El naturalismo.- Émile Zola (1840-1902)

 

El dinero en la literatura

  «Así pues, el gran movimiento social, iniciado en el siglo XVIII, ha tenido en el nuestro su réplica literaria. Se han dado al escritor nuevos medios de existencia; y después de la desaparición de la idea de jerarquía, la inteligencia se convierte en una nobleza, el trabajo en una dignidad. Al mismo tiempo, desaparecen la influencia de los salones y de la Academia y la democracia tiene lugar en las letras: quiero decir que los corros son sumergidos por el gran público, que la obra nace en la masa y para la masa. En fin, la ciencia penetra en la literatura, la investigación científica se extiende incluso en las obras de los poetas y ello es lo que caracteriza en especial la evolución actual, esta evolución naturalista que nos arrastra.

 ¡Y bien! Creo que hay que ponerse frente a esta situación y aceptarla con coraje. Hay quien se lamenta a gritos, diciendo que el espíritu literario se pierde; no es cierto, el espíritu literario se transforma. Espero haberlo demostrado. ¿Queréis saber qué es lo que nos hace hoy dignos y respetados? El dinero. Es estúpido hablar en contra del dinero, que es una fuerza social considerable. Sólo los jóvenes deberían repetir estos lugares comunes sobre el servilismo de las letras sacrificadas al becerro de oro; los jóvenes lo ignoran todo, no pueden comprender la justicia y la honestidad del dinero. Que se compare por un momento la situación de un escritor bajo Luis XIV a la de un escritor de nuestro tiempo. ¿Dónde está la afirmación plena y completa de la personalidad? ¿Dónde está la verdadera dignidad? ¿Dónde está el trabajo, la existencia más larga y más respetada? Evidentemente, en el escritor actual. Y esta dignidad, este respeto, esta afirmación de la persona y de sus ideas, ¿a qué se debe? Al dinero, sin duda alguna. Es el dinero, el beneficio legítimo obtenido con las obras lo que ha librado al escritor de toda protección humillante, lo que ha hecho del antiguo saltimbanqui de corte, del antiguo bufón de antecámara, un ciudadano libre, un hombre que sólo depende de sí mismo. Con el dinero, se ha atrevido a decirlo todo, ha llevado su examen hasta el rey, hasta Dios, sin temer por su pan. El dinero ha emancipado al escritor, ha creado las letras modernas.

 Por último, me molesta leer, en los periódicos de jóvenes poetas, que el escritor debe aspirar simplemente a la gloria. Sí, de acuerdo, es pueril decirlo. Pero hay que vivir. Si no nacéis con una fortuna, ¿qué haréis? ¿Os lamentaréis del tiempo en que se apaleaba a Voltaire, en que Racine moría de una rabieta de Luis XIV, en que toda la literatura estaba a merced de una nobleza brutal e imbécil? ¡Cómo! ¡Llegará vuestra ingratitud a despreciar nuestra gran época, acusándola de mercantilismo, cuando no es más que el derecho al trabajo y a la vida! Si no podéis vivir con vuestros primeros versos, con vuestros ensayos, haced otra cosa, entrad en una administración, esperad a que el público venga a vosotros. El Estado no os debe nada. Es poco honorable soñar en una literatura mantenida. Trabajad, comed patatas o trufas, romped piedras durante el día y escribid una obra maestra por la noche. Sólo no os equivocáis cuando decís esto: si sois un talento, una fuerza, llegaréis, a pesar de todo, a la gloria y a la fortuna. La vida es así, así es nuestra época. ¿Por qué rebelarse puerilmente contra ella, cuando es seguro que permanecerá como una época grande entre las más grandes?

