El carnaval de los monstruos.- Anne-Sophie Brasme (1984)

VI

    «Una vez fui a la biblioteca.

 Joachim había acondicionado un pequeño escritorio al fondo del pasillo. Siempre lo cerraba con llave, pero sus siestas interminables me habían permitido hurgar por toda la casa y apoderarme finalmente del llavero-lo había escondido en un armario, el muy inocente-.

 El escritorio estaba patas arriba, cubierto de papeles y carpetas. Joachim amontonaba ahí todos sus libros, viejos libros muy valiosos, que a duras penas me atrevía a tocar. Antes de abrirlos, me pasaba horas acariciándolos, respirando su olor a polvo, como en los tiempos en que ordenaba libros en la tienda de Arístides.

 Joachim coleccionaba tratados de estética, libros de arte, de historia, o de filosofía. También libros sobre mitos y leyendas, que devoré con vehemencia.

 Regresé cada vez más seguido, hasta pasar ahí todas mis horas de soledad. Leía historias sobre los dioses y la creación del mundo. Aprendí que, antes de que existiera cualquier forma de humanidad, incluso antes de que aparecieran los dioses, el universo había engendrado monstruos. El cielo y la tierra se habían unido para formar criaturas odiosas, hechas de la violencia original. Eran monstruos nacidos de la fecundación del mundo por sí mismo; su fealdad era pura, y su ira, virgen. Pero eran unos monstruos malditos. Nadie los quería. Para impedirles ver la luz del sol, los sepultaron. Un día, una guerra estalló. La edad de los monstruos había pasado. Entonces, los dioses los castigaron.

 A veces los veía en mi cabeza. Veía al pobre Tifón, que se golpeaba en la cabeza con las estrellas. Imaginaba a los Cíclopes, con el cuerpo oxidado de tanto forjar. Y las Gorgonas, tan feas que las habían expulsado a los confines del mundo. Les perdonaba su atrocidad. Soñaba con un final justo, en que todos podrían vengarse del Olimpo.

 Entonces entendí que todas esas leyendas eran reales. Que todavía hoy seguían enterrando vivos a los monstruos, los seguían desterrando de la superficie del mundo para no verlos más. Y me imaginaba que todas las personas feas de la tierra estaban condenadas al exilio y nunca morían. A veces, en la noche, pegaba mi oreja contra el suelo, y las podía escuchar; escuchaba sus lamentos sobrecogidos, sus murmullos. Agazapadas en su asilo subterráneo, me llamaban.

 Descubrí otros textos, antiguos testimonios; probablemente se remontaban a la Edad Media. Leía. A veces me costaba trabajo entenderlos. Estaban escritos en una lengua arcaica. Algunos hablaban de criaturas barrocas con el cuerpo mutilado, directamente salidas del infierno. Otros sostenían haber visto mujeres pariendo perros. Individuos que deambulaban sin piel, con la carne y los órganos al desnudo. Describían hombres que parecían bestias, con cuerpos exhibiendo el sexo como una llaga o una excrecencia anormal. Muchas veces los testimonios estaban acompañados de grabados. Los trazos eran groseros, torpes. Casi risibles. Yo sabía que todas esas historias eran mentira, que las hacían para personas ingenuas, o idiotas. Pero era más fuerte que yo, me lo creía todo. Me asustaba yo sola. Arrodillada en esos cuartos llenos de silencio, me convertía de nuevo en esa niña con angustias sofocadas. Como tantos otros, quedaba cautivada.

 Entonces, me di cuenta que en todas las épocas, en todas las civilizaciones, los monstruos habían sido objetos de una fascinación malsana.

 Me acordé de ese programa de televisión estadounidense en el que invitaban a personas con un físico ingrato para hacerles una cirugía. Miles de espectadores habían mandado sus fotos. La primera afortunada fue una solterona de Alabama. Labios delgados, orejas deformes, nariz grande. Lloró mucho cuando se enteró. Su cara se contrajo con todas sus fuerzas, y su mueca la afeaba todavía más. Se cubrió con las manos, de tanta vergüenza. Seis semanas más tarde reapareció sobre el escenario. Radiante. Sus rasgos se habían afinado; su boca estaba más carnosa, sus ojos ya no tenían ojeras. Habían aprovechado para operarle los senos y cambiarle el guardarropa. Algunos meses después del programa, parece ser que ya le habían pedido la mano.

