El carnaval de los monstruos.- Anne-Sophie Brasme (1984)

VI

    «Una vez fui a la biblioteca.

 Joachim había acondicionado un pequeño escritorio al fondo del pasillo. Siempre lo cerraba con llave, pero sus siestas interminables me habían permitido hurgar por toda la casa y apoderarme finalmente del llavero-lo había escondido en un armario, el muy inocente-.

 El escritorio estaba patas arriba, cubierto de papeles y carpetas. Joachim amontonaba ahí todos sus libros, viejos libros muy valiosos, que a duras penas me atrevía a tocar. Antes de abrirlos, me pasaba horas acariciándolos, respirando su olor a polvo, como en los tiempos en que ordenaba libros en la tienda de Arístides.

 Joachim coleccionaba tratados de estética, libros de arte, de historia, o de filosofía. También libros sobre mitos y leyendas, que devoré con vehemencia.

 Regresé cada vez más seguido, hasta pasar ahí todas mis horas de soledad. Leía historias sobre los dioses y la creación del mundo. Aprendí que, antes de que existiera cualquier forma de humanidad, incluso antes de que aparecieran los dioses, el universo había engendrado monstruos. El cielo y la tierra se habían unido para formar criaturas odiosas, hechas de la violencia original. Eran monstruos nacidos de la fecundación del mundo por sí mismo; su fealdad era pura, y su ira, virgen. Pero eran unos monstruos malditos. Nadie los quería. Para impedirles ver la luz del sol, los sepultaron. Un día, una guerra estalló. La edad de los monstruos había pasado. Entonces, los dioses los castigaron.

 A veces los veía en mi cabeza. Veía al pobre Tifón, que se golpeaba en la cabeza con las estrellas. Imaginaba a los Cíclopes, con el cuerpo oxidado de tanto forjar. Y las Gorgonas, tan feas que las habían expulsado a los confines del mundo. Les perdonaba su atrocidad. Soñaba con un final justo, en que todos podrían vengarse del Olimpo.

 Entonces entendí que todas esas leyendas eran reales. Que todavía hoy seguían enterrando vivos a los monstruos, los seguían desterrando de la superficie del mundo para no verlos más. Y me imaginaba que todas las personas feas de la tierra estaban condenadas al exilio y nunca morían. A veces, en la noche, pegaba mi oreja contra el suelo, y las podía escuchar; escuchaba sus lamentos sobrecogidos, sus murmullos. Agazapadas en su asilo subterráneo, me llamaban.

 Descubrí otros textos, antiguos testimonios; probablemente se remontaban a la Edad Media. Leía. A veces me costaba trabajo entenderlos. Estaban escritos en una lengua arcaica. Algunos hablaban de criaturas barrocas con el cuerpo mutilado, directamente salidas del infierno. Otros sostenían haber visto mujeres pariendo perros. Individuos que deambulaban sin piel, con la carne y los órganos al desnudo. Describían hombres que parecían bestias, con cuerpos exhibiendo el sexo como una llaga o una excrecencia anormal. Muchas veces los testimonios estaban acompañados de grabados. Los trazos eran groseros, torpes. Casi risibles. Yo sabía que todas esas historias eran mentira, que las hacían para personas ingenuas, o idiotas. Pero era más fuerte que yo, me lo creía todo. Me asustaba yo sola. Arrodillada en esos cuartos llenos de silencio, me convertía de nuevo en esa niña con angustias sofocadas. Como tantos otros, quedaba cautivada.

 Entonces, me di cuenta que en todas las épocas, en todas las civilizaciones, los monstruos habían sido objetos de una fascinación malsana.

 Me acordé de ese programa de televisión estadounidense en el que invitaban a personas con un físico ingrato para hacerles una cirugía. Miles de espectadores habían mandado sus fotos. La primera afortunada fue una solterona de Alabama. Labios delgados, orejas deformes, nariz grande. Lloró mucho cuando se enteró. Su cara se contrajo con todas sus fuerzas, y su mueca la afeaba todavía más. Se cubrió con las manos, de tanta vergüenza. Seis semanas más tarde reapareció sobre el escenario. Radiante. Sus rasgos se habían afinado; su boca estaba más carnosa, sus ojos ya no tenían ojeras. Habían aprovechado para operarle los senos y cambiarle el guardarropa. Algunos meses después del programa, parece ser que ya le habían pedido la mano.