 Bien sé lo que se puede decir, si se enfoca la cuestión bajo ciertos aspectos enfadosos. El mercantilismo tenía que nacer del nuevo apetito de lectura, de la multiplicación creciente de los periódicos. Pero, ¿en qué aspecto molesta esto a los verdaderos escritores? Ganan menos, pero ¡qué importa! si todavía pueden comer. Notad, por otra parte que, si un Ponson du Terrail amasa una fortuna, es porque trabaja enormemente, mucho más que los autores de sonetos que le injurian. Sin duda, desde el punto de vista literario, el mérito es nulo; pero la tarea considerable del folletinista explica sus ganancias, tanto más en cuanto que estas ganancias enriquecen a los periódicos. Nosotros no tratamos directamente con el público; entre él y nosotros hay especuladores, editores o directores, toda una gente que vive de nuestras obras, que gana millones con nuestro trabajo; ¡y todavía no lo repartiríamos, todavía escupiríamos sobre el dinero, bajo pretexto de que no es noble! Esto no son más que ideas malsanas, declaraciones vacías y culpables, contra las que ha llegado el momento de actuar. Quienes hablan así son los principiantes muy pobres que sufren por no poder vivir todavía de su pluma, o los escritores que nunca han conocido las necesidades y que tratan a la literatura como a una amante, a la que siempre han pagado cenas galantes.

 Lo que yo puedo decir al respecto es que el dinero ha hecho crecer bellas obras. […]

 El problema, pues, ha sido siempre mal planteado. Hay que partir de la idea de que todo trabajo merece un salario. Cuando se hace un libro, es natural que el escritor no se ponga cada mañana al trabajo pensando en ganar la mayor cantidad de dinero posible; pero, una vez hecho el libro, es el editor quien gana dinero con esta mercancía que se le cede y nada hay más natural que el escritor cobre los derechos fijados en su contrato. A partir de ahí, no se comprenden las grandes indignaciones contra el dinero. El negocio está a un lado, la literatura en el otro.

 En toda gran evolución, siempre existe una parte mala. Fatalmente debían producirse especuladores. He hablado de los folletinistas que llenan las aceras. Según mi parecer, ganan legítimamente su dinero puesto que trabajan, y alguno con mucha inspiración; pero cierto es que aquí la literatura no importa para nada. Ahí debería zanjarse la cuestión. Los principiantes se equivocan protestando contra los folletinistas, ya que éstos no obstaculizan en realidad ningún camino literario; se han creado un público especial que sólo lee folletines, se dirigen a este público nuevo, iletrado, incapaz de sentir una buena obra. Según esto, habría que agradecerles su trabajo, puesto que roturan tierras incultas como los periódicos de cuatro cuartos que penetran hasta las más alejadas regiones campesinas. Observad, por otra parte, el orden político, allí no existe movimiento sin exceso; cada paso, en una sociedad, está señalado por luchas y hundimientos. Asimismo ha sido necesario que la emancipación del escritor, el triunfo de la inteligencia llamada a la fortuna y convertida en aristocracia, arrastrara consigo hechos lamentables. Es el lado malo de las cosas. Hay hombres que trafican vergonzosamente con su pluma, una ola de estupidez se filtra en el sótano de los periódicos, estamos inundados de libros ineptos. ¡Pero, qué importa! Es la parte de basura humana que se encuentra en las horas de las crisis sociales. Hay que ver solamente el progreso que se realiza en lo alto, el esfuerzo de los grandes talentos que obtienen de nuestras batallas contemporáneas una belleza nueva, la vida en su verdad y en su intensidad.

 Hay una consecuencia más grave que siempre me ha preocupado: el esfuerzo continuo al que está condenado el escritor de nuestros días. No estamos ya en el tiempo en que un soneto leído en un salón hacía la reputación de un escritor y lo llevaba a la Academia. Las obras de Boileau, de La Bruyère, de La Fontaine, caben en uno o dos volúmenes. En la actualidad, nos es necesario producir: producir sin parar. Se trata de la labor de un obrero que debe ganar su pan y que no puede retirarse hasta haber hecho una fortuna. Además, si el escritor se para, el público le olvida; está obligado a producir volumen tras volumen, al igual que un ebanista hace mueble tras mueble.»

