El desencantado.- Budd Schulberg (1914-2009)

 

Asuntos pendientes, V

 «Mantenían una continua discusión acerca de cine con la que ambos disfrutaban. Él insistía en que todo arte que no dependiera de la capacidad, el gusto y la integridad de una sola persona estaba condenado a la mediocridad. Y ella dijo:

 -Eso es absurdo. Tu juicio se basa en las películas que se hacen en Hollywood, que son casi todas mediocres. Pero son mediocres por motivos comerciales, no por lo que tú dices. Construir pirámides era un arte colectivo. Seguramente había un productor, que era el faraón que tenía el dinero y la idea general, y luego un arquitecto, un escultor y varios albañiles expertos para realizar el diseño, y a sus órdenes varios obreros cualificados, que a su vez tenían por debajo a otros obreros, y así sucesivamente. O los tótems, por ejemplo. Naturalmente que puede existir un arte colectivo legítimo. Prueba de ello son las películas de Griffith, Eisenstein y Chaplin. Sólo es necesario un genio que haga de guía, o cuando menos una mano experta como la de Vidor o Ford. Pero si el punto de partida es lo bastante bueno y todo el mundo hace bien su trabajo, el director, el guionista, el cámara, el montador, el compositor y el mezclador de sonido, no sé por qué siempre olvido a los actores, es un arte tan noble como cualquier otro.

 Hablaron de Thalberg –curioso cómo después de todos aquellos años en blanco su memoria aún conservaba todo lo que habían dicho-, y él puso en duda que realmente fuera un gran genio, tal como lo consideraban en Hollywood.

 -Bueno… esa palabra está ya algo gastada –dijo ella-. Puede que Irving fuera un genio en el verdadero sentido de la palabra. Una especie de dios inspirador. Un genio también tiene su lado práctico. El hombre que llega primero cuando más se le necesita. Un hombre que logra cavar un pozo en la parte seca del Sáhara es un genio, aunque haya otros cien como él capaces de cavar pozos más hondos en la ciudad. Irving es esa clase de genio. Llegó al desierto y encontró agua. Quizá no sea un pozo profundo, pero para empezar ya sirve.

 -En otras palabras, Dios fue el primer genio –dijo él-. Y tú tienes que ser al menos un pequeño dios en una pequeña piscina para clasificarte.

 -¿Ahora mismo estás escribiendo algo? –le preguntó ella de pronto.

[…]

Al sábado siguiente ella volvió a preguntarle si estaba escribiendo algo y él le contestó que el mero hecho de seguir vivo ya requería toda su energía y su poder creativo, y ella le dijo:

 -Eso es absurdo. ¿Por qué no intentas escribir tu vida? Una especie de compendio de lo que has hecho, de tus ideas y de lo que eres ahora. Escríbelo para ti mismo, así no te sentirás obligado a competir con nada. Sale más barato que ir al psicoanalista. Haz el favor de empezar ahora mismo.

 Con gran sorpresa por su parte le hizo caso y el simple ruido del tecleo de la máquina de escribir le sentó como un bálsamo. Fue incluso agradable emprender aquel vano ejercicio de escritura y empezó a pensar que si lo volcaba todo, los triunfos prematuros, la celebración desmedida, el éxito imparable, la caída y el entierro de sus sueños y de los años veinte, los restos y el intento de rescatar algo, por fin tendría un programa, una base sobre la que sustentar su madurez. Se sentía como un crustáceo, escribió, que se deshace de su primer caparazón brillante y no logra encontrar otro más grande, más mate y más sólido para protegerse en su madurez.

 Leyó algunos fragmentos a Ann, sin descartar la confesión de que al principio buscaba los aplausos de sus amigos, luego el reconocimiento de la sociedad, y ahora, no bastándole el éxito del momento, aspiraba a seguir vivo después de muerto, a ser leído por las generaciones futuras.

 -Como Stendhal, con cien años me conformaría –dijo-. Sin eso se es como un andarríos a la caza de cangrejos por la playa, viviendo al día.

 -Puedes lograrlo si piensas que estás empezando. Si te tomas lo que has escrito y vivido hasta ahora como una simple preparación.

 Sabía lo que ella intentaba hacer, desenterrarlo del pasado, pero le dijo:

 -El récord de home runs de Ruth no lo preparó para anotar más home runs. Sólo llevaba dentro un buen puñado de home runs y se los quitó de encima antes de cumplir los treinta.

