El jugador invisible.- Giuseppe Pontiggia (1934-2003)

 

XV

 «Mario Cattaneo, a sus cincuenta y ocho años, era un ex escritor. Treinta y un años atrás había publicado una novela, Instantes, vencedora del premio "Nuevos Escritores", y se había dicho de él: "es más que una promesa". A partir de entonces no había escrito nada, a excepción de la voz "novela" para una enciclopedia en fascículos, dos artículos para una revista de información bibliográfica que luego había desaparecido y dos intervenciones sobre la situación de la narrativa. Aquejado de súbita esterilidad, nunca había dejado de pensar en una futura novela, cuando dejase de enseñar en la escuela media y disminuyesen sus colaboraciones editoriales. Esta última actividad le ocupaba casi por completo: manuscritos de las más variadas extensiones, algunos minúsculos, otros gigantescos,  encerrados en cajas de tamaño de un diccionario, eran dejados en la portería por apresurados recaderos. Él bajaba cada día a recogerlos, los desempaquetaba, los sopesaba, leía el nombre del autor y el título, luego subía a su estudio, donde los alineaba sobre un arcón negro. Cuando les llegaba el turno, se recostaba en su diván de piel artificial y comenzaba a leerlos.

 La esperanza de descubrir, también él, un nuevo escritor en un desconocido no le abandonaba nunca, pero no se cumplió con mucha frecuencia en el transcurso de los años. Esas pocas veces habían significado una extraña, intensa y efímera felicidad, una participación silenciosa y decisiva en la alegría de otra persona.

 Muy a menudo, lamentablemente, las obras eran mediocres, y la evaluación se convertía en un trabajo melancólico. […]

 También le cansaban, habitualmente, las novelas de la memoria, en las que el autor quería "recordar todo", creyendo probablemente que ése había sido el intento de Proust. ¿Cómo detenerle? Sólo el final del libro lo conseguía, pero era casi siempre una interrupción, no una conclusión. En realidad, las novelas de la memoria eran inagotables y agotaban también sus reservas de energía. […]

 Otros textos de desconocidos entraban, por el contrario, en el espacio arbitrario y aleatorio, pero también bastante preciso, de la publicabilidad. Entonces comenzaban las dudas, un interés inquieto, la espera de que llegaran las páginas que le hicieran inclinarse por el sí o por el no. En ocasiones, sin embargo, no llegaba y la indecisión continuaba más allá del índice, mientras paseaba por el pasillo, donde siempre encontraba a alguien de la familia, uno de sus dos hijos, su mujer o su suegra, a los que decía cualquier cosa para distraerse y volver luego a echarse en el diván. […]          

 Además, casi siempre era cierto. El problema del tiempo libre, acerca del cual fabulaban los periódicos, consistía para él en tenerlo. Y cuanto menos tenía, más fatales asuetos se tomaba en el curso del trabajo, para encontrarse a la postre con el agua al cuello. Llevaba veintitrés años empleando este símil, sin investigar nunca la causa. En cierta ocasión pensó que para un nadador el agua no es algo muy temible, sino más bien necesario, sobre todo en el cuello. A veces, cuando releía, entre uno y otro manuscrito, ciertos libros que tenía en la biblioteca, la página inicial del Pickwick o de Moby Dick, por ejemplo, o bien Pelo de zanahoria o los Viajes de Gulliver, experimentaba una inesperada emoción, como si encontrara autores de otro planeta que, sin embargo, escribían justamente para él. Lo que estaban diciendo le concernía, allí, en aquel momento, de pie en su estudio, sin necesidad de apelaciones y relecturas, con la felicidad vivificante de una intimidad completa. Cuando después volvía a un manuscrito de trescientas páginas donde tal vez -por explícita voluntad del autor- sucedía "todo", ya no se sentía en el estado idóneo para opinar. Con frecuencia el autor fracasaba no porque no tuviera cualidades, sino porque no renunciaba a ninguna. Ávido e infantil, se comportaba como aquellos clientes que, en un menú a precio fijo y libre elección, no renuncian a ninguno de los primeros platos y, como ha previsto el cocinero, llegan ahítos al segundo. A veces, al releer estos informes, descubría que había errado el tono, la valoración, la previsión, y se sentía responsable. Las cartas de rechazo corrían a cargo de los editores y eran elaboradas a partir de una fuerte desconfianza en la objetividad del destinatario, actitud correspondida con igual convicción por la otra parte; abundantes en elogios y en retractaciones, lindaban, al igual que las contraportadas y la publicidad, con lo imaginario: la verdad era un accidente en el que también podían incurrir, pero sólo casualmente.