   [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones Península, 1972, en traducción de Jaume Fuster. Depósito legal: B-50.017-1972]

Interpretación y análisis de la obra literaria.- Wolfgan Kayser (1906-1960)

 

Capítulo primero: Supuestos filológicos

1.-Edición crítica de un texto

  «Sea cual fuere el aspecto bajo el cual se investiga un texto, la primera condición preliminar es su autenticidad. Si se trata de un libro publicado recientemente, no es posible dudar de ella. La novela reciente, comprada en la librería, ha sido compuesta por el tipógrafo según el manuscrito del autor. Durante la lectura de pruebas, el autor ha corregido todas las erratas (con ayuda de la imprenta y de la editorial) e introducido todas las modificaciones que ha considerado necesarias. Publicada la novela, todas las palabras y la puntuación concuerdan con la voluntad del autor, y, por tanto, son auténticas. Puede definirse como texto merecedor de confianza el que representa la voluntad del autor.

 Pero surgen dificultades cuando se trata de textos cuyos autores han muerto y que continúan imprimiéndose. El que va a la librería y compra una edición barata del Quijote cree tener en las manos el texto verdadero. Pero, si reflexiona un instante, sacará inevitablemente la conclusión de que entre el lector y el autor se han interpuesto varias personas. Primero, hay que contar con el que ha modernizado la ortografía. Cierto que para la verdadera comprensión de la obra, así como para la investigación teórica, la ortografía es, en general, de poca importancia. Más importancia tiene la puntuación. Una coma sustituida por un punto, y otras modificaciones análogas, introducidas por el último editor para facilitar la lectura, pueden alterar el significado de una frase. Puede ir aún más lejos el comprensible deseo del editor, al intentar aligerar la lectura de una obra y conservarla viva, y quizá este deseo le lleve a sustituir por formas y palabras corrientes otras anticuadas, que el público de hoy ya no entiende.

 Puede ocurrir también que en el trabajo de composición tipográfica se haya sustituido erróneamente alguna palabra, poniendo el tipógrafo, por ejemplo, en vez de "Phebe", para él desconocida, "Phebo", el dios del sol, o en vez de "filho de Maia", "filho de María". Estas alteraciones las encontramos ya en la segunda impresión de la obra maestra de la literatura portuguesa, Os Lusiadas. Fácil es imaginarse lo que ocurrió cuando, más tarde, otro impresor tomó como base esta edición, introduciendo aún nuevos errores y alteraciones. La falta de comprensión y la abundancia de ideas (mal empleadas) contribuyen igualmente a la corrupción de los textos. En el caso de Os Lusiadas las averías causadas fueron tales que en 1921 se comprobó que "casi no hay estrofa que no haya sufrido alguna alteración".

 El único medio de salvación parece ser el regreso a la edición primera, la más próxima a la voluntad del poeta. Pero no todo el que desea leer el texto auténtico del Quijote puede adquirir la primera edición. Le bastará leer una nueva edición que presente el texto "auténtico", y esta edición se llama "edición crítica".

 Es cierto que en el caso de la gran novela de Cervantes, como en casi todas las obras antiguas, surgen en seguida nuevas cuestiones: ¿puede tener validez auténtica la primera impresión? En aquellos siglos, los poetas generalmente no revisaban las pruebas. Una vez entregado el manuscrito para su publicación, el destino de la obra escapaba, por decirlo así, a la protección del autor. En cualquier caso, tenemos que contar con modificaciones hechas por el impresor, ya por negligencia, ya deliberadamente. A estas modificaciones hay que añadir las exigidas por las instituciones de censura. No era el poeta, sino el impresor, el que tenía que tratar con ellas. Así ocurre que la edición crítica, en los textos más antiguos, sólo aproximadamente nos deja ver la intención del poeta.

