El jugador invisible.- Giuseppe Pontiggia (1934-2003)

 

XV

 «Mario Cattaneo, a sus cincuenta y ocho años, era un ex escritor. Treinta y un años atrás había publicado una novela, Instantes, vencedora del premio "Nuevos Escritores", y se había dicho de él: "es más que una promesa". A partir de entonces no había escrito nada, a excepción de la voz "novela" para una enciclopedia en fascículos, dos artículos para una revista de información bibliográfica que luego había desaparecido y dos intervenciones sobre la situación de la narrativa. Aquejado de súbita esterilidad, nunca había dejado de pensar en una futura novela, cuando dejase de enseñar en la escuela media y disminuyesen sus colaboraciones editoriales. Esta última actividad le ocupaba casi por completo: manuscritos de las más variadas extensiones, algunos minúsculos, otros gigantescos,  encerrados en cajas de tamaño de un diccionario, eran dejados en la portería por apresurados recaderos. Él bajaba cada día a recogerlos, los desempaquetaba, los sopesaba, leía el nombre del autor y el título, luego subía a su estudio, donde los alineaba sobre un arcón negro. Cuando les llegaba el turno, se recostaba en su diván de piel artificial y comenzaba a leerlos.

 La esperanza de descubrir, también él, un nuevo escritor en un desconocido no le abandonaba nunca, pero no se cumplió con mucha frecuencia en el transcurso de los años. Esas pocas veces habían significado una extraña, intensa y efímera felicidad, una participación silenciosa y decisiva en la alegría de otra persona.

 Muy a menudo, lamentablemente, las obras eran mediocres, y la evaluación se convertía en un trabajo melancólico. […]

 También le cansaban, habitualmente, las novelas de la memoria, en las que el autor quería "recordar todo", creyendo probablemente que ése había sido el intento de Proust. ¿Cómo detenerle? Sólo el final del libro lo conseguía, pero era casi siempre una interrupción, no una conclusión. En realidad, las novelas de la memoria eran inagotables y agotaban también sus reservas de energía. […]

 Otros textos de desconocidos entraban, por el contrario, en el espacio arbitrario y aleatorio, pero también bastante preciso, de la publicabilidad. Entonces comenzaban las dudas, un interés inquieto, la espera de que llegaran las páginas que le hicieran inclinarse por el sí o por el no. En ocasiones, sin embargo, no llegaba y la indecisión continuaba más allá del índice, mientras paseaba por el pasillo, donde siempre encontraba a alguien de la familia, uno de sus dos hijos, su mujer o su suegra, a los que decía cualquier cosa para distraerse y volver luego a echarse en el diván. […]          

 Además, casi siempre era cierto. El problema del tiempo libre, acerca del cual fabulaban los periódicos, consistía para él en tenerlo. Y cuanto menos tenía, más fatales asuetos se tomaba en el curso del trabajo, para encontrarse a la postre con el agua al cuello. Llevaba veintitrés años empleando este símil, sin investigar nunca la causa. En cierta ocasión pensó que para un nadador el agua no es algo muy temible, sino más bien necesario, sobre todo en el cuello. A veces, cuando releía, entre uno y otro manuscrito, ciertos libros que tenía en la biblioteca, la página inicial del Pickwick o de Moby Dick, por ejemplo, o bien Pelo de zanahoria o los Viajes de Gulliver, experimentaba una inesperada emoción, como si encontrara autores de otro planeta que, sin embargo, escribían justamente para él. Lo que estaban diciendo le concernía, allí, en aquel momento, de pie en su estudio, sin necesidad de apelaciones y relecturas, con la felicidad vivificante de una intimidad completa. Cuando después volvía a un manuscrito de trescientas páginas donde tal vez -por explícita voluntad del autor- sucedía "todo", ya no se sentía en el estado idóneo para opinar. Con frecuencia el autor fracasaba no porque no tuviera cualidades, sino porque no renunciaba a ninguna. Ávido e infantil, se comportaba como aquellos clientes que, en un menú a precio fijo y libre elección, no renuncian a ninguno de los primeros platos y, como ha previsto el cocinero, llegan ahítos al segundo. A veces, al releer estos informes, descubría que había errado el tono, la valoración, la previsión, y se sentía responsable. Las cartas de rechazo corrían a cargo de los editores y eran elaboradas a partir de una fuerte desconfianza en la objetividad del destinatario, actitud correspondida con igual convicción por la otra parte; abundantes en elogios y en retractaciones, lindaban, al igual que las contraportadas y la publicidad, con lo imaginario: la verdad era un accidente en el que también podían incurrir, pero sólo casualmente.