 -Eso es lo más absurdo que he oído en toda mi vida –dijo ella-. Con tu talento y tu inteligencia sueltas unas bobadas muy infantiles. Olvídate de esos estúpidos héroes deportivos. Precisamente la carrera de un atleta no tiene nada que ver con la de un artista. El atleta madura más deprisa, de los veinte a los treinta pierde reflejos y a los treinta y tantos ya está acabado. Pero un artista debería forjarse poco a poco de los veinte a los treinta, empezar a madurar al rebasar los treinta y alcanzar la cúspide a los cincuenta o los sesenta. Tal vez sea ése el problema que tenéis los escritores americanos, que os creéis que sois estrellas del deporte.

 -Yo siempre soñé con ser un defensa fam

oso, nunca sabré por qué –le confesó él-. Salir al campo y deslumbrar a la afición, como Red Grange o Chris Cagle.

 -No eres el primer escritor que de pequeño quería ser jugador de fútbol americano. Conozco a otros dos que son unos lanzadores frustrados, y a un aspirante a Jimmy McLarnin. En Europa, en cambio, a los escritores les habría gustado ser compositores, pintores o matemáticos.

 -Nosotros somos de una raza más musculosa. Y además, dado que los escritores actúan como registros sensibles de la conciencia nacional, no hacen sino reflejar el culto a los héroes de su época. Al fin y al cabo, ¿qué figuras importantes hay en América, aparte de Ruth, Dempsey o Bobby Jones?

  […]

 Una noche, mientras hablaban de la escritura, que empezaba a brotar de nuevo con fluidez (había terminado un relato breve que le parecía tan bueno como los de antes), se preguntó cómo debía de afectar a su trabajo el hecho de permanecer retirado, no sólo del mundo, sino de sí mismo.

 -Mi única experiencia verdadera es cuando escribo. Esta mañana me he despertado pensando que no soy un hombre, sólo una máquina de aspecto humano que escribe historias.

 -Eso es absurdo. Claro que eres un hombre.

 […]               

 Al final del verano había vendido dos relatos de considerable calidad. Había estado pensando en la nueva novela desde la primavera anterior y en otoño ya estaba preparado para empezarla. Pero tras unas cuantas páginas se cansó, exasperado. En ocasiones, la náusea le impedía trabajar durante días y a media tarde se notaba el cerebro embotado por el sueño.

 Se despreció por su inercia y dijo a Ann que había decidido no dejarse vencer por aquellos síntomas que, no le cabía duda, eran de orden psíquico y no obedecían sino a una falta de voluntad por su parte para afrontar el reto que suponía un nuevo libro. Ann le dijo, con su habitual pragmatismo:

 -Puede que no todo sean manías tuyas. Es muy fácil pasar de un extremo a otro. Antes de darte por enfermo imaginario, quiero que vayas a ver a mi médico. El doctor Rubin posee suficientes conocimientos psicoanalíticos para diagnosticar si, efectivamente, tu problema es ése.

 Y el doctor Rubin dijo: “Diabetes”. Fue un duro golpe a su vanidad darse cuenta de que padecía una enfermedad física incurable. Por otro lado, se quedó más tranquilo al saber que podía estabilizar su rutina mediante una dieta estricta, descanso y medicamentos, en lugar de recurrir a los consabidos métodos correctivos cuyos resultados eran más inciertos.»

 

    [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Acantilado, 2004, en traducción de J. Martín Lloret, pp. 383-389. ISBN: 84-96136-67-1.]

La corrosión del carácter.- Richard Sennett (1943)

 

 

7.-Fracaso

Manejar el fracaso

  «El fracaso es el gran tabú moderno. La literatura popular está llena de recetas para triunfar, pero por lo general callan en lo que atañe a la cuestión de manejar el fracaso. Aceptar el fracaso, darle una forma y un lugar en la historia personal es algo que puede obsesionarnos internamente pero que rara vez se comenta con los demás. Preferimos refugiarnos en la seguridad de los clichés. Los campeones de los pobres lo hacen cuando intentan sustituir el lamento “He fracasado” por la fórmula, supuestamente terapéutica: “No, no has fracasado; eres una víctima”. En este caso, como siempre que tenemos miedo de hablar directamente, la obsesión interna y la vergüenza se vuelven mayores. Si se deja sin tratar, se resume en la cruel sentencia interna: “No soy lo bastante bueno”.

 Hoy, el fracaso ya no es la perspectiva normal a la que se enfrentan los muy pobres o los muy desfavorecidos; se ha vuelto más familiar como hecho común en la vida de la clase media. El tamaño cada vez menor de la élite hace que el éxito sea más difícil de alcanzar. El mercado del ganador-se-lo-lleva-todo es una estructura competitiva que arroja grandes cantidades de gente con estudios al vertedero del fracaso. Las reconversiones de empresas y las reducciones de plantilla imponen a la clase media desastres repentinos que en el capitalismo anterior estaban mucho más limitados a las clases trabajadoras. La sensación de fallarle a la familia comportándose en el trabajo de una manera flexible y adaptándose a cada momento –esa sensación que obsesiona a Rico-, si bien más sutil, es igualmente poderosa.

