Así es la música.- John Powell (1963)

2.-¿Qué es el oído absoluto? ¿Yo lo tengo?

 «Imaginemos que hay tres personas cantando en el baño. No, no en el mismo baño, este libro no va de eso. Cada uno canta en su propio baño (que, aparte de eso, está en silencio), en distintas plantas de un bloque de pisos.

 En la segunda planta está Carmen Normal; tiene un gin-tonic en una mano y se arranca con Dancing Queen, de Abba, a todo el volumen que da su voz no entrenada. Si grabáramos su canción y la comparáramos con el disco original, observaríamos dos hechos:

 1.- Aunque las notas suben y bajan de tono en los momentos adecuados, en ocasiones saltan un poco demasiado y otras veces no saltan lo suficiente. Así cantamos casi todos (por esa razón no nos conviene renunciar a nuestro empleo para ganarnos la vida cantando).

 2.- La nota con la que empezó no era la misma que usó Abba. En realidad, la nota con la que empezó ni siquiera está en ninguna parte del teclado de un piano (ni falta que hace). Se trata tan sólo de una nota que ella eligió del centro de su rango vocal y, si se contrastara, resultaría que se encuentra entre dos notas adyacentes de un piano. Esto es lo que hacemos casi todos nosotros.

 En la séptima planta vive Jaime Cantor, que pertenece a un coro, ha estudiado canto, pero no cuenta con oído absoluto. Es una suerte, y nos viene bien aquí, que también esté cantando Dancing Queen. Si comparamos su versión con la original descubriríamos que sus saltos entre notas son muy precisos. Sin embargo, como sucede con su vecina de la segunda planta, la nota con la que empezó no coincidía con la del original de Abba: se trata de una de esas notas de entre medias que la mayoría seleccionamos cuando cantamos.

 En la planta 15, Cecilia Perfecta también está en el baño reviviendo la misma canción setentera Dancing Queen (vaya casualidad). Cecilia ha estudiado canto y también cuenta con oído absoluto —que también se conoce como oído perfecto. Si comparamos su versión con la canción original descubriremos que no sólo es que los saltos entre notas coinciden, sino que además empezó exactamente en la misma nota. Eso significa, desde luego, que está cantando las mismas notas que la canción original de Abba.

 La proeza de Cecilia es extraordinaria y bastante inusual (hay un porcentaje muy pequeño de personas con oído absoluto), pero no indica que tenga un talento musical especial. Es posible que Jaime sea mejor cantante y que si lleváramos un piano a su cuarto de baño y tocáramos la primera nota de la canción, podría empezar desde ella y, al igual que Cecilia, reproducir exactamente las mismas notas de Abba.

 Lo único que está demostrando Cecilia es que ha memorizado todas las notas de un piano, una flauta o algún otro instrumento. También es casi seguro que realizó semejante prodigio memorístico antes de cumplir los seis años. Los niños pequeños memorizan muchísimo más eficazmente que los demás, y así es como aprenden a hablar y adquieren muchas otras destrezas (en unos pocos meses pasan de estar sentados en el césped comiéndose los bichos y diciendo ga ga gugu a ir paseando por ahí, soltando comentarios sarcásticos sobre la calidad de las galletas).

 Un niño pequeño al que se le enseña una canción, aprende la música y la letra. La música no se compone de notas concretas, sino más bien de ascensos o descensos de tono, con un determinado ritmo. Campanita del lugar suena igual de bien sea cual sea la nota con la que la empezamos, y no hay que olvidar que la mayoría empezamos en una nota que está entre dos notas del piano.

 Sólo si las melodías se ejecutaran en un instrumento, el niño podría empezar a desarrollar oído absoluto. Si uno de sus padres tocara las mismas notas en el piano cada vez que cantan Campanita del lugar, el niño podría empezar a memorizar las notas concretas que utilizan en lugar de aprender únicamente los saltos. Gradualmente, podría ir construyendo una auténtica biblioteca mental de todas las notas del piano. Si esto sucediera, también podría aprender que cada una de las notas memorizadas tiene un nombre, como, por ejemplo, el Fa por encima del Do central (el Do central es el Do cerca del centro del teclado de un piano).