 Pero, a decir verdad, poco importaba el resultado. La belleza no dura más que un instante; después se apaga, termina por cansar. Lo más importante era ver a los candidatos antes de la operación, y decirse: «Estas personas deben de ser las más feas del país». Peor aún: contemplarlos durante la cirugía, mientras yacían en una cama de hospital con la cara tumefacta, cuando ya no les quedaba nada de humano. Eso era lo que empujaba cada noche a los espectadores a sentarse delante de la televisión: la espantosa y prohibida visión del monstruo.

Un día descubrí una carpeta en un cajón. En la primera página estaba escrito con marcador: “El carnaval de los monstruos -investigaciones 1997/2002-“.

 Los trabajos de Joachim.

 Joachim siempre había evitado el tema escrupulosamente. Durante nuestro primer encuentro, fue vago. Me habló de una investigación estética, de poner en duda los modelos de belleza. Le creí, no busqué saber más. Después de todo, no me importaba. En esa época, sólo contaba la imagen novelesca que me había hecho de la situación. Si había respondido a ese anuncio, era nada más para ser contemplada. Todavía ignoraba que nunca podría ser una modelo como cualquier otra, que lo que motivaba al arte de Joachim, más que la admiración, era la repulsión.

 Las primeras páginas eran notas apenas legibles. Esbozos de un proyecto, mil veces tachados. Finalmente entendí que se trataba de un glosario. Mis ojos descifraron algunas frases al azar.

 “Piel: instrumento de reconocimiento táctil. Desprovisto de tejido, el desollado vivo no es más que un cuerpo estéril, desnudado, casi un cadáver ya en descomposición. Cf. las figuras de Miguel Ángel o de Rafael”.

 “Pechos: órganos de la voluptuosidad femenina, envases de leche materna. Envenenados en algunas figuras mortíferas de la mitología”.

 Todo había sido disecado con una minucia casi clínica. Tenía frente a los ojos la autopsia de un monstruo. Esta introducción estaba acompañada por fotocopias bastante confusas, reproducciones de obras de arte. El Saturno de Goya, en su deglución abismal; las figuras terrosas de Dubuffet; los extraños espectros de Giacometti; los cadáveres de Munch. Extractos literarios acompañaban estas investigaciones: descripciones de monstruos kafkianos, pasajes del Apocalipsis, cantos siniestros de El Infierno. Nada faltaba al preludio.

 Lo que seguía me puso la carne de gallina.

 Joachim no se había contentado con hurgar en los libros y las pinturas: también había extraído los modelos más macabros de la vida real. Algunas páginas sólo estaban constituidas por artículos recortados cuidadosamente. Pero a éstas les sucedía un verdadero trabajo de investigación: Joachim había emprendido su propia búsqueda de monstruos. Estaba todo: fotografías, detalles macabros. Sin más tardar, entendí que esos testimonios eran la ilustración real de un preámbulo. La prueba definitiva de que los mitos son más que angustias populares reprimidas: los monstruos existen, están ahí, vivientes, y se esconden. La obra de Joachim había consistido en encontrarlos, todos, sin excepción, y exhibirlos al mundo.

 Así comenzaba el carnaval.

 Una galería titánica de anatomías miserables, reducidas al estado de escorias. Era la colección más espantosa que hubiera visto.

 La primera serie de fotografías estaba dedicada a un enano. La criatura había posado alegremente frente al objetivo de Joachim —reconocí el taller de la calle Péguy—. Sobre el último cliché, el artista aparecía al lado del modelo. Alto, impasible, casi tan horrible como el enano.

 Una decena de otros individuos estaban catalogados de la misma forma. A medida que el desfile avanzaba, eran cada vez más feos y estaban más cerca de las quimeras de Joachim.

 Una anoréxica de treinta kilos, con el cuerpo azulado por las venas. Salía desnuda en la fotografía. Parada frente al objetivo, erguida, con las piernas torcidas.

 Un transexual mutilado después de su operación fallida.

 Un hombre con quemaduras severas que había sobrevivido de milagro.