 La oposición misma de los términos éxito-fracaso es una manera de aceptar el fracaso en sí. Esta simple división sugiere que si tenemos suficientes pruebas de logros materiales no nos acosarán sentimientos de insuficiencia o ineptitud –lo cual no era el caso para el hombre de Weber, que sentía que nada era suficiente-. Una de las razones por las cuales es difícil mitigar con dólares la sensación de fracaso es que el fracaso puede ser de una especie más profunda: no poder estructurar una vida personal coherente; no realizar algo precioso que llevamos dentro; no saber vivir sino meramente existir. El fracaso puede sobrevenir cuando el viaje de Pico se vuelve sin rumbo e interminable.

 En vísperas de la Primera Guerra Mundial, el comentador Walter Lippmann, descontento con el cálculo del éxito en dólares que obsesionaba a sus contemporáneos, reflexionó sobre esas vidas inestables en un libro contundente que tituló Drift and Mastery, en el que intentó transmutar el cálculo material del fracaso y el éxito en experiencias más personales de tiempo, oponiendo a la experiencia errática, irregular, el dominio de los acontecimientos.

 Lippmann vivió en la época en que se consolidaron las gigantescas empresas industriales de Estados Unidos y Europa. Todo el mundo conoce los males de este capitalismo, dijo Lippmann: la muerte de las pequeñas empresas, la bancarrota del gobierno en nombre del bien público, las masas arrojadas a las fauces del capitalismo. Lippmann también comentó que el problema de sus contemporáneos reformistas era que sabían “de qué estaban en contra pero no de qué estaban a favor”. La gente sufría, se quejaba, pero ni el programa del marxismo naciente ni la empresa individual renovada ofrecían un remedio prometedor. Los marxistas proponían una masiva explosión social, los empresarios individuales mayor libertad para competir; ninguna de las dos cosas era una receta para un orden alternativo. No obstante, Lippmann no dudaba de lo que había que hacer.

 Al observar la decidida y sacrificada actitud de los inmigrantes que por entonces inundaban Estados Unidos, proclamó en una frase memorable: “Todos somos inmigrantes espirituales”. Las cualidades personales de determinación invocadas por Hesíodo y Virgilio, Lippmann las ve otra vez encarnadas en el trabajo esforzado y sin pausa del Lower East Side de Nueva York. Lo que Lippmann odiaba era el disgusto que le provocaba el capitalismo al esteta sensible, personificado, según él, en Henry James, que miraba a los inmigrantes de Nueva York como a una raza extraña, si bien con mucha energía, alborotada y anárquica en sus luchas.

 ¿Qué debería guiar a la gente lejos de la patria, la gente que ahora intenta crear una nueva narrativa espiritual? Según Lippmann, la carrera. No hacer una carrera del trabajo, por modestos que fueran su contenido o su paga, era entregarse a la sensación de errar sin rumbo que constituye la experiencia más profunda de la ineptitud; echando mano de una expresión en boga, diría que uno tiene que “hacerse una vida”. Así, Lippmann recuperó el sentido más antiguo de carrera, que cité al iniciar este ensayo, la carrera como una ruta bien hecha. Recorrer ese camino era, según él, el antídoto contra el fracaso personal.

 ¿Podemos practicar este remedio en un capitalismo flexible? Aunque hoy podamos pensar en una carrera como sinónimo de profesión, uno de sus elementos –poseer una capacidad- no ha quedado limitado al ámbito profesional y ni siquiera burgués. El historiador Edward Thompson señala que en el siglo XIX incluso los trabajadores menos favorecidos, mal pagados, desempleados o que iban buscando un empleo tras otro, intentaban definirse a sí mismo como tejedores, obreros metalúrgicos o campesinos. El prestigio en el trabajo se consigue siendo algo más que “un par de manos”; los trabajadores manuales y los empleados domésticos de categoría superior en las familias victorianas lo buscaban en la palabras carrera, profesión y oficio, que mezclaban indiscriminadamente más allá de lo que podría considerarse admisible. El deseo de este prestigio era igualmente intenso entre los empleados de la clase media de las nuevas empresas; como ha demostrado el historiador Olivier Zunz, en el mundo empresarial de la época de Lippmann, la gente intentaba dignificar su trabajo tratando la contabilidad, las ventas o la dirección de empresas como actividades semejantes a la de un médico o un ingeniero.