 Es interesante el hecho de que, aunque en Europa y Estados Unidos el oído absoluto es algo poco frecuente, es mucho más común en países como China y Vietnam, cuyo idioma contiene un elemento de control de tono. El sonido que emites al pronunciar una palabra en esas lenguas tonales es una combinación de cantar y hablar. El tono en el que cantas una palabra en una lengua como el mandarín es vital para comunicarse: cada palabra tiene varios significados sin relación entre sí que dependen del tono. Por ejemplo, la palabra ma significa madre si la cantas/dices en un tono agudo y uniforme, pero significa cáñamo si empiezas en un tono medio y luego subes, o caballo si empiezas grave, bajas y luego subes. Si empiezas agudo y dejas que caiga el tono, estás diciendo perezoso. Por tanto, una pregunta inocente como «¿Ya está la comida, mamá?», fácilmente podría transformarse en, «¿Y mi comida, caballo?» si no lo dices con los tonos adecuados. Como un error de este tipo podría mermar catastróficamente su fuente de alimentación, los niños pequeños que están aprendiendo alguna de estas lenguas tonales están mucho más pendientes del tono que los occidentales, niños o adultos y, por tanto, es más probable que adquieran oído absoluto.

 El hecho de que sean tan pocos los occidentales que desarrollan esta memoria de las notas se debe a que no es algo que nos sea muy útil. Es más, puede llegar a ser bastante desagradable, ya que la mayoría de las personas canta o silba muy fuera de tono. Si fueras violinista en una orquesta, el oído absoluto te sería útil para ir afinando tu instrumento en el taxi de camino al concierto. O si fueras un cantante profesional, siempre podrías estar seguro de que estás ensayando con las notas correctas aunque estés paseando por el campo. Pero esas serían las únicas ventajas. Esta falta de utilidad es una de las razones por las que en la enseñanza de la música nunca se hace ningún intento de adquirir oído absoluto. Otra razón fundamental para su falta de desarrollo es que es muy difícil de lograr después de los seis años de edad.

 Una vez dicho esto, sí hay bastantes músicos (y algunas personas de carne y hueso) que tienen oído absoluto parcial. Lo que quiero decir con esto es que han memorizado una o dos notas. Por ejemplo, la mayoría de los músicos de una orquesta tienen que afinar su instrumento al principio de cada concierto (a diferencia de aquel violinista repelente con oído absoluto que puede hacerlo a solas en el taxi). Siempre utilizan la nota La con este fin. Un instrumento (normalmente el oboe) emite un La y todos los demás ajustan su  instrumento para que su La suene igual (esto produce el escándalo horroroso ese que se oye cuando una orquesta va a empezar un concierto). Esta repetida atención a la nota La puede hacer que algunos músicos acaben memorizándola.

 Otros ejemplos de oído absoluto parcial también guardan relación con la exposición repetida a una nota o canción concreta. A veces, los que no son músicos también pueden lograrlo y memorizar una nota o varias notas, aunque no sepan cómo se llaman. Pruébelo usted mismo. Ponga una de sus canciones favoritas y cante la que piense que va a ser la primera nota de la canción, y siga haciéndolo cada vez que ponga en marcha su equipo de música. No hay forma de predecirlo, pero usted podría acabar con un tono absoluto parcial.

 Este tono absoluto parcial no es tan sorprendente como podría parecer al principio: todos podemos recordar una nota durante unos cuantos segundos (pruébelo con su equipo de música), y la memoria a corto plazo, si se repite con frecuencia, a veces puede convertirse en memoria a largo plazo.