 Pero, a decir verdad, poco importaba el resultado. La belleza no dura más que un instante; después se apaga, termina por cansar. Lo más importante era ver a los candidatos antes de la operación, y decirse: «Estas personas deben de ser las más feas del país». Peor aún: contemplarlos durante la cirugía, mientras yacían en una cama de hospital con la cara tumefacta, cuando ya no les quedaba nada de humano. Eso era lo que empujaba cada noche a los espectadores a sentarse delante de la televisión: la espantosa y prohibida visión del monstruo.

Un día descubrí una carpeta en un cajón. En la primera página estaba escrito con marcador: “El carnaval de los monstruos -investigaciones 1997/2002-“.

 Los trabajos de Joachim.

 Joachim siempre había evitado el tema escrupulosamente. Durante nuestro primer encuentro, fue vago. Me habló de una investigación estética, de poner en duda los modelos de belleza. Le creí, no busqué saber más. Después de todo, no me importaba. En esa época, sólo contaba la imagen novelesca que me había hecho de la situación. Si había respondido a ese anuncio, era nada más para ser contemplada. Todavía ignoraba que nunca podría ser una modelo como cualquier otra, que lo que motivaba al arte de Joachim, más que la admiración, era la repulsión.

 Las primeras páginas eran notas apenas legibles. Esbozos de un proyecto, mil veces tachados. Finalmente entendí que se trataba de un glosario. Mis ojos descifraron algunas frases al azar.

 “Piel: instrumento de reconocimiento táctil. Desprovisto de tejido, el desollado vivo no es más que un cuerpo estéril, desnudado, casi un cadáver ya en descomposición. Cf. las figuras de Miguel Ángel o de Rafael”.

 “Pechos: órganos de la voluptuosidad femenina, envases de leche materna. Envenenados en algunas figuras mortíferas de la mitología”.

 Todo había sido disecado con una minucia casi clínica. Tenía frente a los ojos la autopsia de un monstruo. Esta introducción estaba acompañada por fotocopias bastante confusas, reproducciones de obras de arte. El Saturno de Goya, en su deglución abismal; las figuras terrosas de Dubuffet; los extraños espectros de Giacometti; los cadáveres de Munch. Extractos literarios acompañaban estas investigaciones: descripciones de monstruos kafkianos, pasajes del Apocalipsis, cantos siniestros de El Infierno. Nada faltaba al preludio.

 Lo que seguía me puso la carne de gallina.

 Joachim no se había contentado con hurgar en los libros y las pinturas: también había extraído los modelos más macabros de la vida real. Algunas páginas sólo estaban constituidas por artículos recortados cuidadosamente. Pero a éstas les sucedía un verdadero trabajo de investigación: Joachim había emprendido su propia búsqueda de monstruos. Estaba todo: fotografías, detalles macabros. Sin más tardar, entendí que esos testimonios eran la ilustración real de un preámbulo. La prueba definitiva de que los mitos son más que angustias populares reprimidas: los monstruos existen, están ahí, vivientes, y se esconden. La obra de Joachim había consistido en encontrarlos, todos, sin excepción, y exhibirlos al mundo.

 Así comenzaba el carnaval.

 Una galería titánica de anatomías miserables, reducidas al estado de escorias. Era la colección más espantosa que hubiera visto.

 La primera serie de fotografías estaba dedicada a un enano. La criatura había posado alegremente frente al objetivo de Joachim —reconocí el taller de la calle Péguy—. Sobre el último cliché, el artista aparecía al lado del modelo. Alto, impasible, casi tan horrible como el enano.

 Una decena de otros individuos estaban catalogados de la misma forma. A medida que el desfile avanzaba, eran cada vez más feos y estaban más cerca de las quimeras de Joachim.

 Una anoréxica de treinta kilos, con el cuerpo azulado por las venas. Salía desnuda en la fotografía. Parada frente al objetivo, erguida, con las piernas torcidas.

 Un transexual mutilado después de su operación fallida.

 Un hombre con quemaduras severas que había sobrevivido de milagro.

 Un manco que había nacido así, sin brazos ni manos.