 "Imaginario" era una palabra que le gustaba. E incluso la protagonista de la novela que escribiría -el día que se liberara de sus compromisos laborales y pudiera dedicarle todas sus energías- era víctima de un embarazo imaginario. Se había documentado acerca de estos casos poco frecuentes, en los que la gestación puede durar nueve meses y llegar a los dolores del parto, y a veces incluso al mismo parto que consiste en una repentina y completa emisión de aire, en el momento ya inaplazable de la verdad. Este sería el final de la novela y cuanto más lo pensaba más adecuado le parecía a lo que él había entendido del  mundo. Y cuando había hablado de ello con sus tres mujeres, en lugares y momentos diferentes -con una en el cine, con otra en las escaleras, con la tercera en el taxi-, las tres habían mostrado curiosidad, igual que un editor y dos amigos, sobre todo por ese deshincharse y aflojarse del final. Se había convencido, juzgando y corrigiendo textos ajenos, de que una idea narrativa para ser buena debe convencer incluso resumida en pocas frases. Ahora bien, si al exponer la suya equivocaba un verbo o un adjetivo, sentía que toda la trama se resquebrajaba y debilitaba, pero esto era natural: cada palabra es un mundo y no podemos permitirnos distracciones con ellas. Pero a veces temía que el interés por su historia estuviera suscitado sobre todo por su habilidad en elegir y colocar palabras, ejercitada en una prolongada experiencia de solapas y que, una vez que se hubiera aplicado a desarrollarla, a ampliarla en una novela, la idea se revelara como una burbuja de aire, semejante a la de su protagonista. También le hacían estremecerse de angustia el paso del tiempo y el incremento de su edad, pero le reconfortaba pensar que muchos narradores dan lo mejor de sí en la madurez. Los ejemplos, sin embargo, a medida que avanzaba la edad, disminuían en número. Aparte de unos pocos menores, De Foe y Swift eran los clásicos que todavía le quedaban.»

 

  [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Anagrama, 1987, en traducción de Joaquín Jordá. ISBN: 88-339-3103-2.]

  

Interpretación y análisis de la obra literaria.- Wolfgan Kayser (1906-1960)

 

Capítulo primero: Supuestos filológicos

1.-Edición crítica de un texto

  «Sea cual fuere el aspecto bajo el cual se investiga un texto, la primera condición preliminar es su autenticidad. Si se trata de un libro publicado recientemente, no es posible dudar de ella. La novela reciente, comprada en la librería, ha sido compuesta por el tipógrafo según el manuscrito del autor. Durante la lectura de pruebas, el autor ha corregido todas las erratas (con ayuda de la imprenta y de la editorial) e introducido todas las modificaciones que ha considerado necesarias. Publicada la novela, todas las palabras y la puntuación concuerdan con la voluntad del autor, y, por tanto, son auténticas. Puede definirse como texto merecedor de confianza el que representa la voluntad del autor.

 Pero surgen dificultades cuando se trata de textos cuyos autores han muerto y que continúan imprimiéndose. El que va a la librería y compra una edición barata del Quijote cree tener en las manos el texto verdadero. Pero, si reflexiona un instante, sacará inevitablemente la conclusión de que entre el lector y el autor se han interpuesto varias personas. Primero, hay que contar con el que ha modernizado la ortografía. Cierto que para la verdadera comprensión de la obra, así como para la investigación teórica, la ortografía es, en general, de poca importancia. Más importancia tiene la puntuación. Una coma sustituida por un punto, y otras modificaciones análogas, introducidas por el último editor para facilitar la lectura, pueden alterar el significado de una frase. Puede ir aún más lejos el comprensible deseo del editor, al intentar aligerar la lectura de una obra y conservarla viva, y quizá este deseo le lleve a sustituir por formas y palabras corrientes otras anticuadas, que el público de hoy ya no entiende.

 Puede ocurrir también que en el trabajo de composición tipográfica se haya sustituido erróneamente alguna palabra, poniendo el tipógrafo, por ejemplo, en vez de "Phebe", para él desconocida, "Phebo", el dios del sol, o en vez de "filho de Maia", "filho de María". Estas alteraciones las encontramos ya en la segunda impresión de la obra maestra de la literatura portuguesa, Os Lusiadas. Fácil es imaginarse lo que ocurrió cuando, más tarde, otro impresor tomó como base esta edición, introduciendo aún nuevos errores y alteraciones. La falta de comprensión y la abundancia de ideas (mal empleadas) contribuyen igualmente a la corrupción de los textos. En el caso de Os Lusiadas las averías causadas fueron tales que en 1921 se comprobó que "casi no hay estrofa que no haya sufrido alguna alteración".