 "Imaginario" era una palabra que le gustaba. E incluso la protagonista de la novela que escribiría -el día que se liberara de sus compromisos laborales y pudiera dedicarle todas sus energías- era víctima de un embarazo imaginario. Se había documentado acerca de estos casos poco frecuentes, en los que la gestación puede durar nueve meses y llegar a los dolores del parto, y a veces incluso al mismo parto que consiste en una repentina y completa emisión de aire, en el momento ya inaplazable de la verdad. Este sería el final de la novela y cuanto más lo pensaba más adecuado le parecía a lo que él había entendido del  mundo. Y cuando había hablado de ello con sus tres mujeres, en lugares y momentos diferentes -con una en el cine, con otra en las escaleras, con la tercera en el taxi-, las tres habían mostrado curiosidad, igual que un editor y dos amigos, sobre todo por ese deshincharse y aflojarse del final. Se había convencido, juzgando y corrigiendo textos ajenos, de que una idea narrativa para ser buena debe convencer incluso resumida en pocas frases. Ahora bien, si al exponer la suya equivocaba un verbo o un adjetivo, sentía que toda la trama se resquebrajaba y debilitaba, pero esto era natural: cada palabra es un mundo y no podemos permitirnos distracciones con ellas. Pero a veces temía que el interés por su historia estuviera suscitado sobre todo por su habilidad en elegir y colocar palabras, ejercitada en una prolongada experiencia de solapas y que, una vez que se hubiera aplicado a desarrollarla, a ampliarla en una novela, la idea se revelara como una burbuja de aire, semejante a la de su protagonista. También le hacían estremecerse de angustia el paso del tiempo y el incremento de su edad, pero le reconfortaba pensar que muchos narradores dan lo mejor de sí en la madurez. Los ejemplos, sin embargo, a medida que avanzaba la edad, disminuían en número. Aparte de unos pocos menores, De Foe y Swift eran los clásicos que todavía le quedaban.»

 

  [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Anagrama, 1987, en traducción de Joaquín Jordá. ISBN: 88-339-3103-2.]

  

"Dos mujeres en Praga".- Juan José Millás (1946)

       

«Álvaro enrojeció como un adolescente mientras Laura explicaba la nueva línea de trabajo abierta en Talleres Literarios.

 -¿Y funciona? -pregunté.

 -Hasta ahora sólo ha venido una persona -dijo Laura-, pero los principios son siempre difíciles. Cuando se convierta en una moda, habrá trabajo para todos. Para ti también, si quieres.

 -¿Y quién es esa persona? -pregunté dirigiéndome a Álvaro.

 -Una mujer -respondió incómodo.

 -Esta mañana -añadió Laura riéndose- abrí la puerta de su despacho y sorprendí a la biografiada llorando a moco tendido.

 -¿Se puso a llorar mientras te contaba su vida? -pregunté echando una mirada al grupo de al lado, en el que se acababa de integrar el director de mi periódico.

 -Es que se ha muerto su marido -dijo Álvaro-. La gente llora cuando pierde a los seres queridos.

 -La gente llora cuando pierde a los seres queridos -repitió con sorna Laura Ancos-. Excelente expresión. Con muchas frases así escribirás una biografía a su medida, que por otra parte es lo que nos hace falta para no quebrar. Lo más probable es que la buena mujer odiara a su marido, pero ahora llora cuando se acuerda de él. Los seres queridos. Excelente título para una novela. Suena a Tolstoy, quizá a Chejov. Los seres queridos, es que me encanta, de verdad. En una novela de ese título saldrían todos los seres que más detesta el ser humano, incluido el hámster del niño de la familia, y se titularía así: Los seres queridos. Por cierto, que me he cargado al hámster de mi hijo haciéndole tragar un ansiolítico diario. Ayer le dimos tierra en la maceta del geranio. Yo presidí el cortejo fúnebre y conseguí dar la impresión de estar destrozada. Fue magnífico. La asesina acudió al entierro y dio muestras de dolor, etcétera.

 Álvaro Abril y yo nos miramos con gesto de paciencia. Laura Ancos tenía unos cuarenta años. Tras unas incursiones juveniles en la literatura, se había dedicado a la "gestión cultural" y acabó montando Talleres Literarios, que era el primer negocio de su vida que había durado más de un año. Cuando estaba sobria, resultaba discreta, incluso tímida, pero esa noche no había parado de beber.

 -¿Mataste al hámster de tu hijo de verdad? -preguntó Álvaro.

 -Sé que lo de las biografías va a funcionar -respondió ella volviéndose hacia mí-. Hay medio mundo deseando contar su vida y otro medio deseando oírla. Sólo es preciso poner en contacto a los oyentes adecuados con la historia adecuada. Acordaos de lo que os digo: acabaremos ganando más dinero con los productos secundarios que con las clases de escritura. La literatura el siglo XXI será literatura industrial o no será. Es curioso que mientras el resto de la realidad se encuentra en la era posindustrial, la literatura apenas acaba de entrar en el mercado. Vamos con cien años de retraso, pero nunca es tarde.