 Y ese loco, en Inglaterra, del que había hablado toda la prensa, que se había sometido a un sinnúmero de operaciones quirúrgicas para hacerse un cuerpo de gato.

 ¿Por qué todas esas personas habían consentido en ser fotografiadas? ¿Qué abominable narcisismo las había empujado a exhibirse así frente a Joachim? De pronto, me heló la sangre una idea espantosa. Una violencia sofocante, el recuerdo de que, como todos ellos, yo había aceptado. Como ellos, había enarbolado mi rostro con más orgullo que si hubiera sido bello.

 Entonces recordé mi lugar entre ellos. Como si hubiera olvidado, por un instante, que el último eslabón del carnaval era yo.»

   [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Textofilia, 2012,  en traducción de Julia Piastro, pp. 87-90. ISBN: 978-6077818632.]

Teoría estética.- Theodor W. Adorno (1903-1969)

 

Las categorías de lo feo, lo bello y la técnica

La categoría de lo feo

  «Es un lugar común que el arte no se agota en el concepto de lo bello, sino que, para llegar a la plenitud, necesita de lo feo como negación suya. Pero con esto no se ha suprimido la categoría de lo feo como regla de lo prohibido. Esta prohibición no se refiere sólo al quebranto de las reglas generales, sino a las del acierto inmanente. Su universalidad es lo mismo que el primado de lo singular: nada debe haber que no sea específico. La prohibición de lo feo se convierte en prohibición de todo lo no formado hic e nunc, de lo no proporcionado del estado bruto. El término técnico de su recepción por el arte es el de disonancia, pero la estética tanto como la actitud ingenua lo llaman sencillamente lo feo. Sea de esto lo que sea, lo cierto es que constituye, o puede constituir, uno de los momentos del arte. Rosenkranz, discípulo de Hegel, tiene una obra titulada Estética de lo feo. Tanto el arte arcaico como el tradicional, desde los faunos y silenos del helenismo, abundan en representaciones de lo que se considera feo. El peso de este elemento ha crecido tanto en el arte moderno que se ha convertido en una cualidad nueva. La estética tradicional contrapone este elemento a la dominante ley de la forma que lo integra y lo hace entrar en la obra de arte por causa de la libertad subjetiva y cualquiera que sea la materia de que se trate. Estas materias serían bellas en un sentido superior: bien por su cometido en la composición de la obra, bien porque producen un equilibrio dinámico. Es que, según Hegel, la belleza reside no sólo en un resultado equilibrado, sino también en la tensión misma que lo hace madurar. Una armonía resultante que negase esa tensión que late en ella es perturbadora, falsa, o si se quiere, disonante. Pero modernamente se protesta contra esta armonía que se supone en lo feo y así aparece algo cualitativamente nuevo. Los horrores anatómicos de Rimbaud y Benn, lo físicamente repugnante en Beckett o los rasgos escatológicos de algunos dramas contemporáneos nada tienen que ver con los campesinos de los cuadros holandeses del siglo XVII. Ha pasado ya esa soberbia del arte que creía poder integrar en sí mismo, de forma elevada, el placer anal; la ley de la forma capitula impotente ante lo feo. La razón es que la categoría de lo feo es absolutamente dinámica y necesaria, lo mismo que la de su opuesto, la de lo bello. Ambas se ríen de los intentos de fijarlas en definiciones, como hace cualquier estética, a cuyas normas, aunque sólo fuera indirectamente, tuvieran que obedecer. Juzgar que un paisaje asolado por una instalación industrial o un rostro deformado en pintura es sencillamente feo, puede ser la respuesta espontánea a tales fenómenos, pero carece de esa evidencia que cree poseer. Aún no se ha explicado satisfactoriamente la impresión de fealdad que producen la técnica y la industria, y no es imposible que esta impresión pudiera seguir existiendo en esas formas funcionales puras y estéticamente integradas de las que habla Adolf Loos. Lo que aquí opera es un principio de violencia, de destrucción. Los objetivos previstos son irreconciliables con el lenguaje de la naturaleza, por muchas mediaciones que ésta ofrezca. La violencia que la técnica ejerce sobre la naturaleza no sólo se ve reflejada por la representación sino que alta inmediatamente a los ojos. Esta situación podría cambiar si las fuerzas productivas