 Un manco que había nacido así, sin brazos ni manos.

 Y ese loco, en Inglaterra, del que había hablado toda la prensa, que se había sometido a un sinnúmero de operaciones quirúrgicas para hacerse un cuerpo de gato.

 ¿Por qué todas esas personas habían consentido en ser fotografiadas? ¿Qué abominable narcisismo las había empujado a exhibirse así frente a Joachim? De pronto, me heló la sangre una idea espantosa. Una violencia sofocante, el recuerdo de que, como todos ellos, yo había aceptado. Como ellos, había enarbolado mi rostro con más orgullo que si hubiera sido bello.

 Entonces recordé mi lugar entre ellos. Como si hubiera olvidado, por un instante, que el último eslabón del carnaval era yo.»

   [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Textofilia, 2012,  en traducción de Julia Piastro, pp. 87-90. ISBN: 978-6077818632.]

Pequeños paraísos. El espíritu de los jardines.- Mario Satz (1944)

Los diversos verdes

  «Si nos preguntaran cuál es el color más abundante en la tierra muchos diríamos que el azul, pues los viajes al espacio exterior han condicionado nuestra percepción hasta tal punto que tendemos a ver nuestro planeta como una esfera envuelta en prodigiosos, glaucos, vibrantes océanos y mares. Aquí, sin embargo, a ras del horizonte y en nuestra casa terrestre, es el verde con sus diversos tonos y semitonos el color privilegiado que abruma nuestros sentidos al tiempo que estimula nuestros conos y bastones. Un “verde que te quiero verde” que, como viera con alegría García Lorca, nos habla de un reposo y de una querencia, de frescura y de sombra. En los anales de la historia culturas enteras han sido definidas por su devoción a un determinado color: los persas al añil o azul; los beduinos mostrando su predilección por el negro o el café oscuro; los hindúes por el azafrán y los hilos de oro de los saris; los romanos por el púrpura; los hebreos por el celeste cielo listado de blanco nube; los griegos por el lino color hueso, tan semejante a sus amados mármoles y los egipcios por los tonos transparentes, casi de espejismo en el desierto. En cuanto al verde, ha sido acaparado tanto en sus variantes de seda como de acuarela por los chinos, quienes lo llaman qing y dibujan su ideograma como un germen, un tallo que crece. Verde fue también el color oficial adoptado por la dinastía Ming, que reinó del siglo XIV al XVII y fue la mayor exportadora de cerámica de ese color en el mundo antiguo.

 Constatar que los chinos emplearon el mismo nombre para hoja que para la cabeza humana, ye, y que por ello su concepción filosófica confirió a la naturaleza que crece y se desarrolla cierto grado de conciencia lúcida, de sensibilidad omnisciente, al mismo tiempo que concedía al pensamiento humano la posibilidad de fotosintetizar para su propio bien la luz del sol, nos lleva a elogiar una vez más los logros de esa cultura. Tampoco se les escapó a sus botánicos que, por diferente que fuera una hoja de las demás en forma y aspecto, todas tenían en común el verde de su vitalidad, razón por la cual la hoja pasó, simbólicamente, a representar la felicidad y la prosperidad en cualquier lugar de la parda corteza de la tierra en la que exhibiera sus nervaduras. Irresistible, la idea parece casi un ejercicio de taichí, pues sugiere que, para ser feliz, basta con oscilar al ritmo del viento o dejarse acariciar por la brisa sin pensar demasiado en que nuestro único sostén es un mínimo y frágil tallo. En lo que atañe a los griegos, su klorós o verde se refiere siempre a un tono pálido y nos remite a las plántulas recién nacidas, al corazón de las lechugas o a los brotes tiernos, pues entre los helenos el verde oscuro se confundía con el azul marino y excedía, por ello, la exactitud de una denominación fija. Para los latinos, en cambio, viridis es inseparable del concepto de virtus que alude al vigor, a la fuerza, al triunfo que encarnó, en su día, el siempre verde laurel (Laurus nobilis). Olímpicos y poetas aún nos lo recuerdan.