 El único medio de salvación parece ser el regreso a la edición primera, la más próxima a la voluntad del poeta. Pero no todo el que desea leer el texto auténtico del Quijote puede adquirir la primera edición. Le bastará leer una nueva edición que presente el texto "auténtico", y esta edición se llama "edición crítica".

 Es cierto que en el caso de la gran novela de Cervantes, como en casi todas las obras antiguas, surgen en seguida nuevas cuestiones: ¿puede tener validez auténtica la primera impresión? En aquellos siglos, los poetas generalmente no revisaban las pruebas. Una vez entregado el manuscrito para su publicación, el destino de la obra escapaba, por decirlo así, a la protección del autor. En cualquier caso, tenemos que contar con modificaciones hechas por el impresor, ya por negligencia, ya deliberadamente. A estas modificaciones hay que añadir las exigidas por las instituciones de censura. No era el poeta, sino el impresor, el que tenía que tratar con ellas. Así ocurre que la edición crítica, en los textos más antiguos, sólo aproximadamente nos deja ver la intención del poeta.

 Por los motivos antes indicados, el que haga una edición crítica no puede contentarse simplemente con la fiel reimpresión de la primera edición. Semejante repetición, aunque sea "facsímil", es decir, fiel en la letra y en la forma, no es un texto crítico. Por otra parte, en el llamado "aparato crítico", el que hace la edición crítica tendrá que indicar todas las modificaciones que ha introducido, incluso cuando se trata de la corrección de un error gráfico evidente, justificando estas modificaciones y facilitando así al lector la posibilidad de investigar y decidir por sí mismo. Si, además de la primera impresión, existe el manuscrito del poeta, el que hace la edición debe reproducir en el aparato todos los pasajes que en el manuscrito son diferentes. Se ha establecido la costumbre de designar las versiones impresas con mayúsculas latinas (A, B, C, etc.) y las versiones manuscritas con minúsculas (a, b, c, etc.).

 Al comienzo del aparato crítico se encuentra siempre una lista de las designaciones usadas y una exposición de los principios seguidos en la edición. Quien haya de utilizarla deberá estudiar las dos, y estudiarlas detenidamente, antes de comenzar el trabajo.

 Sírvanos como ejemplo la edición crítica del drama de Lope de Vega titulado El castigo sin venganza. De esta obra existen el autógrafo (en la biblioteca Ticknor de Boston) y varias ediciones, dos de las cuales fueron "autorizadas" por Lope: la llamada "suelta", de 1634, publicada en Barcelona, y la que va en la parte XXI de las obras dramáticas de Lope, publicada el año 1635 en Madrid. De estas dos se derivan todas las ediciones posteriores, y por tanto no es necesario tenerlas en cuenta en una edición crítica. Ocurre además que la edición de 1635 sigue en absoluto a la de 1634 y las divergencias no son más que erratas introducidas por el tipógrafo.

 Así pues, para una edición crítica, el problema queda reducido a decidir si para el texto debe servir de base el autógrafo o la edición de 1634. No era difícil encontrar una respuesta: aunque haya algunas divergencias, una comparación minuciosa llegó a la conclusión de que "la mayoría de las variantes... han de achacarse al impresor y solamente una pocas son atribuibles al poeta. Casi siempre se trata de divergencias insignificantes, que no empeoran el sentido del texto, ni tampoco lo mejoran". Estas palabras son del hispanista holandés C.F. Adolfo van Dam, que ha llevado a cabo el cotejo y nos ha dado la edición crítica de la obra. […]

 Se complica más la situación cuando hay varias ediciones "autorizadas", es decir, admitidas por el poeta. En los últimos siglos se ha hecho casi normal que aparezcan diversas ediciones de una obra ya en vida del poeta, aprovechando éste la ocasión para hacer modificaciones más o menos grandes. ¿Cuál de estas ediciones debe servir de base a quien publica un texto crítico? Sólo pueden contar para esto dos ediciones: la última revisada por el propio autor, llamada "edición de última mano", la que representa su voluntad definitiva, y la primera, la "editio princeps". Una vez editada la obra, ésta se separa de su autor y comienza a vivir su propia vida y su actuación. En general, se da preferencia a la edición de última mano para servir de base al "texto crítico". Esto es resultado de aquel concepto "filosófico" del "poeta" que para el siglo XIX valía más que el de la obra. Sea cual fuere la edición escogida para base del texto, el encargado de publicarla tiene el deber de indicar en el aparato crítico todas las variantes de las ediciones cuidadas por el autor. Vemos así cuál es la misión de un aparato crítico: debe ser el depósito de la génesis de una obra, y revela algo de los secretos de la evolución íntima de su creador.»