cambiasen también, no sólo de objetivos, sino de relación con la naturaleza, a la que ahora se trata de tecnificar. Tras haber acabado con las necesidades inmediatas, las fuerzas de producción podrían orientarse hacia otras metas distintas del mero aumento cuantitativo de la producción. Hay ya indicios de este cambio en esas casas funcionales que adoptan sin embargo formas y líneas campestres, y también en esa selección de los materiales con que se construyen tomándolos del entorno y adaptándose a él, como sucede en muchos castillos y palacios. La llamada paisajística puede ser un bello esquema de esta posibilidad. Una racionalidad que se apropiase tales motivos serviría para cerrar las heridas de la racionalidad.
 Hasta en la sentencia simplista que dicta la conciencia burguesa contra la fealdad del paisaje destrozado por la industria existe una callada conformidad con que se domine la naturaleza donde ésta presente al hombre un rostro indómito. Esos destrozos llevan en su interior la ideología del dominio, pero su fealdad desaparecería cuando la relación de los hombres con la naturaleza dejara de tener ese carácter represivo, que es consecuencia de la opresión de los hombres, y no lo contrario. En un mundo asolado por la técnica, el potencial para el cambio está en una técnica que se hiciera específica, no en los esclavos que aquella técnica ha producido. Nada hay tan sencillamente feo que no pudiera perder esa su fealdad por su inclusión valiosa en una obra no hecha con gusto culinario. Lo que figura como feo es ante todo lo pasado históricamente, rechazado por el arte en busca de su autonomía y convertido así en una realidad mediatizada. El concepto de lo feo podría haber nacido al elevarse el arte de su fase arcaica, y nos señala ese permanente retorno tan propio suyo, retorno implicado en la dialéctica del entendimiento. La arcaica fealdad de esos amenazadores ídolos de los caníbales tenían su contenido, eran la imitación del miedo que nacía en ellos como un pecado. Al hacer desaparecer el sujeto adulto ese miedo mítico, vacía de contenido esos rasgos antes penetrados por el tabú: son, pues, feos comparados con la actitud de reconciliación introducida en el mundo por el sujeto adulto y su libertad viviente. Pero los viejos espantajos siguen existiendo en la historia, que no acepta la libertad y en la que el sujeto, como agente de esclavización, continúa imponiendo prohibiciones míticas contra las que sin embargo se rebela y bajo las que existe. La frase de Nietzsche de que todas las cosas buenas fueron amargas alguna vez, la idea de Schelling de lo que fue fecundo en los comienzos pudieron extraerse de sus experiencias estéticas. Cualquier contenido hundido y renacido de nuevo puede ser imaginativa y formalmente sublimado. La belleza no es el puro comienzo platónico sino algo que ha llegado a ser por la renuncia a lo que en otro tiempo se temía, y nace, en la etapa final, de la contemplación retrospectiva de su oposición a lo feo. Belleza es prohibición de prohibición, que le viene por vía de herencia. El sujeto subsume bajo la categoría abstracta y formal de lo feo cuanto condena en arte, lo sexual polimorfo y la violencia desordenada y mortal: de ahí el polimorfismo de la fealdad. Por su concepto mismo, el arte no sería nada si no apareciese lo antitéticamente contrapuesto a lo que en él mismo se hace presente de nuevo; si no existiera esa negatividad que corroe sus momentos más espiritualizados, esa antítesis de lo bello que fue antes su propia antítesis. En la historia del arte, la dialéctica de lo feo incluye en sí misma la categoría de lo bello. Desde este punto de vista, podemos llamar cursi a lo bello en cuanto feo, convertido en tabú en nombre de la hermosura que tuvo alguna vez y a la que ahora se opone por ausencia de tensión.»

  [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones Orbis, 1983, en traducción de Fernando Riaza, revisada por Francisco Pérez Gutiérrez. ISBN: 84-7530-455-9.]

Nuestra Señora de París.- Victor Hugo (1802-1885)

 

Libro cuarto

III.-Inmanis pecoris custos immanior ipse*

  «Desde entonces al año de 1482, Quasimodo había crecido. Era, desde hacía algunos años, campanero de Nuestra Señora, gracias a su padre adoptivo Claude Frollo […]. Quasimodo era, pues, carillonero de Nuestra Señora.