 Es posible que los romanos hallaran esa creencia en Egipto y en concreto en la figura del Osiris resurrecto –representado con frecuencia por pequeños ladrillos huecos en los que elevaban su delgada aguja los coléptilos del trigo y cuyo nombre griego, jardines de Adonis, daba cuenta de un inmortal amor a la vida- y que vieran en el dios reconstruido por Isis la relación entre el verde y su espléndida victoria sobre el negro de la muerte, por cuanto gran parte de su alimentación invernal procedía de sus colonias en el valle del Nilo, de donde también importaban la turquesa y las verdes sales del cobre. Si nos fuera dado enumerar los diversos verdes –el limón, el veneciano, el manzana, el botella, el oliva, el pistacho, el huevo de perdiz, el de la menta, el jade, el oscuro y el translúcido, el amarillento y el azulado- deberíamos incluir también, y para ser fieles a su clasificación heráldica, sus referencias simbólicas, tan variadas y aún así convergentes. Ambivalente, apariencia del moho, el moco y el pus, el verde es sin embargo el color de la vida misma. Plinio, quien aseveraba que la esmeralda deleita la vista sin fatigarla porque cristaliza en sus facetas la misma serenidad de un bosque de altos helechos o fija en piedra lo que la corriente de agua mueve en juncos y algas fluviales, estaba afirmando sin saberlo una verdad óptica: la lente del ojo enfoca la luz verde casi exactamente sobre la retina, lo que significa que nuestro órgano de la vista se esfuerza menos para ver ese tono que para captar todos los demás.

 Existe una línea de parentesco directo entre La serpiente verde, relato esotérico de Goethe, y las Hojas de hierba de Walt Whitman. En ambos casos, se alude en prosa y en verso a la fertilidad espontánea como la auténtica riqueza apetecible, explicitando que la vida simple y sencilla, en contacto con los elementos, es la mejor que podamos desear. Verde es así sinónimo de natural, de todo aquello que se desarrolla según pautas generosas y al aire libre. Sabido es que, en el sufismo, la maravillosa y misteriosa figura de Al Jadir o Khadir, el Verde, encarna una especie de ángel de la evolución psíquica del hombre y alude a aquel guía que aparece una y otra vez para enseñarnos a eliminar la grisura y el desánimo, la molicie y el estancamiento. El maestro sufí Najmuddin Kubra, que vivió en el siglo XIII, formuló una curiosa teoría de los colores místicos en la cual el verde aparece como signo de la vitalidad, pues el latido de éste es semejante, según Kubra, al de la luz que pulsa en la hoja su transformación sutil, y cuando tarde o temprano el sujeto siente que su sangre es paralela a la savia vegetal y que la totalidad de su sistema circulatorio se despliega  en su mente como una arborescencia extática, un bosque de luz lo abriga y protege, un bosque del que él, simplemente, es un átomo consciente y libre. Hoy diríamos, con los entendidos en colores, que esa experiencia espiritual tiene una base empírica orgánica, ya que el cobre en la hoja equivale, por su función y metabolismo, al hierro en la sangre. Ambos metales son captadores de oxígeno, y con él de luz. Ese rasgo de metálica polaridad nos conduce a la observación del sufí Sohravardi respecto de la montaña cósmica del Caf –objetivo de todo discípulo o peregrino que busca la intersección del reino de los cielos en la tierra- como una resplandeciente, elevada esmeralda ante cuya presencia se apacigua el torrente sanguíneo y se disipan ansiedad y preocupación, por cuanto el vigor y la resistencia del caminante se miran en la mencionada montaña santa para captar en ella, como en un imán, el sentido metafísico de sus pasos. Plinio ya nos había hablado de las virtudes de esa piedra preciosa, pero no de los campos de gramíneas en flor que el poeta hebreo Yoram al-Kalam llamaba “el lecho de Dios en la tierra de los hombres”.