 Por cierto, para aumentar muchísimo su precisión tonal cuando cante o tararee, tápese un oído con un dedo. Algunos solistas también suelen hacerlo. Esto funciona porque estamos diseñados para no oír nuestra voz con mucha intensidad, y así evitar que nuestra propia voz enmascare cualquier sonido al que deberíamos estar prestando atención: leones, avalanchas, el aviso de que se cierra el bar, etc. Cuando nos tapamos un oído, mejora la retroalimentación entre la boca y el cerebro y contamos con más elementos de juicio a la hora de calibrar el tono que emitimos.»

  [El texto pertenece a la edición en español de Antoni Bosch Editor, 2012, en traducción de William McGrath y María Dolores Crispín, pp. 15-18. ISBN: 978-84-9534-860-9.]

Sobre la música.- Arístides Quintiliano (siglo II-IV aprox.)

   Libro II

  «1.-A continuación debemos examinar si es o no posible educar por medio de la música, si ello es de alguna utilidad o no, si se puede educar a todos o solamente a algunos, si se ha de hacer con un solo tipo de composición melódica o con más, y, junto a estas cosas, si para nada se ha de hacer uso de las músicas rechazadas para la educación o si a veces también es posible hallar algún beneficio derivado de ellas. El modo educativo de la música admite todas estas cuestiones.

   Pero primero es necesario que tratemos acerca del alma, pues tal como no es posible conocer ninguna de las otras artes sin antes comprender aquello en lo que ellas ponen su esfuerzo, así tampoco podremos saber nada de la educación mediante la música sin conocer primero el alma, de cuyo cuidado se ocupa por entero. Qué es el alma y de qué se constituye se dirá en su momento oportuno; hablemos ahora brevemente sólo de lo necesario.

   2.- Antiguos y divinos hombres, según parece, sostuvieron acerca del alma, junto a otras muchas cosas, también esto: que en verdad el alma no es una de las entidades simples ni de las que tienen una naturaleza o potencia única.

   En efecto, las cosas de este mundo, si debían ser dotadas de algún ritmo y algún orden, necesitaban la administración de un alma que las dirigiera; pero el alma no podía estar presente ni actuar en las cosas de la Tierra sin ser rodeada por las ligaduras del cuerpo (el cual, al descender al lugar grave que le es propio, la arrastra hacia abajo y le impide abandonarlo), ni tampoco era posible que ella realizara correctamente y en consonancia con el universo la providencia de las cosas de aquí si no poseyera también la comprensión y la percepción de las bellezas de allí. Por eso, el alma necesitó cierta doble naturaleza, que fuera, por un lado, poseedora de la sabiduría y que, por otro, debido a su parentesco con el cuerpo, no despreciara las cosas de este mundo.

  Así pues, el que administra la Totalidad, dicen los antiguos, habiendo establecido que el alma debía de ser la gobernadora de los cuerpos, separó para ella de la parte divina la sustancia de la razón, por la cual debía ordenar las cosas de este mundo, y de la parte irracional añadió el deseo, para que tendiera hacia las cosas de aquí. Pero, velando para que el alma, a causa de sus muchas ocupaciones en este mundo, no se olvidara completamente de las bellezas de allí y para que no fuera encadenada por su inclinación hacia cosas menos estimables que ella misma, instaló la memoria en ella como antídoto contra la irracionalidad y envió junto al alma que caía tal inefable belleza de las ciencias que al volver hacia ella su innato amor pudiera pasar su vida aquí honestamente, ordenada con nobles impulsos y acciones, y pudiera hacer después su separación del cuerpo feliz en lo posible.

  Y así, éstas son las dos especies del alma: la racional, mediante la cual hace cuanto concierne a la sabiduría, y la irracional, por la que se ocupa de lo que se refiere al cuerpo. Esta última, a su vez, ha recibido una doble diferencia según su manera de actuar: a la parte que tiene inclinación hacia una relajación excesiva los antiguos denominaron deseante [epimḗtiikḗ] y a la que se observa en una tensión desmedida llamaron impulsiva [thymikḗ].