  [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Gredos, 1981, en versión española de María D. Mouton y V. García Yebra. ISBN: 84-249-0005-7.]

La biblioteca de los libros perdidos.- Alexander Pechmann (1968)

 

Bibliotecas en llamas

«Calcular cuántos manuscritos únicos e insustituibles se destruyeron en incendios de bibliotecas podría ser una tarea no precisamente fácil. Y aquí sólo quiero referirme a dos o tres bibliotecas importantes cuyos libros fueron destruidos total o parcialmente. A este respecto son particularmente interesantes las colecciones que se formaron y desaparecieron antes de la invención de la imprenta -en Europa en el siglo XV, en China ya en el siglo IX-, porque cabe suponer que los manuscritos reunidos -o al menos una parte esencial de ellos- se han perdido para siempre.

 La más famosa de todas las bibliotecas que fueron pasto de las llamas es, por supuesto, la de Alejandría, que es considerada, junto con la biblioteca de Pérgamo, como la colección de manuscritos arrollados más importantes de la Antigüedad greco-latina. Allí se reunieron, catalogaron, tradujeron y copiaron por primera vez sistemáticamente obras literarias y científicas. En un principio, no se trataba de una biblioteca en el sentido moderno, sino de una mezcla de academia, centro de investigaciones y lugar consagrado a las Musas (llamado por eso Museion). El Museion fue fundado el año 295 a.C. por Tolomeo I Sóter, un ex-general de Alejandro Magno al que, tras la muerte del conquistador, le fue asignado el reino de Egipto. Al igual que Alejandro y el padre de éste, Filipo de Macedonia, Tolomeo se había formado en la cultura helenística y las doctrinas de Aristóteles. Hizo que el heredero del trono recibiera enseñanzas de un miembro de la Academia aristotélica, y al fundar el Museion siguió el modelo del Lykeion, la Academia de Aristóteles. Unos años después de la fundación del Museion, se le anexionó la biblioteca, que fue considerablemente ampliada bajo Tolomeo II Filadelfo. La colección debía contener la totalidad de las obras escritas en griego, completada con traducciones del hebreo y del persa. Sobre el volumen de los textos reunidos hay datos contradictorios. Algunas fuentes hablan hasta de 700.000, otras de sólo 40.000 manuscritos arrollados, que estaban ordenados temática y alfabéticamente en las estanterías o "amaria" y provistos de etiquetas.

 Supuestamente, la biblioteca de Alejandría ardió el año 47 a.C., cuando César mandó incendiar la flota egipcia. Más probable es que fuera destruida sólo el año 272 de nuestra era, en la guerra entre el emperador romano Aureliano y Zenobia de Palmira. Según otra leyenda, la biblioteca más renombrada del mundo antiguo fue destruida el año 640 de nuestra era por el conquistador árabe Emir Amr ibn al-As, quien por orden del califa Omar mandó quemar todo lo que fuera contrario a las doctrinas del Corán e hizo calentar los baños públicos de la ciudad con los valiosos rollos. Seguirá siendo un enigma si esta historia tuvo su origen en la propaganda de los cruzados cristianos, como afirman algunos sabios islámicos, o si se corresponde con la verdad. Sin embargo, también se puede considerar el problema desde otra perspectiva: "Si la montaña de libros sobre la controversia acerca de la compatibilidad de la naturaleza humana y divina de Jesucristo fue realmente quemada para calentar los baños públicos -opinaba el historiador inglés Edward Gibbon-, un filósofo podría afirmar sonriendo que, a fin de cuentas, aquello había redundado en beneficio de la humanidad".