 Las gramíneas –plantas herbáceas monocotiledóneas que extienden sus diez mil especies por estepas, prados y praderas desde hace millones de años y que con su descomposición y fermentos dan origen al humus que permite el crecimiento de todo lo demás, apoteosis del verde- son el tálamo ideal para amantes furtivos. Sus tallos cilíndricos, generalmente huecos excepto en los nudos, y sus flores dispuestas en espículas que se reúnen en espigas y llegan al fruto en forma de cariópside, inspiraron a los egipcios la figura del dios Ptah, espíritu creador activo por mediación de cuya inteligencia divina las cosas surgieron del vacío (el mencionado tallo de las gramíneas). Ptah, el alfarero divino, construía el mundo “envolviendo la nada con materia”, del mismo modo que las hojas de los árboles y la vegetación baja ocultan a partir de la luz inmaterial que las engendra las mismas ramas que las sostienen. Entre muchos pueblos africanos existe la creencia de que el color verde es un hijo que el sol le hace a la tierra, creencia que se basa en la palabra vástago, empleada tanto en un contexto vegetal como humano.

 En la tradición cristiana y durante la Edad Media las cruces se pintaban de verde porque aludían al Árbol de la Vida, el cual crecía en la Jerusalén celestial, ombligo y eje cósmico. Curiosamente, en la tradición hebrea, el verde, iarok, tiene el mismo valor numérico que todo aquello que existe a partir de la nada, iesh. Fue del vacío moral y la pobreza poética de su entorno que Jesús, partiendo del centro de una ciudad transfigurada por la luz, hizo crecer los frutos de una nueva comprensión de la realidad. Decimos centro por un motivo obvio: ése es el lugar que ocupa el verde en el espectro solar y en contigüidad con el amarillo hacia la región de lo cálido, y del azul hacia la región de lo frío. Aunque fascinante, la ya citada concepción cromática del sufí Kubra no es del todo original, por cuanto sabemos que el centro o chakra cardíaco, denominado en sánscrito anahata, es descrito –por el tantrismo y muchos siglos antes- de color verde. Las semejanzas simbólicas que se observan entre las distintas tradiciones no hacen sino aludir a una remota fuente común.

  Hildegarda de Bingen, quien solía meditar a la manera peripatética, es decir, caminando, veía en las hierbas de los prados de mayo y junio la fuerza del Corpus Christi, fiesta que, además de conmemorar la institución de la Eucaristía y precisamente por ello, debería recordarnos que cada “acción de gracias” es válida, también, para bendecir un paisaje: el que nos sostiene. En ese sentido el verde expresa benevolencia, gratitud.

 El verde es también una fuente de inagotable relajación. Por esa causa lo visten los médicos –especialmente los cirujanos-, para compensar y complementar los rojos de los derrames de sangre. Si consideramos que el verde apareció en el mundo antes que el hombre, y que el ser humano lo percibe como soporte idóneo de las flores, resulta comprensible que en muchas ocasiones se lo haya llamado “padre de los colores” (entre los sufíes) o “madre de la vida” (entre los taoístas chinos, para quienes es sin duda un color femenino). De ese modo, Jadir o Khadir reaparecería en nuestros quirófanos para calmar nuestros dolores y aliviar nuestras enfermedades, venciendo a la ira del rojo y apaciguando la nostalgia que provoca la eterna lejanía del azul.

 En el pensamiento antroposófico de Rudolf Steiner el verde representa la imagen muerta de la vida así como el encarnado simboliza la imagen viva del alma y el blanco alude a la imagen anímica del espíritu. Pero esa manera de considerar el reino vegetal está teñida, nos parece, de los aspectos negativos del verde: el tono de la hiel, del mal humor, de muchos venenos; o bien porque evoca la peligrosa clorosis, que es, en nosotros, signo de una anemia blanco verdosa. Lo cierto es que el verde, allí donde crece, es vida, y en las selvas vida lujuriosa. Es verdad que tanto la putrefacción de los cadáveres como el proceso que inicia el moho en la cadena desintegradora de lo orgánico confieren al verde un cierto prestigio de siniestro y triste, pero eso es así porque lo juzgamos desde una óptica humana y prejuiciosa. Los biólogos han ido aún más lejos en su descalificación taxonómica, ya que al denominar luciferina a la luz verde que enciende con intermitencias el vientre de las luciérnagas nos hacen pensar que se trata de una luz caída, inferior.»

    [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Acantilado, 2017, pp.159-168. ISBN: 978-84-16748-45-7.]      

Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe.- Octavio Paz (1914-1998)

 

Sexta parte: Las trampas de la fe

6.-Ensayo de restitución

«La tentación de ver la cultura -las artes, las ciencias, las creencias, las ideas- como un reflejo del desarrollo de la sociedad y de las fuerzas que pugnan en su interior es probablemente tan vieja como la historia misma. En el último siglo y medio, por la doble influencia del marxismo y el positivismo, esta manera de pensar se convirtió en el método favorito de muchos historiadores. Confieso que siempre me ha parecido una aberración ver en la poesía provenzal una consecuencia del modo de propiedad del siglo XII o en las estrofas de Safo un eco del régimen esclavista de la Antigüedad. Lo que me ha sorprendido siempre es el fenómeno contrario: la relativa independencia del arte de los determinismos sociales. Los espléndidos desnudos de Courbet, ¿qué nexos tienen con la sociedad en que le tocó vivir y aun con la ideología del pintor? También me sorprende que el arte de otras épocas, que expresa ideas ajenas a las nuestras, toca temas que ya no pueden conmovernos y exalta mitologías extrañas, siga provocando nuestro fervor y nuestra admiración. No soy yo el único que se ha hecho esta pregunta. Marx también se la hizo y tampoco pudo contestarla:

 La dificultad no consiste en comprender que el arte griego y su época están ligados a ciertas formas del desarrollo social. La dificultad está en saber por qué todavía constituyen, para nosotros, una fuente de goce estético y por qué siguen siendo normas y modelos inalcanzables.

 La idea opuesta provoca también mi desconfianza. Platón veía en la realidad una copia imperfecta de las ideas. A su vez, el arte era una copia de una copia. Muchas veces he pensado exactamente lo contrario: ¿cómo no sentir, frente a ciertos cuadros, sinfonías y poemas, que estoy no ante una degradación de la idea sino frente a una exaltación de la realidad? Jamás viviremos en un mundo tan perfecto y feliz, en el que cada acorde es un acuerdo, como el mundo por el que transitamos al oír la sinfonía Júpiter. Para los griegos la naturaleza era el paradigma y el arte su copia; para nosotros el mundo natural ya no es sagrado y nuestras ciencias y técnicas, al dominarlo, lo han convertido en un complejo de fuerzas y reacciones. La naturaleza no es ni sabia ni inteligente: es un ciego proceso. Lo mismo ha ocurrido con todas las otras ideas y mitologías: el cielo se ha despoblado de conceptos y divinidades, la teología es un caserón deshabitado. La idea no es el modelo del arte. En suma, una y otra concepción me inspiran el mismo recelo: no puedo ver a la cultura -es decir: a la suma de invenciones y creaciones por las que el hombre se ha hecho hombre- como el reflejo de las cambiantes fuerzas sociales o como el imperfecto trasunto de las ideas inmutables. Me parece que en los dos casos se olvida o, al menos, se desdeña, a la criatura sin la cual no existiría ninguno de esos prodigios. Ante una situación dada y dentro de ciertos límites, el hombre concibe, inventa, imagina y, en una palabra, tiene una ocurrencia: fabrica un hacha, diseña un signo, concibe la imagen de una divinidad. El hombre está sujeto a las leyes del desarrollo social y a las del pensamiento (quiero decir: no puede pensar un triángulo circular) pero dentro de esos límites inventa, transforma, crea. La cultura es libertad e imaginación.

 Dicho esto, ¿cómo negar que hay una suerte de armonía o correspondencia entre los utensilios, las instituciones, las filosofías y las obras de arte de una sociedad? Ignoro si la poesía náhuatl, con su obsesiva mención de las palabras flor, canto y jade, es realmente una metáfora de una de las instituciones centrales de la sociedad azteca: la "guerra florida", en la que el corazón de la víctima se identifica con la flor y el jade con el poder renovador de la naturaleza. Sin embargo, hay una clara correspondencia entre el sistema metafórico de la poesía y la guerra ritual Ignoro también si la "guerra florida" es la forma de socialización del mito solar de la diaria creación del mundo; es decir, ignoro si la guerra es la traducción en actos de un mito o si ese mito no es sino la proyección, en el cielo de la ideología, de las relaciones sociales que constituían al mundo azteca. La discusión sobre el tema puede ser (es, ha sido, será) inacabable. Pero lo que no puede negarse -más acá de Platón y de Marx- es que hay una visible correspondencia entre las metáforas de la poesía náhuatl, la "guerra florida" y el mito solar de la creación del mundo. La demostración se puede repetir con el mundo románico y el gótico, con la Florencia de los siglos XIV y XV o con la Francia del siglo XVIII. La idea de estilo o manera inherente a un período corrobora lo que acabo de decir; por más profundas que sean las diferencias entre un artista y otro, hay algo que los une: el estilo de su época. Es la marca de la temporalidad pero no abstracta sino histórica. Sí, el tiempo pasa, pero pasa siempre por un aquí y a través de una comunidad. El estilo es el rastro de ese pasar, su sello. 