  Así pues, el deseo de prestigio que brinda una profesión no es nada nuevo. Tampoco lo es la sensación de que son las carreras, más que los trabajos concretos, las que desarrollan nuestro carácter. “Tenemos que tratar con la [vida] deliberadamente, planificar su organización social, modificar sus herramientas, formular su método…” La persona que se dedica al ejercicio de una profesión se plantea propósitos a largo plazo, criterios de comportamiento profesional y no profesional, y un sentido de la responsabilidad para su conducta. Dudo que Lippmann leyera a Max Weber cuando escribió Drift and Mastery; no obstante, los dos escritores compartían un concepto similar de carrera. En el uso que de la palabra hace Weber, beruf, en alemán “profesión, carrera”, también subraya la importancia del trabajo como narración, y afirma que el desarrollo del carácter sólo es posible mediante un esfuerzo organizado y a largo plazo. “Dominio”, afirma Lippmann, “es la sustitución de la intención consciente por el esfuerzo inconsciente”.

 La generación de Lippmann creía que se encontraba al comienzo de una nueva era de la ciencia y del capitalismo. Estaban convencidos de que el uso correcto de la ciencia, la técnica y, más en general, el conocimiento profesional  podía ayudar a hombres y mujeres a consolidar con mayor fuerza una carrera. Al depositar esta confianza en la ciencia para el desarrollo del dominio personal, Lippmann se asemeja a otros contemporáneos norteamericanos y a socialistas fabianos como Sidney y Beatrice Webb en el Reino Unido, o el joven Léon Blum en Francia, así como a Max Weber.

 La receta de Lippmann para adquirir el dominio personal también tenía un objetivo político concreto. Lippmann observó cómo los inmigrantes de Nueva York se esforzaban por aprender inglés con vistas a comenzar sus carreras, pero eran excluidos de los institutos de enseñanza superior de la ciudad, que en esa época no admitían judíos y negros y eran hostiles a los griegos, los italianos y los irlandeses. Al pedir una sociedad más orientada hacia el desarrollo de las profesiones, el autor pedía que estas instituciones abrieran las puertas, en una versión norteamericana del lema francés “carreras abiertas al talento”.

 El escrito de Lippmann constituye un acto imponente de fe en el individuo, en la posibilidad de hacer algo de uno mismo: el sueño de Pico hecho realidad ahora en las calles del Lower East Side entre personas que Lippmann veía como seres humanos específicos e inconfundibles. En sus escritos Lippmann tendía a enfrentar al Goliat del capitalismo contra el David del talento y la voluntad personales.»

 

     [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Anagrama, 2006, en traducción de Daniel Najmías, pp. 124-128. ISBN: 84-339-0590-2.]                                     

 

A la música. La sociedad de jóvenes pianistas.- Ketil Bjornstad (1952)

 

En casa de Selma Lynge en diciembre

  «Justo antes de Navidad. He dado dos clases más con Selma Lynge. Se han convertido en un ritual. Primero llego a su casa y me descalzo, hoy chorreando a causa de la nieve aguada. Luego al genio, al filósofo, ella le manda a por pan al centro. Después bebemos té y chisporroteamos sin tapujos. Ella quiere saber más acerca de lo que siento por Anja Skoog. Cuando ha pasado media hora me pide que me siente al piano.

 Toco para ella. Piezas sencillas. La muchacha del pelo de lino, La catedral sumergida. Ella se acerca por detrás. Espero sentir sus manos en mis hombros, su respiración en mi oreja, sus inteligentes sugerencias, tan evidentes pero en las que yo nunca había reparado. Siempre desea que toque más lento. Bien, cuanto más lento más tiempo a mi disposición.

 -Deja que las quintas repiquen, Aksel. ¿Lo sientes? Sientes lo que yace en las profundidades. Los ecos. De un pasado, de sucesos y vivencias. Sólo tú puedes hacer que emerjan de donde han sido sumergidas. ¿Es la catedral? ¿Tu madre? ¿Anja Skoog?

 Me percato que nombra a Anja entre lo que yace en las profundidades. Cuando acabo la última clase, me atrevo a preguntarle con el máximo cuidado de que soy capaz:

 -Anja te adora. Tú la conoces mejor que yo. ¿Tenemos alguna razón para preocuparnos por ella?

 Ella había pensado dar la clase por terminada. Pero ahora agudiza los oídos y me pide que vuelva a sentarme.

 -Anja vive en su propio mundo -dice-; ¿No lo habías notado?

 -Sí, ¿pero cuál es ese mundo?