 Estrechamente vinculada a la época de las Cruzadas se halla la historia, convertida en mito, del "viejo de la montaña", el jefe de los "asesinos", que tenían su principal punto de apoyo en la fortaleza de Alamut. A esta misteriosa secta se le atribuyeron en el siglo XIII innumerables asesinatos. Según la leyenda, los atentados se cometían bajo los efectos del hachís, de ahí el nombre árabe de "hashishiyya" y la posterior denominación de "asesinos" en las distintas lenguas. En el delirio de la droga veían un paraíso en el que entrarían después de cometer sus crímenes. Y aceptaban su propia muerte sonriendo. El origen de esta leyenda de sospechosa actualidad se halla en una secta chiíta, los ismaelitas, que reivindicaban su procedencia directa del profeta Mahoma. Todas las demás interpretaciones del Islam eran para ellos pura y simple herejía.

 En Alamut había una enorme biblioteca con manuscritos únicos, como los Apuntes del fundador de la secta, Hasan e-Sabah. En el año 1256, cuando los mongoles invadieron Irán, las fortalezas de los "asesinos" fueron sitiadas y, finalmente, expugnadas. Alamut cayó en diciembre del mismo año, pero el visir del conquistador Hülägü, nieto de Gengis Kan, le pidió permiso para echar una ojeada a la gran biblioteca del viejo de la montaña antes de que las tropas mongólicas la destruyeran. Al inspeccionar los libros, el visir llegó a la conclusión de que la colección contenía casi exclusivamente libros heréticos cuya conservación y transmisión no eran deseables. Hülägü ordenó a sus hombres que incendiasen la fortaleza con todos sus secretos y tesoros culturales.

 A diferencia de lo que ocurrió en la biblioteca de los "asesinos", los manuscritos custodiados en la biblioteca de Alejandría no se perdieron del todo, pues se habían hecho copias de las obras más importantes, que pasaron a integrar colecciones más pequeñas. De todas formas, se supone que un noventa por ciento de las obras escritas en la Antigüedad no se ha conservado. Esta enorme pérdida prueba que nuestra imagen del mundo antiguo reposa únicamente en unas pocas fuentes. Más tarde presentaré -en cuanto me vuelva a la memoria el camino a seguir hacia la sala correspondiente- algunos de esos tesoros que fueron leídos por última vez hace mucho, mucho tiempo.

 Lo que los valiosos manuscritos antiguos representaron para la cultura europea significaron para las culturas de Asia las tradiciones escritas de los chinos, que se remontan hasta el siglo IX a.C. Muchas crónicas antiguas, textos y colecciones de cánticos rituales, así como obras literarias y filosóficas fueron archivadas, estudiadas y evaluadas a lo largo de los siglos en la Academia imperial. En el año 190 de nuestra era, la biblioteca imperial y los archivos Han fueron destruidos en el saqueo de la entonces capital Luoyang por las tropas mercenarias del aventurero Dong Zhuo. La pérdida de manuscritos raros fue, al parecer, más grande que la ocasionada por las quemas de libros del emperador Qin a las que ya nos hemos referido. Algunos textos antiguos, escritos en tiras de bambú, se conservaron en copias anteriores. Éstas y un sinnúmero de otros tesoros -insustituibles documentos históricos y valiosos manuscritos que habían sobrevivido a guerras e incendios- fueron conservados desde el siglo XV hasta fines del XIX en la biblioteca Han-Lin de la nueva Academia imperial en Pekín. El edificio fue incendiado el 22 de junio de 1900 por los rebeldes bóxers, Yi He Tuan, durante la lucha por el barrio de las legaciones. Los defensores de las legaciones europeas, japonesa y estadounidense creían que los bóxers, que se habían rebelado contra las campañas misioneras y la explotación, jamás prenderían fuego a la Academia y a su valiosa biblioteca, pues los chinos, por regla general, conocían y apreciaban en su cultura el valor de la tradición escrita.

 Sin embargo, los rebeldes eran simples campesinos que no tenían la menor idea del valor y la importancia de la Academia imperial. En el saqueo de Pekín, una vez sofocada la rebelión de los bóxers, también se perdieron muchos manuscritos importantes o bien fueron robados por los ocupantes extranjeros. Entre ellos, se cuenta la enciclopedia Yongle Dadian, profusamente ilustrada, que comprendía 370 tomos y se había escrito en 1407 por deseo de aquel emperador abierto al mundo que ordenó también los grandes viajes marítimos del almirante Zheng He.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Edhasa, 2011, en traducción de Juan José del Solar. ISBN: 978-84-350-6515-3.]