 Por los motivos antes indicados, el que haga una edición crítica no puede contentarse simplemente con la fiel reimpresión de la primera edición. Semejante repetición, aunque sea "facsímil", es decir, fiel en la letra y en la forma, no es un texto crítico. Por otra parte, en el llamado "aparato crítico", el que hace la edición crítica tendrá que indicar todas las modificaciones que ha introducido, incluso cuando se trata de la corrección de un error gráfico evidente, justificando estas modificaciones y facilitando así al lector la posibilidad de investigar y decidir por sí mismo. Si, además de la primera impresión, existe el manuscrito del poeta, el que hace la edición debe reproducir en el aparato todos los pasajes que en el manuscrito son diferentes. Se ha establecido la costumbre de designar las versiones impresas con mayúsculas latinas (A, B, C, etc.) y las versiones manuscritas con minúsculas (a, b, c, etc.).

 Al comienzo del aparato crítico se encuentra siempre una lista de las designaciones usadas y una exposición de los principios seguidos en la edición. Quien haya de utilizarla deberá estudiar las dos, y estudiarlas detenidamente, antes de comenzar el trabajo.

 Sírvanos como ejemplo la edición crítica del drama de Lope de Vega titulado El castigo sin venganza. De esta obra existen el autógrafo (en la biblioteca Ticknor de Boston) y varias ediciones, dos de las cuales fueron "autorizadas" por Lope: la llamada "suelta", de 1634, publicada en Barcelona, y la que va en la parte XXI de las obras dramáticas de Lope, publicada el año 1635 en Madrid. De estas dos se derivan todas las ediciones posteriores, y por tanto no es necesario tenerlas en cuenta en una edición crítica. Ocurre además que la edición de 1635 sigue en absoluto a la de 1634 y las divergencias no son más que erratas introducidas por el tipógrafo.

 Así pues, para una edición crítica, el problema queda reducido a decidir si para el texto debe servir de base el autógrafo o la edición de 1634. No era difícil encontrar una respuesta: aunque haya algunas divergencias, una comparación minuciosa llegó a la conclusión de que "la mayoría de las variantes... han de achacarse al impresor y solamente una pocas son atribuibles al poeta. Casi siempre se trata de divergencias insignificantes, que no empeoran el sentido del texto, ni tampoco lo mejoran". Estas palabras son del hispanista holandés C.F. Adolfo van Dam, que ha llevado a cabo el cotejo y nos ha dado la edición crítica de la obra. […]

 Se complica más la situación cuando hay varias ediciones "autorizadas", es decir, admitidas por el poeta. En los últimos siglos se ha hecho casi normal que aparezcan diversas ediciones de una obra ya en vida del poeta, aprovechando éste la ocasión para hacer modificaciones más o menos grandes. ¿Cuál de estas ediciones debe servir de base a quien publica un texto crítico? Sólo pueden contar para esto dos ediciones: la última revisada por el propio autor, llamada "edición de última mano", la que representa su voluntad definitiva, y la primera, la "editio princeps". Una vez editada la obra, ésta se separa de su autor y comienza a vivir su propia vida y su actuación. En general, se da preferencia a la edición de última mano para servir de base al "texto crítico". Esto es resultado de aquel concepto "filosófico" del "poeta" que para el siglo XIX valía más que el de la obra. Sea cual fuere la edición escogida para base del texto, el encargado de publicarla tiene el deber de indicar en el aparato crítico todas las variantes de las ediciones cuidadas por el autor. Vemos así cuál es la misión de un aparato crítico: debe ser el depósito de la génesis de una obra, y revela algo de los secretos de la evolución íntima de su creador.»

  [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Gredos, 1981, en versión española de María D. Mouton y V. García Yebra. ISBN: 84-249-0005-7.]

Interpretación y análisis de la obra literaria.- Wolfgang Kayser (1906-1960)

 

Capítulo primero: supuestos filológicos

1.-Edición crítica de un texto

«Sea cual fuere el aspecto bajo el cual se investiga un texto, la primera condición preliminar es su autenticidad. Si se trata de un libro publicado recientemente, no es posible dudar de ella. La novela reciente, comprada en la librería, ha sido compuesta por el tipógrafo según el manuscrito del autor. Durante la lectura de pruebas, el autor ha corregido todas las erratas (con ayuda de la imprenta y de la editorial) e introduciendo todas las modificaciones que ha considerado necesarias. Publicada la novela, todas las palabras y la puntuación concuerdan con la voluntad del autor, y, por tanto, son auténticas. Puede definirse como texto merecedor de confianza el que representa  la voluntad del autor.