 Selma Lynge se encoge de hombros.

 -Eso sólo lo sabe ella.

 -¿No te inquieta? ¿No está demasiado delgada?

 Sacude la cabeza.

 -¿Por qué iba a inquietarme? Sólo pasa aquí, en Noruega, que los grandes talentos deben comportarse como si fuera al Instituto de Comercio. Convertirse en un gran artista, Aksel, no es ninguna obviedad. Aunque uno tenga mucho talento y se esfuerce el triunfo no está asegurado. En mi juventud, en Munich, teníamos claro que vivíamos al límite de lo permitido. La realidad, en la que todos estábamos inmersos, podía desaparecer ante nuestros ojos. Unos se ahogaban en alcohol, otros permanecían pegados al taburete ensayando veinte horas de una tirada. Si se persigue lo extremo, necesariamente hay que volverse un poco excéntrico. Por eso te nombré Glenn Gould la primera vez que estuviste aquí. Un hombre que toca cruzando las piernas es sin lugar a dudas bastante excéntrico. En muchas ocasiones ha actuado tan al límite del decoro que muy bien podría habérsele adjudicado una plaza en un psiquiátrico. Es un hombre que escupe a Mozart, que dice que el músico murió más bien demasiado tarde que demasiado pronto. Pero el Mozart de Gould es de un frío helado. Me topé con Gould una vez, en Toronto. Fue en un simposio. Por fortuna me ahorré tener que tocar para él, pues desde el primer momento intentó asesinarme verbalmente. Me sometió a un interrogatorio sobre mi repertorio musical y acto seguido lo defenestró. ¿Por qué escogí esta sonata? Otra hubiera sido mucho mejor. ¿Y por qué tocaba el Concierto en Si menor bemol de Brahms? El primero en Re menor era mucho más interesante. Habló por los codos. Un machista hijo de puta, ni más ni menos. Un presumido, el peor de todos cuando ridiculiza durante los ensayos. Esa vez en Toronto me acordé mucho de Wilhem Kempff, su opuesto, un humanista y un filántropo. Pero esta clase de músicos son la excepción y ni siquiera están entre los mejores. Se hacen famosos por su humanismo, por todos esos conciertos de beneficencia a que se prestan, con orquestas malas, y por todos esos incontables pases televisivos. No puedo decir que Kempff y Menuhin sean músicos malos, pero posiblemente no pasarán a la posteridad, ya que la maldad es más poderosa que el humanismo. En todas las ramas del arte hay personas malvadas que ocupan la cima. Y ahora podemos volver a Anja. Ella es el talento musical más grande que he conocido. Es mucho mejor que tú, Aksel, seguro que puedes soportar oírlo porque la amas, claro, eso es evidente. Ella se entrega sin reservas, pone todo su ser en cada nota que toca. Le va la vida. Pero con su entrega no es malvada ni perversa, aunque quizá sí un poco asocial. Se ha marcado objetivos ambiciosos. Por eso debe vivir una vida poco corriente, porque no es nada normal debutar con Ravel en Sol mayor a los diecisiete años, y en todo caso todavía menos sacarse el bachillerato a la vez. Pero ella hace ambas cosas. Tú ya sabrás lo protegida que ha estado. Mi misión consistió en hacer que conquistara sus propios sentimientos, no sólo los de los compositores muertos. A menudo, ella y yo pasábamos más tiempo hablando que tocando. Aquí sentadas con nuestras tazas de té.

  -¿Por qué no se lo contaste a Rebecca? ¿Sabías que eso la hirió?

 -Fue una condición que impuso su padre.

 -¿Eso impuso Bror Skoog?

 Selma Lynge me mira asombrada, sorprendida de la intensidad de mis sentimientos.

 -Sí, ¿quién si no? Un padre clásico: tenemos muchos así en Alemania. Él desea lo mejor para su hija. Ya le hace de mánager. Eso lo habrás captado. W. Gude no tiene nada que hacer con ella.

 -¿Pero no es esto un tanto anormal?

 -Nada es anormal tratándose de la música clásica, querido. Este es un espacio tanto para genios como para tullidos. Y es sorprendente lo corto que es el camino a la cima si se juegan bien las cartas que se tienen. En caso contrario uno se puede convertir sólo en un esforzado currante, un perdedor de rango. Bror Skoog abriga altas ambiciones para su hija. Yo, como profesora suya, debo atenerme a eso.

 -¿Aunque le vaya en ello la salud?

 Selma Lynge me mira y se encoge de hombros.

 -Si es así, ¿qué pinta uno en este mundo?»