 Con el tiempo se había constituido ya no sé qué lazo íntimo entre el campanero y la iglesia. Separado para siempre del mundo por la doble fatalidad de su nacimiento ignorado y su naturaleza deforme, aprisionado desde la infancia en aquel doble cerco infranqueable, el pobre desgraciado se había acostumbrado a no ver nada del mundo más allá de los muros religiosos que le habían acogido bajo su sombra. Nuestra Señora había sido sucesivamente para él, a medida que crecía y se desarrollaba, el huevo, el nido, la casa, la patria, el universo.

 Y es verdad que había una especie de misteriosa armonía preexistente entre esta criatura y aquel edificio. Cuando, siendo todavía muy pequeño, gateaba tortuosamente, sobresaltándose bajo las tinieblas de sus bóvedas, parecía con su rostro humano y sus miembros bestiales, el reptil natural de aquellas losas húmedas y oscuras sobre las que las sombras de los capiteles románticos proyectaban sus formas extrañas.

 Más tarde, la primera vez que asió maquinalmente la cuerda de las torres y se suspendió de ella haciendo balancearse la campana, le pareció a Claude, su padre adoptivo, como cuando un niño rompe a hablar.

 Así pues, desarrollándose siempre en el mismo sentido de la catedral, viviendo y durmiendo en ella, no saliendo de ella jamás, sufriendo día y noche su presión misteriosa, llegó a parecérsele, a incrustarse en ella, a formar, digámoslo así, una parte integrante del templo. Sus ángulos salientes se empotraban, permítasenos esta imagen, en los ángulos entrantes del edificio y parecía, no sólo su habitante, sino su contenido natural. Se podría casi decir que había tomado su forma, como el caracol toma la de su concha. Era su morada, su agujero, su envoltura. Existían entre la vieja iglesia y él una simpatía instintiva tan profunda, tantas afinidades magnéticas, tantas afinidades materiales, que se adhería a ella, en cierto modo, como la tortuga a su concha. La rugosa iglesia era su caparazón.

 Es innecesario advertir al lector que no debe tomar al pie de la letra las imágenes que nos vemos obligados a emplear para describir este acoplamiento singular, simétrico, inmediato, casi consustancial, de un hombre y un edificio. Es inútil decir también hasta qué punto se había familiarizado con la catedral en una tan larga y tan íntima cohabitación. Aquella morada le era propia. No tenía recoveco en el que Quasimodo no hubiera penetrado ni altura a la que no hubiera subido. […]

 Además, no era sólo su cuerpo el que parecía haberse moldeado según la catedral, sino su alma. En qué estado estaba aquella alma, qué pliegue había tomado, qué forma había adoptado bajo aquella envoltura nudosa, en aquella vida salvaje, es cosa difícil de determinar. Quasimodo había nacido tuerto, jorobado, cojo. Tan sólo a fuerza de paciencia Frollo había logrado enseñarle a hablar. Pero una fatalidad estaba unida al pobre expósito. Campanero de Nuestra Señora a los catorce años, un nuevo defecto había venido a completarle: las campanas le habían roto el tímpano, se había quedado sordo. La única puerta que la naturaleza había dejado abierta para su comunicación con el mundo se había cerrado bruscamente y para siempre.

 Al cerrarse interceptó el único rayo de alegría y luz que penetraba todavía en el alma de Quasimodo. Aquella alma cayó en una noche profunda. La melancolía del desgraciado se hizo incurable y total, como su deformidad. Hay que añadir que su sordera le volvió, en cierto modo, mudo. Pues para no ser causa de risa para los demás, tan pronto como se vio sordo, se sumió decididamente en un silencio que no rompía más que cuando estaba solo. Ató para siempre aquella lengua que Claude Frollo había tenido tanto trabajo en desatar. Esto hacía que, cuando la necesidad le obligaba a hablar, su lengua estuviese entumecida, torpe, como una puerta cuyos goznes están mohosos.