 La autonomía de las obras de arte frente a los determinismos históricos y su fatal inserción en una época y una sociedad parecen ser ideas contradictorias y aun incompatibles. Quizá lo sean pero la realidad también es contradictoria. La cultura de una sociedad en una época dada es un sistema fluido de vasos comunicantes que se irrigan e influyen entre ellos. Es imposible reducir ese conjunto de acciones y reacciones a un determinismo estricto; también lo es negar la conexión de las partes entre ellas y con el todo. La idea de causalidad parece que ya no goza de la simpatía de muchos historiadores modernos; las causas son demasiado numerosas, al grado de que es prácticamente imposible detectarlas y medirlas. Al mismo tiempo, en cada acontecimiento es perceptible, además de la acción de las llamadas causas, la del accidente. Quizá llamamos accidente a una causa que nuestra razón y los métodos de investigación de que disponemos son impotentes para prever y conocer.»

 

     [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Seix Barral, 1982. ISBN: 84-322-0402-1.]

El año mil.- Henri Focillon (1881-1943)

 

Capítulo 1: El problema de los terrores

1.-Origen y desarrollo de las creencias milenaristas

«La idea del fin del mundo aparece en casi todos los antiguos pueblos como un elemento fundamental de su religión o de su filosofía, lo mismo que la idea de la resurrección gloriosa, lo mismo que el tema de la periodicidad milenaria: así, en el mazdeísmo iranio, al cabo de once mil años, se abaten sobre el mundo el invierno y la noche pero del reino de Yima descienden, resucitados, los muertos para repoblar la tierra. Análogas creencias se encuentran en la antigua mitología germánica, en algunas comunidades musulmanas. La filosofía de Heráclito y la filosofía estoica estaban ya más o menos impregnadas de doctrinas semejantes. En el De natura deorum, Cicerón explica cómo el mundo perecerá por el fuego, pero como el fuego es alma, como el fuego es dios, el mundo renacerá tan bello como antes.

 Según el milenarismo cristiano, Cristo debe gobernar el mundo durante un período de mil años -en latín, el millenium; en griego, el chiliasme-. Esta idea es esencial en el cristianismo primitivo, en el que continúa una vieja tradición judaica. Harnack ha dilucidado muy bien la trayectoria de esta idea y la complejidad de los elementos que la componen: la suprema lucha entre los enemigos de Dios, el retorno de Cristo, el Juicio Final, la fundación en la tierra de un reino glorioso. En la literatura apocalíptica judía, en Jeremías, en Ezequiel, en Daniel, así como en los Salmos, el reino mesiánico no es limitado en su duración. Aparece además una idea nueva: se distingue la venida del Mesías y la aparición del Dios juez. De aquí una duración limitada en la realeza mesiánica propiamente dicha: limitada, pero no precisada por Baruch, para quien esta realeza durará hasta que acabe la corrupción del mundo -texto precioso, pues nos impide confundir el reino mesiánico, en el que la humanidad se debate aún contra el pecado, con el reino de gloria-. Según el apocalipsis de Ezra y según el Talmud, la duración del reino mesiánico es de cuatrocientos años. Pero la que se le asigna más frecuentemente es de un milenio, es decir, un día de Dios, un día de mil años. En el transcurso de la Edad Media vemos aparecer este concepto de un semana inmensa, cuyos siete días representan las siete edades del mundo, correspondiente la última al reinado del Mesías y con un valor sabático. Harnack observa sagazmente que el principio de una limitación de duración no aparece ni en la literatura evangélica ni en la literatura apostólica. Pero el Apocalipsis de San Juan, ese extraño testimonio de la supervivencia del pensamiento judío en los cristianos de Asia, es categórico en este punto: el reino mesiánico debe durar mil años. Después aparecerá Satanás por poco tiempo y será destruido. Entonces saldrán de sus tumbas los muertos para ser juzgados y, como en el mazdeísmo, un nuevo universo, reino de gloria, será creado por los elegidos. Un judío-cristiano, Cerinto, se lo representaba, según Eusebio, lleno de sensualidad oriental: después del apocalipsis de la destrucción y del castigo, el apocalipsis de las delicias humanas. Como quiera que sea, en una o en otra forma, esta idea, en sus grandes líneas, queda ya como idea ortodoxa y los doctores que intentan conciliar paganismo y cristianismo, Justino, por ejemplo, la retienen como un elemento esencial de éste.