 

    [El texto pertenece a la edición en español de JP Libros, 2010, en traducción de Carmen Freixanet Tamborero, pp. 303-306. ISBN: 978-84-937634-2-8.]

 

El naturalismo.- Émile Zola (1840-1902)

 

El dinero en la literatura

  «Así pues, el gran movimiento social, iniciado en el siglo XVIII, ha tenido en el nuestro su réplica literaria. Se han dado al escritor nuevos medios de existencia; y después de la desaparición de la idea de jerarquía, la inteligencia se convierte en una nobleza, el trabajo en una dignidad. Al mismo tiempo, desaparecen la influencia de los salones y de la Academia y la democracia tiene lugar en las letras: quiero decir que los corros son sumergidos por el gran público, que la obra nace en la masa y para la masa. En fin, la ciencia penetra en la literatura, la investigación científica se extiende incluso en las obras de los poetas y ello es lo que caracteriza en especial la evolución actual, esta evolución naturalista que nos arrastra.

 ¡Y bien! Creo que hay que ponerse frente a esta situación y aceptarla con coraje. Hay quien se lamenta a gritos, diciendo que el espíritu literario se pierde; no es cierto, el espíritu literario se transforma. Espero haberlo demostrado. ¿Queréis saber qué es lo que nos hace hoy dignos y respetados? El dinero. Es estúpido hablar en contra del dinero, que es una fuerza social considerable. Sólo los jóvenes deberían repetir estos lugares comunes sobre el servilismo de las letras sacrificadas al becerro de oro; los jóvenes lo ignoran todo, no pueden comprender la justicia y la honestidad del dinero. Que se compare por un momento la situación de un escritor bajo Luis XIV a la de un escritor de nuestro tiempo. ¿Dónde está la afirmación plena y completa de la personalidad? ¿Dónde está la verdadera dignidad? ¿Dónde está el trabajo, la existencia más larga y más respetada? Evidentemente, en el escritor actual. Y esta dignidad, este respeto, esta afirmación de la persona y de sus ideas, ¿a qué se debe? Al dinero, sin duda alguna. Es el dinero, el beneficio legítimo obtenido con las obras lo que ha librado al escritor de toda protección humillante, lo que ha hecho del antiguo saltimbanqui de corte, del antiguo bufón de antecámara, un ciudadano libre, un hombre que sólo depende de sí mismo. Con el dinero, se ha atrevido a decirlo todo, ha llevado su examen hasta el rey, hasta Dios, sin temer por su pan. El dinero ha emancipado al escritor, ha creado las letras modernas.

 Por último, me molesta leer, en los periódicos de jóvenes poetas, que el escritor debe aspirar simplemente a la gloria. Sí, de acuerdo, es pueril decirlo. Pero hay que vivir. Si no nacéis con una fortuna, ¿qué haréis? ¿Os lamentaréis del tiempo en que se apaleaba a Voltaire, en que Racine moría de una rabieta de Luis XIV, en que toda la literatura estaba a merced de una nobleza brutal e imbécil? ¡Cómo! ¡Llegará vuestra ingratitud a despreciar nuestra gran época, acusándola de mercantilismo, cuando no es más que el derecho al trabajo y a la vida! Si no podéis vivir con vuestros primeros versos, con vuestros ensayos, haced otra cosa, entrad en una administración, esperad a que el público venga a vosotros. El Estado no os debe nada. Es poco honorable soñar en una literatura mantenida. Trabajad, comed patatas o trufas, romped piedras durante el día y escribid una obra maestra por la noche. Sólo no os equivocáis cuando decís esto: si sois un talento, una fuerza, llegaréis, a pesar de todo, a la gloria y a la fortuna. La vida es así, así es nuestra época. ¿Por qué rebelarse puerilmente contra ella, cuando es seguro que permanecerá como una época grande entre las más grandes?

 Bien sé lo que se puede decir, si se enfoca la cuestión bajo ciertos aspectos enfadosos. El mercantilismo tenía que nacer del nuevo apetito de lectura, de la multiplicación creciente de los periódicos. Pero, ¿en qué aspecto molesta esto a los verdaderos escritores? Ganan menos, pero ¡qué importa! si todavía pueden comer. Notad, por otra parte que, si un Ponson du Terrail amasa una fortuna, es porque trabaja enormemente, mucho más que los autores de sonetos que le injurian. Sin duda, desde el punto de vista literario, el mérito es nulo; pero la tarea considerable del folletinista explica sus ganancias, tanto más en cuanto que estas ganancias enriquecen a los periódicos. Nosotros no tratamos directamente con el público; entre él y nosotros hay especuladores, editores o directores, toda una gente que vive de nuestras obras, que gana millones con nuestro trabajo; ¡y todavía no lo repartiríamos, todavía escupiríamos sobre el dinero, bajo pretexto de que no es noble! Esto no son más que ideas malsanas, declaraciones vacías y culpables, contra las que ha llegado el momento de actuar. Quienes hablan así son los principiantes muy pobres que sufren por no poder vivir todavía de su pluma, o los escritores que nunca han conocido las necesidades y que tratan a la literatura como a una amante, a la que siempre han pagado cenas galantes.