  3.- Y, ciertamente, también se han producido dos tipos diferentes de aprendizaje: unos mantienen la parte racional en su natural libertad, ya que, por la comunicación de la sabiduría, la hacen sobria y la preservan pura; otros, mediante el hábito, cuidan y domestican la parte irracional como si fuera una fiera que se mueve desordenadamente, no permitiéndole perseguir tareas excesivas ni caer totalmente en la indolencia. De los primeros, la filosofía es soberana y guía mistérica; de los segundos la música es rectora, pues ya desde la infancia modela los éthē por medio de armonías y hace más melodioso el cuerpo mediante los ritmos.

   En efecto, no era posible educar a los excesivamente jóvenes con palabras puras, que sólo poseen la advertencia carente de placer, ni tampoco dejarlos completamente descuidados, Para ellos, así pues, quedaba la educación que no mueve la parte racional antes de tiempo, la cual permanece en reposo durante la juventud, y que beneficia al resto educándola placenteramente por medio del hábito. Incluso la naturaleza misma enseñaba cómo se debía aplicar la educación, pues no es mediante lo que desconocemos sino mediante lo que conocemos a través de la razón y de la experiencia por lo que unos somos llevados a la persuasión y otros obramos para persuadir.

   Es posible ver a todos los niños siempre inclinados al canto y bien dispuestos al alegre movimiento (y nadie en su sano juicio les aparta del placer que de tales cosas se deriva), ya sea porque el encanto de esta ocupación seduce su mente o porque el alma, una vez liberada de la indolencia que tenía en su primera infancia —en la que estaba inmersa debido a la blandura de sus envolturas—, tan pronto como siente el cuerpo más sólido se lanza con todas sus fuerzas a su natural movimiento.

   4.- Puesto que esto es así, es posible responder a quienes cuestionan que la melodía mueva a todas las personas, que han ignorado, en primer lugar, que este aprendizaje es propio de los niños, a todos los cuales podemos ver dominados de modo natural por tal deleite, y, además, que incluso si la melodía no cautiva de inmediato a las personas poco predispuestas para ello por su tipo de vida o por su edad, al cabo de no mucho tiempo también las consigue subyugar. Ciertamente, tal como un mismo fármaco aplicado a una afección similar en muchos cuerpos no puede actuar de igual modo, al margen de la moderación o gravedad de los casos, sino que cura con más rapidez a unos y con más lentitud a otros, así también el mélos mueve instantáneamente a la persona más predispuesta para ello, pero tras un tiempo mayor cautiva a la que lo es menos.

   Las causas de la eficacia de la música son evidentes. Nuestro primer aprendizaje se produce por medio de semejanzas, que descubrimos atendiendo a los sentidos. Sin duda, la pintura y el arte plástico educan sólo mediante la vista y, sin embargo, estimulan al alma y la conmueven; ¿cómo, pues, no la iba a cautivar la música que hace la imitación no por medio de un solo sentido sino de más? La poesía se sirve del oído solo mediante dicciones puras, pero sin la melodía no siempre mueve nuestras pasiones y sin ritmos no siempre las pone en íntimo contacto con lo que subyace tras ella. La prueba de esto es que si alguna vez es necesario mover la pasión durante la interpretación, ello no se consigue sin inclinar de alguna manera la voz hacia la melodía. Únicamente la música educa no sólo con la palabra, sino también con imágenes de las acciones, y no lo hace mediante imágenes inmóviles o fijas en una única figura corporal, sino mediante imágenes animadas que modifican su forma y su movimiento en íntima unión con cada uno de los hechos que se narran. Esto queda claro tanto a partir de la danza de los coros antiguos, cuya directora era la rítmica, como de lo que han escrito muchos autores sobre la representación escénica. Ciertamente, aquellas artes que tienen sus propias materias específicas no pueden conducirnos rápidamente al concepto de la acción. En efecto, mientras que en unos casos los colores, en otros los volúmenes y en otros la palabra suponen cosas ajenas a la verdad, la música persuade con la mayor eficacia, pues hace la imitación con cosas similares a aquellas con las que se realizan también las mismas acciones de verdad. Efectivamente, puesto que en los hechos que acontecen, la voluntad va en primer lugar, le sigue la palabra y tras ello se realiza la acción, la música imita los éthē y las pasiones del alma con los conceptos, las palabras con las armonías y la modulación de la voz, y la acción con los ritmos y el movimiento del cuerpo. Por todo ello, una educación de este tipo debe estar dirigida principalmente a los niños, para que mediante las imitaciones y las semejanzas realizadas en la infancia lleguen a conocer y desear a través del hábito y el ejercicio las cosas que en la edad adulta se realizan en serio.