Interpretación y análisis de la obra literaria.- Wolfgang Kayser (1906-1960)

 

Capítulo primero: supuestos filológicos

1.-Edición crítica de un texto

«Sea cual fuere el aspecto bajo el cual se investiga un texto, la primera condición preliminar es su autenticidad. Si se trata de un libro publicado recientemente, no es posible dudar de ella. La novela reciente, comprada en la librería, ha sido compuesta por el tipógrafo según el manuscrito del autor. Durante la lectura de pruebas, el autor ha corregido todas las erratas (con ayuda de la imprenta y de la editorial) e introduciendo todas las modificaciones que ha considerado necesarias. Publicada la novela, todas las palabras y la puntuación concuerdan con la voluntad del autor, y, por tanto, son auténticas. Puede definirse como texto merecedor de confianza el que representa  la voluntad del autor.

 Pero surgen dificultades cuando se trata de textos cuyos autores han muerto y que continúan imprimiéndose. El que va a la librería y compra una edición barata del Quijote cree tener en las manos el texto verdadero. Pero, si reflexiona un instante, sacará inevitablemente la conclusión de que entre el lector y el autor se han interpuesto varias personas. Primero, hay que contar con el que ha modernizado la ortografía. Cierto que para la verdadera comprensión de la obra, así como para la investigación teórica, la ortografía es, en general, de poca importancia. Más importancia tiene la puntuación. Una coma sustituida por un punto, y otras modificaciones análogas, introducidas por el último editor para facilitar la lectura, pueden alterar el significado de una frase. Puede ir aún más lejos el comprensible deseo del editor, al intentar aligerar la lectura de una obra y conservarla viva, y quizá este deseo le lleve a sustituir por formas y palabras corrientes otras anticuadas, que el público de hoy ya no entiende.

 Puede ocurrir también que en el trabajo de composición tipográfica se haya sustituido erróneamente alguna palabra, poniendo el tipógrafo, por ejemplo, en vez de "Phebe" para él desconocida, "Phebo", el dios del sol, o en vez de "filho de Maia", "filho de María". Estas alteraciones las encontramos ya en la segunda impresión de la obra maestra de la literatura portuguesa, Os Lusiadas. Fácil es imaginarse lo que ocurrió cuando, más tarde, otro impresor tomó como base esta edición, introduciendo aún nuevos errores y alteraciones. La falta de comprensión y la abundancia de ideas (mal empleadas) contribuyen igualmente a la corrupción de los textos. En el caso de Os Lusiadas las averías causadas fueron tales que en 1921 se comprobó que "casi no hay estrofa que no haya sufrido alguna alteración".

 El único medio de salvación parece ser el regreso a la edición primera, la más próxima a la voluntad del poeta. Pero no todo el que desea leer el texto auténtico del Quijote puede adquirir la primera edición. Le bastará leer una nueva edición que presente el texto "auténtico" y esta edición se llama "edición crítica".

 Es cierto que en el caso de la gran novela de Cervantes, como en casi todas las obras antiguas, surgen en seguida nuevas cuestiones: ¿Puede tener validez auténtica la primera impresión? En aquellos siglos, los poetas generalmente no revisaban las pruebas. Una vez entregado el manuscrito para su publicación, el destino de la obra escapaba, por decirlo así, a la protección del autor. En cualquier caso, tenemos que contar con modificaciones hechas por el impresor, ya por negligencia, ya deliberadamente. A estas modificaciones hay que añadir las exigidas por las instituciones de la censura. No era el poeta, sino el impresor, el que tenía que tratar con ellas. Así ocurre que la edición crítica, en los textos más antiguos, sólo aproximadamente nos deja ver la intención del poeta.

 Por los motivos antes indicados, el que haga una edición crítica no puede contentarse simplemente con la fiel reimpresión de la primera edición. Semejante repetición, aunque sea "facsímil", es decir, fiel en la letra y en la forma, no es un texto crítico. Por otra parte, en el llamado "aparato crítico", el que hace la edición crítica tendrá que indicar todas las modificaciones que ha introducido, incluso cuando se trata de la corrección de un error gráfico evidente, justificando estas modificaciones y facilitando así al lector la posibilidad de investigar y decidir por sí mismo. Si, además de la primera impresión, existe el manuscrito del poeta, el que hace la edición debe reproducir en el aparato todos los pasajes que en el manuscrito son diferentes. Se ha establecido la costumbre de designar las versiones impresas con mayúsculas latinas (A, B, C, etc.) y las versiones manuscritas con minúsculas (a, b, c, etc.).