 Álvaro Abril estaba avergonzado, de modo que se volvió a mí para justificarse y dijo que aunque sólo había tenido una entrevista con la mujer de la biografía, había descubierto de repente que podría salir un gran libro de ahí.

 -¿Pero qué tiene esa mujer para que salga un gran libro? -preguntó Laura francamente agresiva.

 -No tiene nada. Ése es su secreto, que no tiene nada. Es una mujer normal, del montón. ¿Pero os imagináis el resultado de describir la normalidad de forma minuciosa?

 -Eso ya se ha hecho.

 -Ya se ha hecho todo, no tiene que ver.

 -Con tal de que no te olvides de que esto es un negocio, me da igual lo que hagas, corazón -añadió Laura, y desapareció detrás de un presentador de televisión, dejándonos solos a Álvaro Abril y a mí, que durante unos segundos no supimos qué decirnos.

 -Te has quedado enganchando a la mujer esa, la de la biografía -dije al fin.

 -Sí, no sé.

 -A lo mejor te sale bien e inventas un género.

 -Tiene que ser un texto muy periodístico.

 -Lo mejor de El parque era su registro periodístico.

 Noté que era la primera vez que una persona mayor le hablaba de su novela sin perdonarle la vida. Se sintió turbado y culpable por no haberme halagado antes que yo a él.

 -¿De verdad crees que Laura ha matado al hámster?

 -Tienes talento, muchacho -dije-. Sabes cuándo hay que tomar un cabo suelto. Y sí, sí lo ha matado.

 En esto, el director de mi periódico echó un vistazo fuera de su círculo y su mirada tropezó con la mía. Ambos nos movimos para estrecharnos la mano. Abril, al quedar descolgado, se alejó para no parecer indefenso y regresó a la cocina, donde los cuatro hombres de antes continuaban riéndose. Abrió la nevera, como si buscara algo, aunque no tomó nada. No bebía y le parecía ridículo utilizar el recurso de llevar un vaso en la mano. Aun en las situaciones más difíciles, Álvaro Abril, realizaba estos pequeños gestos que él consideraba heroicos. No fumar, no beber, no comer más de lo que hubiera comido si se encontrara en su casa. No claudicar, en fin.

 En esto, se abrió la puerta de lo que parecía una despensa y salió riéndose un hombre que se unió al grupo mientras otro se encerraba en el cubículo. Álvaro supuso que entraban allí para esnifar alguna porquería. Esta vez parecían no haber detectado su presencia. Criticaban al dueño de la casa como si él fuera invisible, por lo que se sentó en un taburete, junto a la mesa, con la esperanza de ser atacado por alguna decisión. Mientras esperaba, observó los ojos brillantes de los hombres y, de súbito, en vez de ser atacado por una decisión, se sintió invadido por una clase de euforia que reconoció enseguida, pues era idéntica a la que proporcionaba la proximidad del diablo en una novela de Mark Twain que leyó de adolescente, en el instituto. Había sentido esa euforia en dos o tres ocasiones anteriores y siempre había puesto algo importante en marcha. La última vez había sido el motor de su única novela, El parque, escrita en apenas tres meses, aunque en las entrevistas dijo que dos años. Sintió la necesidad de irse a casa y empezar algo, empezar algo.»
 

"Oficio editor".- Mario Muchnik (1931)

  

5.-Cómo se edita un libro (un cajón de sastre)

 Cuestiones de confianza

«El asunto del diez por ciento de derechos está en el origen de una falacia conocida. Los autores suelen creer que el leonino editor se queda con el otro noventa por ciento. El editor sólo cobra alrededor de la mitad del precio de venta al público, con lo que el diez por ciento que cobra el autor sobre el precio de venta equivale al veinte por ciento de lo que realmente factura el editor. Con el resto, el editor ha de hacer frente a todos los costos de preimpresión y de impresión, los gastos generales, los impuestos y reservarse un margen con el que poder vivir.

 La primera desconfianza del autor es que el editor edite el libro sin hacer todo lo posible por venderlo. Para ello es costumbre que el editor anticipe al autor, a la firma del contrato, una suma de dinero con la que le garantice el esfuerzo comercial adecuado para vender por lo menos los ejemplares que le recuperen esa suma.

 La suma que el editor entrega al autor a la firma del manuscrito se llama anticipo sobre derechos y es una suerte de préstamo... a fondo perdido. Es costumbre que esa suma cubra los derechos devengados por la venta de ejemplares de la obra correspondientes a entre la mitad y dos tercios de la primera impresión. Es decir, que el autor comenzará a cobrar derechos sólo a partir de los ejemplares que se vendan por encima de los que cubren el anticipo.

 Es evidente que para calcular el anticipo hace falta fijar a priori el precio de venta del libro (tarea y responsabilidad únicamente del editor), aunque el precio no tiene por qué figurar en el contrato.