 Pero surgen dificultades cuando se trata de textos cuyos autores han muerto y que continúan imprimiéndose. El que va a la librería y compra una edición barata del Quijote cree tener en las manos el texto verdadero. Pero, si reflexiona un instante, sacará inevitablemente la conclusión de que entre el lector y el autor se han interpuesto varias personas. Primero, hay que contar con el que ha modernizado la ortografía. Cierto que para la verdadera comprensión de la obra, así como para la investigación teórica, la ortografía es, en general, de poca importancia. Más importancia tiene la puntuación. Una coma sustituida por un punto, y otras modificaciones análogas, introducidas por el último editor para facilitar la lectura, pueden alterar el significado de una frase. Puede ir aún más lejos el comprensible deseo del editor, al intentar aligerar la lectura de una obra y conservarla viva, y quizá este deseo le lleve a sustituir por formas y palabras corrientes otras anticuadas, que el público de hoy ya no entiende.

 Puede ocurrir también que en el trabajo de composición tipográfica se haya sustituido erróneamente alguna palabra, poniendo el tipógrafo, por ejemplo, en vez de "Phebe" para él desconocida, "Phebo", el dios del sol, o en vez de "filho de Maia", "filho de María". Estas alteraciones las encontramos ya en la segunda impresión de la obra maestra de la literatura portuguesa, Os Lusiadas. Fácil es imaginarse lo que ocurrió cuando, más tarde, otro impresor tomó como base esta edición, introduciendo aún nuevos errores y alteraciones. La falta de comprensión y la abundancia de ideas (mal empleadas) contribuyen igualmente a la corrupción de los textos. En el caso de Os Lusiadas las averías causadas fueron tales que en 1921 se comprobó que "casi no hay estrofa que no haya sufrido alguna alteración".

 El único medio de salvación parece ser el regreso a la edición primera, la más próxima a la voluntad del poeta. Pero no todo el que desea leer el texto auténtico del Quijote puede adquirir la primera edición. Le bastará leer una nueva edición que presente el texto "auténtico" y esta edición se llama "edición crítica".

 Es cierto que en el caso de la gran novela de Cervantes, como en casi todas las obras antiguas, surgen en seguida nuevas cuestiones: ¿Puede tener validez auténtica la primera impresión? En aquellos siglos, los poetas generalmente no revisaban las pruebas. Una vez entregado el manuscrito para su publicación, el destino de la obra escapaba, por decirlo así, a la protección del autor. En cualquier caso, tenemos que contar con modificaciones hechas por el impresor, ya por negligencia, ya deliberadamente. A estas modificaciones hay que añadir las exigidas por las instituciones de la censura. No era el poeta, sino el impresor, el que tenía que tratar con ellas. Así ocurre que la edición crítica, en los textos más antiguos, sólo aproximadamente nos deja ver la intención del poeta.

 Por los motivos antes indicados, el que haga una edición crítica no puede contentarse simplemente con la fiel reimpresión de la primera edición. Semejante repetición, aunque sea "facsímil", es decir, fiel en la letra y en la forma, no es un texto crítico. Por otra parte, en el llamado "aparato crítico", el que hace la edición crítica tendrá que indicar todas las modificaciones que ha introducido, incluso cuando se trata de la corrección de un error gráfico evidente, justificando estas modificaciones y facilitando así al lector la posibilidad de investigar y decidir por sí mismo. Si, además de la primera impresión, existe el manuscrito del poeta, el que hace la edición debe reproducir en el aparato todos los pasajes que en el manuscrito son diferentes. Se ha establecido la costumbre de designar las versiones impresas con mayúsculas latinas (A, B, C, etc.) y las versiones manuscritas con minúsculas (a, b, c, etc.).