 Si ahora intentásemos penetrar hasta el fondo del alma de Quasimodo a través de esta corteza espesa y dura; si pudiésemos sondar las profundidades de aquel organismo contrahecho; si nos fuese dado mirar con una antorcha tras esos órganos sin transparencia; explorar el interior tenebroso de esta criatura opaca, reconocer los rincones oscuros, los callejones absurdos, alumbrar de pronto con una viva luz la psique encadenada en el fondo de aquel antro, la encontraríamos sin duda alguna en alguna actitud miserable, encogida y raquítica como esos prisioneros de los plomos de Venecia que envejecían encorvados, en un cuchitril de piedra demasiado bajo y demasiado estrecho.

 Es cierto que el espíritu se atrofia en un cuerpo fallido. Quasimodo sentía apenas moverse ciegamente en su interior un alma hecha a su imagen. Las impresiones de los objetos sufrían una considerable refracción antes de llegar a su mente. Su cerebro era un medio especial: las ideas que lo cruzaban salían de él torcidas. La reflexión que procedía de esta refracción era, necesariamente, divergente y desviada.

 De ahí mil ilusiones ópticas, mil aberraciones de juicio, mil desviaciones por las que divagaba su pensamiento unas veces loco y otras idiotizado.

 El primer efecto de esta fatal organización era enturbiar la mirada que lanzaba sobre las cosas. No recibía casi ninguna percepción inmediata. El mundo exterior le parecía mucho más lejano que a nosotros.

 El segundo efecto de su desgracia era hacerle malo.

 Era malo, en efecto, porque era salvaje; era salvaje porque era feo. Había una lógica en su naturaleza, como en la nuestra.

 Su fuerza, tan considerablemente desarrollada, era una causa más de su maldad. "Malus puer robustus"**, dice Hobbes.

 Además, hay que hacerle esta justicia, la maldad no era tal vez innata en él. Desde sus primeros pasos entre los hombres se había sentido y luego se había visto, abucheado, insultado, rechazado. La palabra humana era para él, siempre, una burla o una maldición. Al crecer no había encontrado más que odio en torno suyo. Y lo había cogido. Había aceptado la maldad general. Había recogido el arma con que le habían herido.

Después de todo, sólo de mala gana volvía el rostro hacia los hombres. Su catedral le bastaba. Estaba poblada de figuras de mármol, reyes, santos, obispos que por lo menos no se reían en sus barbas y sólo tenían para él una mirada tranquila y benévola.»

 * "Guardián de un monstruoso rebaño y más monstruo él mismo". Alejandrino del autor. Es una parodia del verso de Virgilio: Formosi pecoris custos formosior ipse (Bucólicas, V, 44: "de un bello rebaño guardián aún más bello").

 ** "El niño vigoroso es malo".

    [El texto pertenece a la edición en español de la editorial Edelvives, 2016, en traducción de Carlos R. de Dampierre. ISBN:978-84-263-8423-2.]

Sobre la fotografía.- Susan Sontag (1933-2004)

 

El heroísmo de la visión

«Nadie jamás descubrió la fealdad a través de fotografías. Pero muchos, a través de fotografías, han descubierto la belleza. Salvo en aquellas situaciones donde la cámara se utiliza para documentar o para registrar ritos sociales, lo que incita a la gente a tomar fotografías es el hallazgo de algo bello. (El nombre con que Fox Talbot patentó la fotografía en 1841 era calotipo: de kalos, bello.) Nadie exclama: "¡Qué feo es eso! Tengo que fotografiarlo". Aun si alguien lo dijera, sólo querría dar a entender: "Esa fealdad me parece... bella".

 Es común que quienes han visto algo bello lamenten no haber podido fotografiarlo. Tanto éxito ha tenido la cámara en su función de embellecer el mundo que las fotografías han relegado al mundo como medida de lo bello. No es raro que anfitriones orgullosos muestren fotografías de la casa para que los visitantes comprueben qué espléndida es en verdad. Aprendemos a vernos fotográficamente a nosotros mismos: considerarse atractivo es, precisamente, juzgar que uno saldría bien en una fotografía. Las fotografías crean lo bello y -a través de generaciones de imágenes fotográficas- lo desgastan. Ciertas atracciones naturales, por ejemplo, se han abandonado totalmente a las atenciones infatigables de algunos aficionados. Para la gente atosigada de imágenes, es muy probable que las puestas de sol luzcan vulgares; ahora se parecen demasiado, ¡ay!, a fotografías.

