Teoría estética.- Theodor W. Adorno (1903-1969)

 

Las categorías de lo feo, lo bello y la técnica

La categoría de lo feo

  «Es un lugar común que el arte no se agota en el concepto de lo bello, sino que, para llegar a la plenitud, necesita de lo feo como negación suya. Pero con esto no se ha suprimido la categoría de lo feo como regla de lo prohibido. Esta prohibición no se refiere sólo al quebranto de las reglas generales, sino a las del acierto inmanente. Su universalidad es lo mismo que el primado de lo singular: nada debe haber que no sea específico. La prohibición de lo feo se convierte en prohibición de todo lo no formado hic e nunc, de lo no proporcionado del estado bruto. El término técnico de su recepción por el arte es el de disonancia, pero la estética tanto como la actitud ingenua lo llaman sencillamente lo feo. Sea de esto lo que sea, lo cierto es que constituye, o puede constituir, uno de los momentos del arte. Rosenkranz, discípulo de Hegel, tiene una obra titulada Estética de lo feo. Tanto el arte arcaico como el tradicional, desde los faunos y silenos del helenismo, abundan en representaciones de lo que se considera feo. El peso de este elemento ha crecido tanto en el arte moderno que se ha convertido en una cualidad nueva. La estética tradicional contrapone este elemento a la dominante ley de la forma que lo integra y lo hace entrar en la obra de arte por causa de la libertad subjetiva y cualquiera que sea la materia de que se trate. Estas materias serían bellas en un sentido superior: bien por su cometido en la composición de la obra, bien porque producen un equilibrio dinámico. Es que, según Hegel, la belleza reside no sólo en un resultado equilibrado, sino también en la tensión misma que lo hace madurar. Una armonía resultante que negase esa tensión que late en ella es perturbadora, falsa, o si se quiere, disonante. Pero modernamente se protesta contra esta armonía que se supone en lo feo y así aparece algo cualitativamente nuevo. Los horrores anatómicos de Rimbaud y Benn, lo físicamente repugnante en Beckett o los rasgos escatológicos de algunos dramas contemporáneos nada tienen que ver con los campesinos de los cuadros holandeses del siglo XVII. Ha pasado ya esa soberbia del arte que creía poder integrar en sí mismo, de forma elevada, el placer anal; la ley de la forma capitula impotente ante lo feo. La razón es que la categoría de lo feo es absolutamente dinámica y necesaria, lo mismo que la de su opuesto, la de lo bello. Ambas se ríen de los intentos de fijarlas en definiciones, como hace cualquier estética, a cuyas normas, aunque sólo fuera indirectamente, tuvieran que obedecer. Juzgar que un paisaje asolado por una instalación industrial o un rostro deformado en pintura es sencillamente feo, puede ser la respuesta espontánea a tales fenómenos, pero carece de esa evidencia que cree poseer. Aún no se ha explicado satisfactoriamente la impresión de fealdad que producen la técnica y la industria, y no es imposible que esta impresión pudiera seguir existiendo en esas formas funcionales puras y estéticamente integradas de las que habla Adolf Loos. Lo que aquí opera es un principio de violencia, de destrucción. Los objetivos previstos son irreconciliables con el lenguaje de la naturaleza, por muchas mediaciones que ésta ofrezca. La violencia que la técnica ejerce sobre la naturaleza no sólo se ve reflejada por la representación sino que alta inmediatamente a los ojos. Esta situación podría cambiar si las fuerzas productivas cambiasen también, no sólo de objetivos, sino de relación con la naturaleza, a la que ahora se trata de tecnificar. Tras haber acabado con las necesidades inmediatas, las fuerzas de producción podrían orientarse hacia otras metas distintas del mero aumento cuantitativo de la producción. Hay ya indicios de este cambio en esas casas funcionales que adoptan sin embargo formas y líneas campestres, y también en esa selección de los materiales con que se construyen tomándolos del entorno y adaptándose a él, como sucede en muchos castillos y palacios. La llamada paisajística puede ser un bello esquema de esta posibilidad. Una racionalidad que se apropiase tales motivos serviría para cerrar las heridas de la racionalidad.