 Al comienzo del aparato crítico se encuentra siempre una lista de las designaciones usadas y una exposición de los principios seguidos en la edición. Quien haya de utilizarla deberá estudiar las dos, y estudiarlas detenidamente, antes de comenzar el trabajo.

 Sírvanos como ejemplo la edición crítica del drama de Lope de Vega titulado El castigo sin venganza. De esta obra existen el autógrafo (en la biblioteca Ticknor de Boston) y varias ediciones, dos de las cuales fueron "autorizadas" por Lope: la llamada "suelta", de 1634, publicada en Barcelona, y la que va en la parte XXI de las obras dramáticas de Lope, publicada el año 1635 en Madrid. De estas dos se derivan todas las ediciones posteriores, y por tanto no es necesario tenerlas en cuenta en una edición crítica. Ocurre además que la edición de 1635 sigue en absoluto a la de 1634 y las divergencias no son más que erratas introducidas por el tipógrafo.

 Así, pues, para una edición crítica, el problema queda reducido a decidir si para el texto debe servir de base el autógrafo o la edición de 1634. No era difícil encontrar una respuesta: [...] Se comprende que haya elegido como base del texto el autógrafo del poeta, indicando en el aparato crítico (al pie de cada página) las variantes de la edición de 1635 (designada por XXI).»

 

    [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Gredos, 1981, en versión de María D. Mouton y V. García Yebra. ISBN: 84-249-0005-7.]

"Oficio editor".- Mario Muchnik (1931)

  

5.-Cómo se edita un libro (un cajón de sastre)

 Cuestiones de confianza

«El asunto del diez por ciento de derechos está en el origen de una falacia conocida. Los autores suelen creer que el leonino editor se queda con el otro noventa por ciento. El editor sólo cobra alrededor de la mitad del precio de venta al público, con lo que el diez por ciento que cobra el autor sobre el precio de venta equivale al veinte por ciento de lo que realmente factura el editor. Con el resto, el editor ha de hacer frente a todos los costos de preimpresión y de impresión, los gastos generales, los impuestos y reservarse un margen con el que poder vivir.

 La primera desconfianza del autor es que el editor edite el libro sin hacer todo lo posible por venderlo. Para ello es costumbre que el editor anticipe al autor, a la firma del contrato, una suma de dinero con la que le garantice el esfuerzo comercial adecuado para vender por lo menos los ejemplares que le recuperen esa suma.

 La suma que el editor entrega al autor a la firma del manuscrito se llama anticipo sobre derechos y es una suerte de préstamo... a fondo perdido. Es costumbre que esa suma cubra los derechos devengados por la venta de ejemplares de la obra correspondientes a entre la mitad y dos tercios de la primera impresión. Es decir, que el autor comenzará a cobrar derechos sólo a partir de los ejemplares que se vendan por encima de los que cubren el anticipo.

 Es evidente que para calcular el anticipo hace falta fijar a priori el precio de venta del libro (tarea y responsabilidad únicamente del editor), aunque el precio no tiene por qué figurar en el contrato.

 La segunda desconfianza del autor es que el editor edite su libro, sí, pero en un plazo inaceptable. El contrato ha de fijar pues la fecha de publicación del libro, que la costumbre exige sea a no más de dieciocho meses de la firma. Pasado ese plazo, el editor pierde todos los derechos pero no recupera el anticipo abonado a la firma.

 Otras desconfianzas del autor pueden tener que ver con la duración del contrato, el ámbito geográfico de venta del libro, el número de ejemplares gratuitos que recibirá y los derechos llamados subsidiarios.