   ¿Por qué, entonces, admiramos si resulta que los antiguos han hecho la mayor parte de la corrección ética mediante la música? Ellos veían la fuerza de esta actividad y la eficacia que por naturaleza tiene. Del mismo modo que ponían su atención en las otras cosas que nos pertenecen —me refiero a la salud y al vigor corporal—, intentando conservar unas, ocupándose en aumentar otras y limitando las que tienden al exceso dentro de lo adecuado, así también hicieron con las cosas que conciernen a los cantos y las danzas, las cuales surgen de modo natural en todos los niños: no era posible impedirlas a menos que se destruyera la naturaleza misma, pero, al cultivarlas poco a poco e imperceptiblemente, idearon una ocupación ordenada y acompañada de placer, y de lo inútil hicieron algo útil.

   Verdaderamente, no hay acción entre los hombres que se realice sin música. Los himnos divinos y las ofrendas son ordenados con música; las fiestas privadas y las festividades públicas de las ciudades son magnificadas con ella; los combates y las marchas se inician y se detienen mediante música. También hace menos penosas las navegaciones y el remar, y los más pesados trabajos artesanos, produciendo un alivio en las fatigas; Y en algunos pueblos extranjeros ha sido empleada incluso en los duelos; al romper con la melodía la agudeza del dolor. Y, ciertamente, ellos veían que no es sólo una la causa que nos mueve a cantar, sino que unas personas en las alegrías son movidas por el placer, otras en las pesadumbres por la pena, y otras, poseídas por un impulso e inspiración divina, por el entusiasmo, o incluso por todas estas causas mezcladas entre sí en algunos acontecimientos y circunstancias, pues tanto los niños debido a la edad como los mayores debido a la debilidad de la naturaleza son arrastrados por tales pasiones.

  5.- Si bien estas pasiones no mueven a todas las personas, como es el caso de los sabios, y no todas ellas conducen al canto, como las pasiones intemperadas, era necesario, sin embargo, aplicar la terapia de las pasiones que ocurrían y a las personas en quienes se desarrollaban, logrando ciudadanos que fueran útiles en el momento del esfuerzo. No era posible que las personas turbadas por las pasiones hallaran la curación a partir de la palabra.»

     [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Gredos, 1996, en traducción de Luis Colomer y Begoña Gil, pp. 58-61. ISBN: 978-8424917975.]

Una música constante.- Vikram Seth (1952)

  

Segunda parte

2.20

«Son las 7.30 de una tarde de febrero. No entra luz por la claraboya que hay sobre el público. Mientras nos encaminamos a nuestras sillas, mi mirada se dirige adonde Virginie está sentada. Detrás de nosotros hay una pared curva de color crema y sobre nuestras cabezas una media cúpula adornada con un curioso y bello relieve. Nos sentamos. Se apagan los aplausos. Afinamos un poco y estamos listos para empezar. Piers levanta el arco para tocar la primera nota. Entonces Billy estornuda, muy escandalosamente. A menudo estornuda antes de un concierto, nunca -gracias a Dios- mientras tocamos. Eso parece divertir al público y despierta una corriente de simpatía. Miramos a Billy, que está rojo como un tomate y hurga en su bolsillo buscando un pañuelo. Piers espera unos segundos, se asegura de que todos estamos preparados, baja el arco y comenzamos a tocar.