 Lo que yo puedo decir al respecto es que el dinero ha hecho crecer bellas obras. […]

 El problema, pues, ha sido siempre mal planteado. Hay que partir de la idea de que todo trabajo merece un salario. Cuando se hace un libro, es natural que el escritor no se ponga cada mañana al trabajo pensando en ganar la mayor cantidad de dinero posible; pero, una vez hecho el libro, es el editor quien gana dinero con esta mercancía que se le cede y nada hay más natural que el escritor cobre los derechos fijados en su contrato. A partir de ahí, no se comprenden las grandes indignaciones contra el dinero. El negocio está a un lado, la literatura en el otro.

 En toda gran evolución, siempre existe una parte mala. Fatalmente debían producirse especuladores. He hablado de los folletinistas que llenan las aceras. Según mi parecer, ganan legítimamente su dinero puesto que trabajan, y alguno con mucha inspiración; pero cierto es que aquí la literatura no importa para nada. Ahí debería zanjarse la cuestión. Los principiantes se equivocan protestando contra los folletinistas, ya que éstos no obstaculizan en realidad ningún camino literario; se han creado un público especial que sólo lee folletines, se dirigen a este público nuevo, iletrado, incapaz de sentir una buena obra. Según esto, habría que agradecerles su trabajo, puesto que roturan tierras incultas como los periódicos de cuatro cuartos que penetran hasta las más alejadas regiones campesinas. Observad, por otra parte, el orden político, allí no existe movimiento sin exceso; cada paso, en una sociedad, está señalado por luchas y hundimientos. Asimismo ha sido necesario que la emancipación del escritor, el triunfo de la inteligencia llamada a la fortuna y convertida en aristocracia, arrastrara consigo hechos lamentables. Es el lado malo de las cosas. Hay hombres que trafican vergonzosamente con su pluma, una ola de estupidez se filtra en el sótano de los periódicos, estamos inundados de libros ineptos. ¡Pero, qué importa! Es la parte de basura humana que se encuentra en las horas de las crisis sociales. Hay que ver solamente el progreso que se realiza en lo alto, el esfuerzo de los grandes talentos que obtienen de nuestras batallas contemporáneas una belleza nueva, la vida en su verdad y en su intensidad.

 Hay una consecuencia más grave que siempre me ha preocupado: el esfuerzo continuo al que está condenado el escritor de nuestros días. No estamos ya en el tiempo en que un soneto leído en un salón hacía la reputación de un escritor y lo llevaba a la Academia. Las obras de Boileau, de La Bruyère, de La Fontaine, caben en uno o dos volúmenes. En la actualidad, nos es necesario producir: producir sin parar. Se trata de la labor de un obrero que debe ganar su pan y que no puede retirarse hasta haber hecho una fortuna. Además, si el escritor se para, el público le olvida; está obligado a producir volumen tras volumen, al igual que un ebanista hace mueble tras mueble.»

   [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones Península, 1972, en traducción de Jaume Fuster. Depósito legal: B-50.017-1972]

No importa.- Agota Kristof (1935-2011)

 

Los profesores

  «Cuando estudiaba sentía un gran afecto por mis profesores. Me inspiraban tanta admiración y tanto respeto que me sentía en la obligación de defenderlos de la brutalidad de mis compañeros de clase.

 Me sublevaba que torturaran inútilmente a los profesores. Aunque pusieran malas notas. Las malas notas no tienen ninguna importancia, ¿qué sentido tiene hacerles daño a esos seres débiles e indefensos?

 Recuerdo a uno de mis compañeros, que se deslizaba con gran habilidad a espaldas de nuestro profesor de biología y, a través de su columna vertebral, le sacaba los nervios para luego repartirlos entre los alumnos.

 Se podían fabricar bastantes objetos con sus nervios, por ejemplo instrumentos de música. Cuanto más degastado estaba el nervio, más delicado era el sonido.

 Nuestro profesor de matemáticas era muy distinto al de biología. Sus nervios eran absolutamente inservibles. En cambio tenía un cráneo totalmente calvo en el que se podían dibujar círculos perfectos con la ayuda de un compás. Yo anotaba cuidadosamente la circunferencia en mi cuaderno para extraer conclusiones más adelante.