 La duración de los contratos es un parámetro que, en virtud del empeño de los agentes literarios, se ha ido acortando. En una época la duración era ilimitada. La Ley de Propiedad Intelectual fija una duración de quince años para los contratos que no especifiquen menos. Hay casos hoy en que los agentes empiezan por pedir tres años de duración, luego "ceden" y aceptan cinco y, si el editor se pone serio y no transige, suspiran profundamente y, con ánimo de martirio, conceden siete. ¿Qué editor publicaría un ensayo filosófico con una perspectiva de venta de sólo tres años? Es una pregunta tan grotesca como esta otra: ¿qué agricultor aceptaría plantar olivos para hacer aceite en un terreno que le ofrecieran sólo por un período de tres -y hasta de cinco- años?

 Restringir el área geográfica es otro mal cálculo de ciertos agentes. Convencen al autor de que es un buen  negocio cobrar dos anticipos, vendiendo su libro a un editor español sólo para la venta en España y a un editor latinoamericano sólo para América Latina. Con ello puede que logre un buen negocio inmediato, pero a la larga ni él ni los dos editores quedarán satisfechos. Una lectura somera de algunos capítulos de este libro permite comprender que el negocio, para el autor y el editor, es bueno cuando la venta del libro ha amortizado el anticipo y los costos fijos, lo cual puede implicar un plazo más breve, puesto que un editor único ha de imprimir más ejemplares para servir los dos mercados.

 Ejemplos de derechos subsidiarios son los que corresponden a otros tipos de edición de la obra (libro de bolsillo, ediciones de lujo, reducción a cómic, etc.), a la cesión a una productora para hacer una película, a una radio o a un canal de televisión para serializar, a editoriales extranjeras para publicar una traducción de la obra, etc. Suele fijarse como criterio que, de lo recaudado por la cesión de los derechos subsidiarios, entre el sesenta y el setenta por ciento se apara el autor y la diferencia para el editor. En caso de que el editor no confíe a un tercero sino que haga él mismo una edición de bolsillo, los derechos suelen fijarse en la mitad de los derechos de la edición normal -un cinco por ciento.

 Los contratos suelen tener muchas otras cláusulas, pero todas ellas han de ajustarse, sin excepción, a las pautas fijadas en la Ley de Propiedad Intelectual. Por ejemplo, los ejemplares de un libro que lleva años sin venderse pueden ser vendidos como saldo y hasta destruidos por el editor. Pero en ello el editor debe ajustarse a lo que dice la ley.

 Un editor serio ha de tener siempre a mano un ejemplar de la Ley de Propiedad Intelectual.

 En un tiempo no había agentes. El autor buscaba editor y, cuando lo encontraba, le era fiel -si éste, a su vez, le era fiel. Los anticipos no eran sino el compromiso por parte del editor a editar el libro y tratar con el debido ahínco su promoción, como cuando se compra una casa y se paga anticipadamente una señal de garantía. Entonces (creo que ya lo dije, pero paciencia) un anticipo solía corresponder a las regalías resultantes de la venta de entre la mitad y dos tercios de la primera edición -cuya tirada nacía del buen tino del editor y quedaba anticipadamente convenida con el autor, a veces por contrato.

 Hoy día un anticipo es el precio de mercado de un autor, y a veces se paga sin esperanzas de que jamás las ventas lo cubran: con un anticipo lo que se compra hoy día es una tajada de mercado.

 No es imposible que las nuevas técnicas de edición -las tiradas cortas, las ventas on line, los libros  a la carta, la impresión y encuadernación caseras, las innovaciones que depara el futuro inmediato y de las que no podemos tener hoy sino ideas vagas- logren poner coto a estos males. Mientras tanto, lo importante es saber que hay agencias literarias serias que, como dije antes, contra el pago de entre el diez y el veinte por ciento del anticipo y de los derechos abonados por el editor, se ocupan de todos los aspectos prácticos, legales y administrativos de la edición de un libro.

 Es así como el autor puede quedar libre, como también dije, de toda preocupación económica ligada a su obra, desentenderse de toda contabilidad y de todo análisis técnico de los documentos que plasman los convenios editoriales y dedicar todo su tiempo a lo suyo, que es escribir.

 No es parásito el agente que hace esto posible.»