 Es una tarde de invierno en el Wigmore Hall, la sagrada caja de zapatos de la música de cámara. Este último mes lo hemos pasado ensayando intensamente para esta noche. El programa es sencillo: tres cuartetos clásicos: el opus 20 número 6 de Hadyn en la mayor, mi cuarteto más querido; a continuación, el primero de los seis cuartetos que Mozart le dedicó a Hadyn, en sol mayor; y finalmente, tras el intermedio, esa maratoniana carrera de obstáculos, el etéreo, gracioso, milagroso, ininterrumpido y agotador cuarteto en do sostenido menor de Beethoven, que compuso un año antes de su muerte, y que, al igual que la partitura del Mesías le había consolado y deleitado en su lecho de muerte, iba a deleitar y consolar a Schubert mientras agonizaba en la misma ciudad, un año después.

 Mueren, resucitan, una caída agónica, un remontar el vuelo: las ondas de sonido brotan a nuestro alrededor mientras las generamos: Helen y yo en el centro y, flanqueándonos, Piers y Billy. Nuestros ojos son nuestra música; apenas nos miramos, pero entramos en el momento justo como si el propio Hadyn nos dirigiera. Qué extraño compuesto somos; no nosotros personalmente, sino el Maggiore, formado de partes inconexas: sillas, atriles, partituras, arcos, instrumentos, músicos, partes que están sentadas, de pie, moviéndose, sonando; y todo ello produce esas complejas vibraciones que sacuden el oído interno y, a través de ellas la masa gris dice: alegría; amor; tristeza; belleza. Y sobre nuestras cabezas, en el ábside, la extraña figura de un hombre desnudo rodeado de espinas y ascendiendo hacia un grial de luz, delante de nosotros quinientos cuarenta seres entrevistos concentrados en quinientas cuarenta marañas de sensaciones, actividades mentales y emociones, y a través de nosotros el espíritu de alguien que escribió esas notas en 1772 con la afilada pluma de un ave.

 Adoro todas las partes de este cuarteto. Es un cuarteto que puedo escuchar e interpretar sea cual sea mi estado de ánimo. La impetuosa felicidad del allegro; el encantador adagio en el que mis pequeñas figuras son como una contramelodía a la canción de Piers; el minueto y el trío que sirven de contraste, cada uno un microcosmos, y que, sin embargo, consiguen parecer inacabados; y la melodiosa y variada fuga, carente de toda pomposidad: todo me encanta. Pero la parte que más me gusta es cuando no toco. El trío realmente es un trío. Peters, Helen y Billy se deslizan y se detienen en las cuerdas más bajas, mientras yo descanso: de manera intensa, concentrada. Mi Tononi calla. Mi arco reposa sobre mi regazo. Mis ojos se cierran. Estoy aquí y no lo estoy. ¿Duermo sin dormir? ¿Huyo al otro extremo de la galaxia y quizá a un par de billones de años luz más allá? ¿Unas vacaciones, por cortas que sean, de la presencia de mis omnipresentes colegas? Sobria, profundamente, la melodía se apaga y ahora comienza de nuevo el minueto. Pero debería estar tocándolo, me digo lleno de ansiedad. Es el minueto. Debería haberme unido a los demás. Debería estar tocando otra vez. Y, por extraño que parezca, me oigo tocar. Y sí, el violín está bajo mi barbilla y el arco en mi mano, y toco.

2.21

 Tocamos los dos últimos acordes de la fuga de Hadyn a la perfección: sin ese imponente Dämmerung en el que luchan fuerzas sobrenaturales -este efecto lo guardamos para los tres tremendos acordes de doce notas que hay al final del cuarteto de Beethoven-, sino con un jovial au revoir, ligero, pero no leve.

 Nos aplauden al acabar y salimos a saludar varias veces. Helen y yo ponemos una sonrisa de oreja a oreja, Piers intenta mostrarse imperturbable y Billy estornuda un par de veces.