 Puede decirse que es el período más floreciente de los conceptos milenaristas. Lo que hay a la vez de fulgurante y de oscuro en el Apocalipsis juánico favorecía, a través de las diversas interpretaciones, ese sentimiento de espera, esa fe en alerta, en expectativa que es lo propio del mesianismo. El Señor había venido. El Señor había de volver. El Señor juzgaría a los vivos y a los muertos. ¿Cómo calcular los tiempos? Ese día formidable, el día último y la edad última del mundo, ¿se estaba ya en él, estaba a punto de cumplirse, iba a aparecer ya el Anticristo? Desde mediados del siglo segundo comienza ya la larga controversia entre la interpretación literaria y la interpretación mística. El viejo milenio judío cae en el descrédito detrás del montañismo, que lo había adoptado. La Iglesia griega desconfía cada vez más de lo que considera un sueño de visionarios, hasta el punto de excluir el Apocalipsis del número de los escritos canónicos. Los intentos de conciliación , como el de Dionisio de Alejandría, sólo provisionalmente atenúan un debate que en el interior del cristianismo enfrenta, a propósito del milenio, el genio judío con el genio griego, la ansiedad de un mesianismo eterno con el misticismo helenístico. Los teólogos de Alejandría y de Bizancio rechazan el Apocalipsis; las viejas comunidades orientales, más o menos impregnadas de judaísmo, lo conservan. Se puede creer en un fenómeno de tradicionalismo estrecho que se ejerce en medios confinados: en el Egipto copto, en Arabia, en Etiopía, en Armenia. Pero en Occidente, donde el pensamiento teológico es tan activo y tan rico, no se encuentra el mismo conservadurismo en maestros como Tertuliano, Lactancio, Sulpicio Severo. Es extraordinario comprobar no ya un simple matiz de tono, sino una oposición de doctrina.

 Estos maestros no tienen ninguna duda sobre la autenticidad y sobre el carácter apostólico de Juan. Ninguna duda sobre la venida futura o próxima de Cristo, que instaurará su reino y la Iglesia de los santos para mil años. Ninguna duda sobre el retorno de Nerón como Anticristo. No es demasiado aventurado afirmar que el milenario apocalíptico, con su impresionante visualidad, con sus especulaciones judaicas sobre los números, con su jadeante imprecisión sobre el momento en que los días serán cumplidos, mantiene a la Iglesia en esa alarma dramática a la que tan bien se prestan los cristianos orientales y que repugna al helenismo cristiano.

 ¿Es esta influencia de los Padres griegos la que, a través de doctores como San Jerónimo, acabó en el siglo IV por atenuar, por embotar las convicciones apocalípticas? ¿Es un fenómeno de ese descaecimiento que suele producirse después de altas tensiones morales y de la primera virulencia de las doctrinas? ¿Es, en fin, la interpretación del milenio por San Agustín, que parece cortar el estado de trance del alma cristiana o, más bien, que lo aquieta extendiéndolo en largos siglos? Para Agustín, la Iglesia es el reino de Jesucristo y el milenio comenzó el año de la Encarnación.»

 

   [El fragmento pertenece a la edición en español de Alianza Editorial, 1966, en traducción de Consuelo Berges. Depósito legal: M. 12.617-1966.]