 Al comienzo del aparato crítico se encuentra siempre una lista de las designaciones usadas y una exposición de los principios seguidos en la edición. Quien haya de utilizarla deberá estudiar las dos, y estudiarlas detenidamente, antes de comenzar el trabajo.

 Sírvanos como ejemplo la edición crítica del drama de Lope de Vega titulado El castigo sin venganza. De esta obra existen el autógrafo (en la biblioteca Ticknor de Boston) y varias ediciones, dos de las cuales fueron "autorizadas" por Lope: la llamada "suelta", de 1634, publicada en Barcelona, y la que va en la parte XXI de las obras dramáticas de Lope, publicada el año 1635 en Madrid. De estas dos se derivan todas las ediciones posteriores, y por tanto no es necesario tenerlas en cuenta en una edición crítica. Ocurre además que la edición de 1635 sigue en absoluto a la de 1634 y las divergencias no son más que erratas introducidas por el tipógrafo.

 Así, pues, para una edición crítica, el problema queda reducido a decidir si para el texto debe servir de base el autógrafo o la edición de 1634. No era difícil encontrar una respuesta: [...] Se comprende que haya elegido como base del texto el autógrafo del poeta, indicando en el aparato crítico (al pie de cada página) las variantes de la edición de 1635 (designada por XXI).»

 

    [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Gredos, 1981, en versión de María D. Mouton y V. García Yebra. ISBN: 84-249-0005-7.]

Mecanoscrito del segundo origen.- Manuel de Pedrolo (1918-1990)

 

6.-¿Es Alba la madre de la humanidad actual?

«Como algunos lectores ya saben y otros ignoran, el primer ejemplar del Mecanoscrito del segundo origen fue descubierto hace ahora cuatro mil doscientos dieciocho años por un erudito hoy prácticamente olvidado, Eli Raures, que lo retuvo sin publicar, hasta que al cabo de treinta y cuatro años una segunda copia de la obra cayó en manos de Olguen Dalmasas, un anticuario que, poco antes, lo había adquirido en un lote de objetos procedentes de la liquidación de los bienes de una familia campesina. Contra el parecer general, quiso ver en él una crónica, diario o memorias de uno de los escasos supervivientes de la gran catástrofe que, por motivos hasta entonces desconocidos, estuvo a punto de aniquilar totalmente la vida humana de nuestro planeta. Raures, que cuando se produjo este segundo hallazgo ya debía de tener ochenta años, sostenía que se trataba de una de tantas obras de aquello que los antiguos llamaban ciencia ficción, con la única particularidad de que ésta nos había llegado de forma mecanoscrita; el autor, argumentaba, había intentado resucitar un género que en aquellos momentos ya no tenía aceptación. Según él, el procedimiento Brau/Sorfa de datación, al cual había sometido al mecanoscrito (papel, tinta, tipo de letra), demostraba que el texto no era anterior a TT/1200.

 Durante la controversia entre los dos hombres, Dalmasas sostuvo: a) que la división del mecanoscrito en cuadernos hacía pensar que se trataba de la transposición de una obra anterior, probablemente manuscrita; en ese caso, las fechas que proporcionaba la datación Brau/Sorfa no afectaban a la antigüedad del texto; b) que el texto pretendía fundamentar de una manera suficientemente específica la denominación cronológica que ahora es la nuestra; c) que la escritura era demasiado ingenua a todos los niveles como para pertenecer a un profesional; y d) que se recogían, en forma de presente histórico, una serie de hechos que, más o menos desnaturalizados, nuestra civilización conserva en forma de leyendas o mitos.

 Eli Raures, que dejó de lado el argumento de la datación, quizá también porque le pareció lógico el que aquella división de los capítulos hiciera mención a un texto más antiguo, escrito a mano en distintos cuadernos, fue capaz de citar toda una retahíla de obras de ciencia ficción tan ingenuas o más, y se encogió de hombros ante los otros dos argumentos; el autor, dijo, no tenía ningún mérito "fundando" una datación que ya existía, y de la cual únicamente pretendía dar una explicación fantasiosa, ni buscando un origen arbitrario a aquellos mitos y leyendas sobre el origen que nutren nuestro folklore.

 Este criterio, quizá porque el texto ofendía a algunos tabúes de nuestra sociedad que aún hoy conservan su fuerza, fue el que prevaleció. Y es así como, bajo la etiqueta de "novela de ciencia ficción", el Mecanoscrito del segundo origen ha pasado a nuestros manuales y se ha editado, a intervalos espaciados, once veces más.