 Ahora viene el de Mozart. Hemos sudado más ensayando éste que el de Hadyn, aunque está en una tonalidad más natural para nuestros instrumentos. A los demás les gusta, aunque Helen tiene sus reservas. Billy lo encuentra fascinante; pero pocas piezas hay que Billy, desde el punto de vista compositivo, no encuentre fascinantes.

 A mí no me entusiasma. Piers, el ser más testarudo que conozco, afirmaba que yo me había puesto testarudo cuando lo comentamos en los ensayos. Intenté explicarme. Dije que no me gustaba la epidemia de contrastes dinámicos: me parecían recargados. ¿Por qué ni siquiera nos dejaba elegir cómo tocar los primeros compases? Tampoco me gustaba el cromatismo excesivo. Me parecía que lo había trabajado demasiado, de una manera nada mozartiana. Piers creía que yo estaba loco. De todos modos, aquí estamos, tocándolo bastante bien. Por fortuna, lo que yo pienso de la pieza no ha calado en los demás. Al igual que con el de Hadyn, el trío es mi fragmento favorito, aunque esta vez, para mi deleite, yo también tengo que tocar. En el último movimiento fugado -o mejor dicho, en forma de fuga-, son los fragmentos no fugados los que realmente cobran vida y hace lo que debería hacer toda fuga -especialmente una rápida-: huir. Ah, se acabó. No sé si ha sido una interpretación inspirada, pero aceptamos los aplausos con alegría.»

 [El extracto pertenece a la edición en español de Editorial Anagrama, en traducción de Damián Alou. ISBN: 84-95971-04-6.]

"Cuentos de la Taberna del Ciervo Blanco".- Arthur C. Clarke (1917-2008)

  La melodía ideal

  «-No sé por qué a la mayoría de los científicos les interesa la música -prosiguió Harry Purvis-, pero es un hecho innegable. Conozco muchos laboratorios importantes que poseen orquestas sinfónicas de aficionados, algunas incluso muy buenas. Entre los matemáticos se podrían encontrar razones obvias para justificar esta afición: la música, especialmente la música clásica, es, formalmente, casi matemática. Además, se apoya en la teoría: relaciones armónicas, análisis de las ondas, distribución de la frecuencia, y cosas por el estilo. Constituye en sí misma un estudio apasionante que atrae fuertemente a las mentes científicas y que no excluye -aunque muchas personas crean lo contrario- una apreciación puramente estética.

 Pero he de confesar que el interés musical de Gilbert Lister era completamente cerebral. Era, en primer lugar, un fisiólogo, especializado en el estudio del cerebro. Por eso la palabra cerebral debe ser tomada literalmente.

 No distinguía entre una canción vaquera y la Sinfonía Coral. No le interesaban los sonidos por sí mismos sino por los efectos que causaban en el cerebro.

 Entre personas tan cultas como las presentes -dijo Harry, con tal énfasis que sonó como un insulto-, no habrá nadie que ignore el hecho de que gran parte de la actividad cerebral se realiza por medio de electricidad. Constantemente se producen pulsaciones de ritmo regular que pueden detectarse y analizarse con la ayuda de modernos instrumentos. Este era el campo de Gilbert Lister. Adosaba electrodos en el cuero cabelludo de una persona, y un sistema de amplificadores registraba las ondas cerebrales en cinta magnética. Tras examinarlas, podía dar todo tipo de información sobre la persona en cuestión. En última instancia, afirmaba, es posible identificar a cualquiera a partir de un encefalograma -para utilizar el término correcto- con mayor precisión que a través de las huellas dactilares.

 Mediante una intervención quirúrgica, puede cambiarse la piel de una persona, pero si llegáramos a un avance tecnológico tal que pudiera cambiarse el cerebro -bueno, esa persona ya no sería la misma, de modo que no podría acusarse al sistema de haber fallado.