 La segunda desconfianza del autor es que el editor edite su libro, sí, pero en un plazo inaceptable. El contrato ha de fijar pues la fecha de publicación del libro, que la costumbre exige sea a no más de dieciocho meses de la firma. Pasado ese plazo, el editor pierde todos los derechos pero no recupera el anticipo abonado a la firma.

 Otras desconfianzas del autor pueden tener que ver con la duración del contrato, el ámbito geográfico de venta del libro, el número de ejemplares gratuitos que recibirá y los derechos llamados subsidiarios.

 La duración de los contratos es un parámetro que, en virtud del empeño de los agentes literarios, se ha ido acortando. En una época la duración era ilimitada. La Ley de Propiedad Intelectual fija una duración de quince años para los contratos que no especifiquen menos. Hay casos hoy en que los agentes empiezan por pedir tres años de duración, luego "ceden" y aceptan cinco y, si el editor se pone serio y no transige, suspiran profundamente y, con ánimo de martirio, conceden siete. ¿Qué editor publicaría un ensayo filosófico con una perspectiva de venta de sólo tres años? Es una pregunta tan grotesca como esta otra: ¿qué agricultor aceptaría plantar olivos para hacer aceite en un terreno que le ofrecieran sólo por un período de tres -y hasta de cinco- años?

 Restringir el área geográfica es otro mal cálculo de ciertos agentes. Convencen al autor de que es un buen  negocio cobrar dos anticipos, vendiendo su libro a un editor español sólo para la venta en España y a un editor latinoamericano sólo para América Latina. Con ello puede que logre un buen negocio inmediato, pero a la larga ni él ni los dos editores quedarán satisfechos. Una lectura somera de algunos capítulos de este libro permite comprender que el negocio, para el autor y el editor, es bueno cuando la venta del libro ha amortizado el anticipo y los costos fijos, lo cual puede implicar un plazo más breve, puesto que un editor único ha de imprimir más ejemplares para servir los dos mercados.

 Ejemplos de derechos subsidiarios son los que corresponden a otros tipos de edición de la obra (libro de bolsillo, ediciones de lujo, reducción a cómic, etc.), a la cesión a una productora para hacer una película, a una radio o a un canal de televisión para serializar, a editoriales extranjeras para publicar una traducción de la obra, etc. Suele fijarse como criterio que, de lo recaudado por la cesión de los derechos subsidiarios, entre el sesenta y el setenta por ciento se apara el autor y la diferencia para el editor. En caso de que el editor no confíe a un tercero sino que haga él mismo una edición de bolsillo, los derechos suelen fijarse en la mitad de los derechos de la edición normal -un cinco por ciento.

 Los contratos suelen tener muchas otras cláusulas, pero todas ellas han de ajustarse, sin excepción, a las pautas fijadas en la Ley de Propiedad Intelectual. Por ejemplo, los ejemplares de un libro que lleva años sin venderse pueden ser vendidos como saldo y hasta destruidos por el editor. Pero en ello el editor debe ajustarse a lo que dice la ley.

 Un editor serio ha de tener siempre a mano un ejemplar de la Ley de Propiedad Intelectual.

 En un tiempo no había agentes. El autor buscaba editor y, cuando lo encontraba, le era fiel -si éste, a su vez, le era fiel. Los anticipos no eran sino el compromiso por parte del editor a editar el libro y tratar con el debido ahínco su promoción, como cuando se compra una casa y se paga anticipadamente una señal de garantía. Entonces (creo que ya lo dije, pero paciencia) un anticipo solía corresponder a las regalías resultantes de la venta de entre la mitad y dos tercios de la primera edición -cuya tirada nacía del buen tino del editor y quedaba anticipadamente convenida con el autor, a veces por contrato.

 Hoy día un anticipo es el precio de mercado de un autor, y a veces se paga sin esperanzas de que jamás las ventas lo cubran: con un anticipo lo que se compra hoy día es una tajada de mercado.

 No es imposible que las nuevas técnicas de edición -las tiradas cortas, las ventas on line, los libros  a la carta, la impresión y encuadernación caseras, las innovaciones que depara el futuro inmediato y de las que no podemos tener hoy sino ideas vagas- logren poner coto a estos males. Mientras tanto, lo importante es saber que hay agencias literarias serias que, como dije antes, contra el pago de entre el diez y el veinte por ciento del anticipo y de los derechos abonados por el editor, se ocupan de todos los aspectos prácticos, legales y administrativos de la edición de un libro.

 Es así como el autor puede quedar libre, como también dije, de toda preocupación económica ligada a su obra, desentenderse de toda contabilidad y de todo análisis técnico de los documentos que plasman los convenios editoriales y dedicar todo su tiempo a lo suyo, que es escribir.

 No es parásito el agente que hace esto posible.»