeros años del siglo, diversificarse útilmente y todo el sistema actual de la canción industrial y mecanizada está ya en germen en el nacimiento del cuplé. Por otra parte, la cronología de las modas se mantiene en la estrecha dependencia de la cronología histórica, es decir, de la relación de fuerzas entre los sectores dominantes que manejan los mercados y las masas: el cuplé zarzuelero y frívolo para multitudes todavía mal diferenciadas, socialmente, de principios de siglo no puede ya representar un consumo adecuado para las masas españolas de la dictadura de Primo de Rivera o de la República. Lo que caracteriza la canción como fenómeno cultural de masas en nuestro siglo es que constituye, a la vez, un mercado y un instrumento cuyo dominio es capital. Producción y consumo culturales participan plenamente de todo el proceso social e ideológico nacional y es lo que conviene estudiar: la cultura moderna no ofrece la menor transparencia, sino todo lo contrario.

 Una de las características de la canción-mercado, que se confirma a medida que las masas acceden a su consumo, es que la producción se limita a explotar filones rentables, en función de la actualidad de los ritmos o de la "sensibilidad" colectiva (algo confuso que no corresponde necesariamente a algo natural ya que también se puede condicionar o modelar). "En la sociedad de masas, la fórmula se sustituye a la forma (y pues la fórmula es anterior a la forma, a la invención, incluso a la decisión del autor"). Así se explica esa producción "en serie" que recorre incansablemente los caminos trillados del torero muerto, de la mujer engañada, de la hembra fatal (el tópico de la mala mujer), del amor trágico y todas esas versiones degradadas del drama del honor moderno (el cuplé lo clama bien alto, la mujer no se podrá sustituir nunca al hombre para cosas de honor), de la seducción, del casticismo profesional y social (la galería de pequeños oficios típicos, de tipos costumbristas), de la última "novedad" periodística (la actualidad en su faceta más espectacular, material de lujo para uso de modistillas fácilmente deslumbradas), etc. Este catálogo de situaciones podría ser una definición del cuplé, tan aceptable como las demás. Más que temas, son tradiciones vivaces, son modelos reproducidos con variantes superficiales, combinados entre sí o combinados con otros filones modelizantes como lo pueden ser los ritmos y las tonalidades humorística o dramática (reír o llorar son dos categorías bien perceptibles). La canción obedece ya a una mecánica combinatoria de ingredientes tópicos y catalogados: la receta consiste en asociar, de manera aparentemente nueva, elementos perfectamente repertoriados y reconocibles, dentro de una lógica consciente de búsqueda del éxito. En una producción masiva, el plagio no es un delito sino "un medio para satisfacer la demanda del mercado. Es también el medio más eficaz para llegar a una homogeneización del gusto colectivo y a una esclerosis que se reduce a demandas fijas e inmutables; basta entonces con introducir la novedad a pequeñas dosis para despertar de nuevo el interés del comprador, sin ofender su pereza".

 A un inventario siempre dudoso de temas, habrá que preferir otro tipo de análisis del contenido de este prodigioso acervo de condiciones. ¿Cuáles son los mecanismos concretos del mercado que se va desarrollando con los años? ¿Qué tratamiento se da exactamente a la actualidad de todo tipo y a los tópicos socio-culturales que tardan tantísimo en desgastarse? ¿Cómo y con qué finalidad se opera la selección entre lo que se explota y lo que se calla? ¿Cómo se consigue el proceso de identificación o de reconocimiento por parte de la indispensable colectividad consumidora (y sabemos que se consigue)? En una palabra, ¿cómo se estructura el montaje social, cultural e ideológico -no tan explícito- de la canción y cómo se lleva a cabo la progresiva desposesión cultural de las masas por parte de los grupos dominantes?»

 

 [El extracto pertenece a la edición en español de Espasa-Calpe, 1990. ISBN: 84-239-1907-2.]