 Mientras estudiaba los ritmos alfa, beta y demás de cerebro, Gilbert empezó a interesarse por la música. estaba seguro de que existía alguna conexión entre los ritmos musicales y los mentales. Se propuso tocar música ante sus pacientes para analizar los efectos producidos en sus frecuencias cerebrales normales. Como era de esperar, los efectos fueron múltiples y los descubrimientos de Gilbert le llevaron a adentrarse en campos más filosóficos.

 Sólo en una ocasión hablé con él extensamente sobre sus teorías. No porque fuera reservado -nunca he conocido a un científico que lo fuera, pensándolo bien-, sino porque no le gustaba discutir sobre su trabajo hasta saber a dónde le iba a llevar. Pero lo que dijo fue suficiente para demostrar que había abierto un campo muy interesante y, en consecuencia, me propuse ayudarle. Mi empresa suministró parte del equipo y yo no me mostré reacio a obtener un pequeño beneficio marginal. Se me ocurrió que si las teorías de Gilbert funcionaban, iba a necesitar un representante en menos que canta un gallo... 

 Porque lo que Gilbert intentaba hacer era encontrar el fundamento científico para llegar a una teoría sobre las canciones de éxito. Por supuesto, no pensaba sobre el asunto en estos términos: él lo consideraba como un simple proyecto de investigación y su única ambición consistía en publicar su trabajo en las Actas de la Asociación de Física. Pero yo reconocí las implicaciones financieras en seguida. Eran asombrosas.

 Gilbert estaba seguro de que una melodía o una canción de moda impresiona la mente porque, de algún modo, se adapta a los ritmos eléctricos fundamentales del cerebro. Utilizaba una analogía para explicarlo: "Es como meter una llave en una cerradura. Las guardas de una tienen  que acoplarse a las de la otra para que funcione."

 Enfocó el problema desde dos ángulos. En primer lugar, recogió cientos de melodías populares y clásicas y analizó su estructura -o, como él decía-, su morfología.

 Un analizador de armonías realizaba esta operación automáticamente, clasificando las frecuencias. Por supuesto, era mucho más complicado, pero estoy seguro de que habréis entendido la idea básica.

 Al mismo tiempo, trataba de ver la adecuación entre las ondas resultantes y las vibraciones eléctricas naturales del cerebro. La teoría de Gilbert consistía -y aquí nos adentramos en aguas filosóficas más profundas- en que todas las melodías existentes son aproximaciones burdas a una melodía ideal. Los músicos de todos los tiempos la han buscado a ciegas, porque ignoraban la relación entre música y mente. Una vez revelada esta relación, sería posible descubrir la Melodía Ideal.

 -¡Eh! -exclamó John Christopher-. Eso es una refundición de la teoría platónica de los Arquetipos. Ya se sabe: todos los objetos del mundo material son burdas copias de la silla o la mesa, o lo que sea, ideales. Así que tu amigo buscaba la melodía ideal. ¿La encontró?

 -Lo sabrás a su debido tiempo -prosiguió Harry sin inmutarse-. Gilbert tardó un año en completar el análisis, y a continuación comenzó con la síntesis. Para entendernos: fabricó una máquina capaz de construir modelos de sonidos, automáticamente, acordes con las leyes que había descubierto. Tenía montones de osciladores y mezcladores; en realidad, lo que hizo fue modificar un órgano electrónico ordinario para esta parte del aparato, controlado por la máquina compositora. De esta forma tan infantil con que los científicos bautizan a sus vástagos, llamó al invento "Ludwig".

 Se entendería mejor el funcionamiento de Ludwig si se le concibe como una especie de kaleidoscopio sonoro, en lugar de visual. Pero el kaleidoscopio obedecía a unas ciertas leyes, y esas leyes -al menos Gilbert así lo creía- estaban basadas en la estructura fundamental de la mente humana. Con los arreglos necesarios, Ludwig llegaría, tarde o temprano, a encontrar la Melodía Ideal a través de todos los modelos musicales posibles.»