 Mis compañeros, groseros e ignorantes, no encontraban nada mejor que hacer que fijar disimuladamente mis círculos en sus tirachinas -fabricados con los nervios que menciono más arriba- cuando el profesor nos daba la espalda para dibujar el triángulo rectángulo del teorema de Pitágoras en la pizarra negra.

 Ahora diré unas palabra sobre nuestro talentoso profesor de literatura. Seré breve porque sé que los recuerdos escolares ajenos aburren a los que los escuchan.

 Resulta que una vez el hombre me lanzó la tiza a la cabeza para sacarme de mi habitual sueño matutino.

 Odio que me despierten así pero no me enfadé lo más mínimo porque mi amor por los profesores y por la tiza era muy profundo. En aquella época consumía gran cantidad de tiza a causa de mi falta de calcio. Me daba un poco de fiebre, pero nunca la aproveché para no ir al colegio ya que -no paro de repetirlo- amaba a los profesores y especialmente al (muy talentoso) profesor de literatura.

 Pero resulta que aquel infeliz me inspiró compasión cuando asesinó un poema en clase y, a las doce y media exactamente, en el parque de al lado de la escuela, con la ayuda de una cuerda para saltar que olvidaron allí unas chiquillas, puse fin a sus sufrimientos.

 Me recompensaron con siete años de cárcel por aquel acto humanitario. Pero no tuve que arrepentirme nunca pues fueron muchas y muy variadas las enseñanzas que me brindaron aquellos siete años, y también porque sentía un gran afecto por los carceleros y una enorme admiración por el director de la prisión.

 Pero ésa es otra historia.

El escritor

Me he retirado para escribir la obra de mi vida.

Soy un gran escritor. Nadie lo sabe aún puesto que todavía no he escrito nada. Pero cuando lo haga, cuando escriba mi libro, mi novela...

 Por eso me he retirado de mi trabajo de funcionario y de... ¿de qué más? De nada más. Porque amigos nunca he tenido y amigas aún menos. No obstante, me he retirado del mundo para escribir una gran novela.

 El problema es que no sé cuál será el tema de mi novela. Se ha escrito ya tanto sobre todo y sobre cualquier cosa...

 Intuyo, siento que soy un gran escritor, pero ningún tema me parece suficientemente bueno, importante, interesante, para mi talento.

 Por lo tanto, espero. Y. mientras espero, sufro evidentemente la soledad y el hambre también, a veces, pero confío en que con ese sufrimiento tal vez llegue a un estado de ánimo que me permita descubrir un tema digno de mi talento.

 Por desgracia el tema tarda en aparecer y la soledad me pesa cada vez más, el silencio me rodea, el vacío se propaga y eso que mi casa no es muy grande.

 Pero esas tres cosas horribles -la soledad, el silencio y el vacío- revientan el techo, estallan hasta las estrellas, se extienden hasta el infinito y ya no sé si es lluvia o nieve, foehn o monzón.

 Y grito:

 -Lo escribiré todo, todo lo que se puede escribir.

 Y una voz me responde, irónica, aunque por fin hay una voz:

 -De acuerdo, chaval. Todo, pero nada más, ¿eh? 

El niño

 Están ahí sentados, en la terraza de un bar. Miran a la gente pasar. La gente pasa, como de costumbre, como haría cualquiera, como debe ser, pasan. A la gente también le gusta pasar a su vez.

 Yo me arrastro, me arrastro detrás de ellos. Me enfurezco, me detengo, escupo, lloro y después me siento al borde de la acera y les saco la lengua a todos los paseantes que pasan.

 -Eres un maleducado -dicen los paseantes.

 -Sí, sí, nos avergonzamos mucho de ti -dicen mis padres.

 Yo también me avergüenzo de ellos. No me han comprado la escopeta, la bonita escopeta que quería. Dijeron:

 -No es un juguete bonito.

 Sin embargo, yo vi a mi padre en el servicio militar. Tenía una escopeta, una de verdad, para matar. Pero cuando vi escopetas bonitas para niños, escopetas de indios, para cazar, para jugar, dijeron que era un juguete muy feo y ¡me compraron una peonza!

 Estoy aquí, sentado al borde de la acera. Me levanto, me enfurezco, lloro, escupo, grito:

 -Sois unos maleducados, me avergonzáis: ¡decís mentiras, os hacéis los buenos! ¡Cuando sea mayor os mataré!»

  [El texto pertenece a la edición en español de El Aleph Editores, 2008, en traducción de Julieta Carmona Lombardo. ISBN: 978-84-7669-822-8.]