 Pero ahora, en TT/7138, estamos mejor informados. Lo estamos, concretamente, desde el año pasado, cuando los galaxonautas de nuestro último programa Alfa 3 descubrieron un planeta, ahora bautizado como Volvia, totalmente desierto, y en el cual aún quedan rastros de una civilización de tipo humanoide altamente evolucionada. Nuestros científicos han encontrado allí fragmentos de máquinas que podrán corresponder perfectamente a los platillos volantes o aviones mencionados en el mecanoscrito; y más importante y decisivo, han recogido allí unas placas de un metal prácticamente indestructible idénticas a las que encontramos citadas en nuestro texto. Igualmente importante es la existencia, en Volvia, de extensos archivos conservados en hojas del mismo metal, escritos con un llamémosle alfabeto que únicamente conoce varias formas de líneas y puntos. Todo esto es del dominio público.

 En cambio, no lo es el que los primeros resultados, aún parciales y sujetos a revisión, del trabajo de descifrado al que se dedican nuestros hombres de ciencia parecen señalar, entre otras cosas, dos puntos que nos interesan particularmente en relación con el mecanoscrito: una enfermedad epidémica de origen desconocido, que los médicos de Volvia no podían controlar, se iba extendiendo hace unos 8.000 años por el planeta y amenazaba con exterminar a todos sus habitantes, los cuales, y éste es el segundo punto que señalar, emprendieron una expedición ultragaláctica con vistas  a localizar otro planeta que reuniera unas condiciones ambientales semejantes al suyo y al que pudieran emigrar y, si podían, salvar la raza. Y siempre según esta interpretación, que, repetimos, no es definitiva, encontraron tres; uno de ellos, no hay duda, fue la Tierra. Pero estos planetas, o al menos el nuestro, estaban habitados y era necesario limpiarlos antes de poder instalarse en ellos.

 El procedimiento, que confirma los datos de nuestro texto, nos es muy familiar desde el conflicto bélico de TT/6028-30, cuando por primera vez uno de los contendientes descubrió y utilizó el sistema Grac/D, desde entonces prohibido, y gracias al cual aniquiló simultáneamente dos ciudades, Romana y Nuclis. Resulta claro que los habitantes de Volvia disponían ya de él unos cuantos miles de años antes, si bien no tan perfeccionado tal vez, puesto que las vibraciones microestructurales que utilizaron no eran lo bastante potentes como para destruir los edificios de raíz; sí lo eran, en cambio, para provocar el conocido colapso cardíaco que, en Romana y Nuclis, no dejó ni a una persona con vida. Por otra parte, es sabido que estas vibraciones únicamente pueden propagarse en un medio de una densidad más o menos homogénea, y por lo tanto no pueden comunicarse, por ejemplo, del aire al agua.

 Los volvianos, hemos dicho, querían instalarse en la Tierra. Pero no lo hicieron. ¿Por qué? Ahora entramos en el terreno de las conjeturas. Una de dos: o bien la epidemia progresó más rápidamente de lo que habían previsto, o bien prefirieron, en último extremo, emigrar a otro de los planetas que tenían en perspectiva. Si es esto último, un día lo sabremos; es inevitable que, tarde o temprano, nuestros galaxonautas acaben por encontrarlos.

 Todos estos datos, ignorados, naturalmente, cuando el erudito y el anticuario discutían entre sí, tienden a dar al Mecanoscrito del segundo origen la proyección histórica que, con una intuición tan acertada, pretendía Olguen Dalmasas. Es cierto que nunca se han encontrado ni los supuestos cuadernos originales ni el alma mortífera arrebatada a una criatura ajena a la Tierra, pero esto no puede sorprendernos; no es un argumento contra la autenticidad del mecanoscrito. Como tampoco es una prueba a favor el que actualmente perdure, todavía, el apellido Clarés.

 La obra, pues, fue escrita probablemente por uno de los pocos supervivientes del ataque de los habitantes de Volvia, por esa Alba que, con su compañero, pensó inmediatamente en salvar los archivos del saber humano, los libros, y en asegurar la continuidad de nuestra especie. Es hora, nos parece, de preguntarnos seriamente si Alba no será la madre de la humanidad actual. Nosotros nos inclinamos a afirmarlo. Tenía que ser alguien con un temple como el suyo.

                                                                                                                              El Editor.»

 

   [El texto pertenece a la edición en español de Círculo de Lectores, 1998, en traducción de Domingo Santos. ISBN: 84-226-7014-3.]