 Muchas personas se ponen nerviosas cuando están por fotografiarse: no porque teman un ultraje, como los primitivos, sino porque temen la reprobación de la cámara. Quieren la imagen idealizada: una fotografía donde luzcan mejor que nunca. Se sienten rechazadas cuando la cámara no les devuelve una imagen más atractiva de lo que realmente son. Pero pocos tienen la suerte de ser "fotogénicos", o sea, de lucir mejor en fotografías (aun sin maquillaje ni iluminación favorable) que en la vida real. Que las fotografías sean frecuentemente elogiadas por su candor, su honestidad, indica que la mayor parte de las fotografías, desde luego, no son cándidas. Diez años después que el proceso negativo-positivo de Fox Talbot empezó a reemplazar al daguerrotipo (el primer proceso fotográfico practicable) a mediados de la década de 1840, un fotógrafo alemán inventó la primera técnica para retocar el negativo. Sus dos versiones del mismo retrato -una retocada, otra sin retocar- asombraron a multitudes en la Exposition Universelle celebrada en París en 1855 (la segunda feria mundial, y la primera con una exhibición fotográfica). La noticia de que la cámara podía mentir popularizó mucho más el afán de fotografiarse.

 Las consecuencias de la mentira por fuerza tienen que ser más centrales en fotografía que en pintura, pues las imágenes chatas y normalmente rectangulares que son las fotografías tienen una pretensión de verdad que las pinturas jamás podrían tener. Una pintura fraudulenta (cuya atribución es falsa)  falsifica la historia del arte. Una fotografía fraudulenta (que ha sido retocada o adulterada, acompañada por un texto falso) falsifica la realidad. La historia de la fotografía podría recapitularse como la lucha entre dos imperativos diferentes: el embellecimiento, que proviene de las bellas artes, y la veracidad, que no sólo responde a una noción de verdad al margen de los valores, un legado de las ciencias, sino a un ideal moralizado de la veracidad, adaptado de modelos literarios del siglo XIX y de la entonces nueva profesión de periodista independiente. Se suponía que el fotógrafo, como el novelista prerromántico y el reportero, tenía que desenmascarar la hipocresía y combatir la ignorancia. Era una tarea inapropiada para un procedimiento tan lento y alambicado como la pintura, al margen de que varios pintores del siglo XIX compartieran la convicción de Millet de que le beau c'est le vrai. Observadores sagaces advirtieron que había cierta desnudez en la verdad que mostraba una fotografía, aun cuando el fotógrafo no se proponía fisgonear. En The House of the Seven Gables (1851), Hawthorne hace que Holgrave, el joven fotógrafo, comente a propósito del daguerrotipo que "mientras sólo le otorgamos valor para pintar la superficie más exterior, en verdad revela el temperamento íntimo con una fidelidad a la que ningún pintor se atrevería jamás, aun cuando pudiera detectarlo".

 Liberados, gracias a la rapidez con que las cámaras registraban cualquier cosa, de la restricción impuesta a los pintores de tener opciones limitadas en cuanto a las imágenes que valía la pena contemplar, los fotógrafos hicieron de la visión una nueva clase de proyecto: como si la visión en sí, cultivada con suficiente avidez y obstinación, pudiera en verdad conciliar las exigencias de la verdad con la necesidad de encontrar bello el mundo. Objeto antes admirado por su capacidad para verter fielmente la realidad y también despreciado por su grosera exactitud, la cámara ha terminado por promover enérgicamente el valor de las apariencias. Las apariencias tal como las registra la cámara. Las fotografías no se limitan a verter la realidad de modo realista. Es la realidad la que se somete a escrutinio y evaluación según su fidelidad a las fotografías. "En mi opinión", declaró Zola, principal ideólogo del realismo literario en 1901, tras quince años de fotógrafo aficionado, "no se puede declarar que se ha visto algo de veras hasta que se lo ha fotografiado." En vez de limitarse a registrar la realidad, las fotografías se han transformado en norma para la apariencia que las cosas nos presentan.»

  [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Edhasa, 1981, en traducción de Carlos Gardini. ISBN: 84-350-0313-3.]