 Hasta en la sentencia simplista que dicta la conciencia burguesa contra la fealdad del paisaje destrozado por la industria existe una callada conformidad con que se domine la naturaleza donde ésta presente al hombre un rostro indómito. Esos destrozos llevan en su interior la ideología del dominio, pero su fealdad desaparecería cuando la relación de los hombres con la naturaleza dejara de tener ese carácter represivo, que es consecuencia de la opresión de los hombres, y no lo contrario. En un mundo asolado por la técnica, el potencial para el cambio está en una técnica que se hiciera específica, no en los esclavos que aquella técnica ha producido. Nada hay tan sencillamente feo que no pudiera perder esa su fealdad por su inclusión valiosa en una obra no hecha con gusto culinario. Lo que figura como feo es ante todo lo pasado históricamente, rechazado por el arte en busca de su autonomía y convertido así en una realidad mediatizada. El concepto de lo feo podría haber nacido al elevarse el arte de su fase arcaica, y nos señala ese permanente retorno tan propio suyo, retorno implicado en la dialéctica del entendimiento. La arcaica fealdad de esos amenazadores ídolos de los caníbales tenían su contenido, eran la imitación del miedo que nacía en ellos como un pecado. Al hacer desaparecer el sujeto adulto ese miedo mítico, vacía de contenido esos rasgos antes penetrados por el tabú: son, pues, feos comparados con la actitud de reconciliación introducida en el mundo por el sujeto adulto y su libertad viviente. Pero los viejos espantajos siguen existiendo en la historia, que no acepta la libertad y en la que el sujeto, como agente de esclavización, continúa imponiendo prohibiciones míticas contra las que sin embargo se rebela y bajo las que existe. La frase de Nietzsche de que todas las cosas buenas fueron amargas alguna vez, la idea de Schelling de lo que fue fecundo en los comienzos pudieron extraerse de sus experiencias estéticas. Cualquier contenido hundido y renacido de nuevo puede ser imaginativa y formalmente sublimado. La belleza no es el puro comienzo platónico sino algo que ha llegado a ser por la renuncia a lo que en otro tiempo se temía, y nace, en la etapa final, de la contemplación retrospectiva de su oposición a lo feo. Belleza es prohibición de prohibición, que le viene por vía de herencia. El sujeto subsume bajo la categoría abstracta y formal de lo feo cuanto condena en arte, lo sexual polimorfo y la violencia desordenada y mortal: de ahí el polimorfismo de la fealdad. Por su concepto mismo, el arte no sería nada si no apareciese lo antitéticamente contrapuesto a lo que en él mismo se hace presente de nuevo; si no existiera esa negatividad que corroe sus momentos más espiritualizados, esa antítesis de lo bello que fue antes su propia antítesis. En la historia del arte, la dialéctica de lo feo incluye en sí misma la categoría de lo bello. Desde este punto de vista, podemos llamar cursi a lo bello en cuanto feo, convertido en tabú en nombre de la hermosura que tuvo alguna vez y a la que ahora se opone por ausencia de tensión.»

  [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones Orbis, 1983, en traducción de Fernando Riaza, revisada por Francisco Pérez Gutiérrez. ISBN: 84-7530-455-9.]

Retrato de grupo con señora.- Heinrich Böll (1917-1985)

 

V

«Los nacidos después acaso se pregunten qué importancia podían tener las coronas de flores, en el año 42/43, para la guerra. He aquí la respuesta: para seguir dando a los entierros un aire de dignidad. Por aquella época las coronas no andaban tan solicitadas como los cigarrillos, desde luego, pero eran, sin duda, un artículo bastante escaso, del que había, a pesar de todo, no poca demanda y -como bien cabe imaginar- tenían su relevancia de cara a la dirección psicológica de la guerra. Sólo la demanda oficial de coronas era ya enorme: para las víctimas de las bombas, para los soldados que morían en las enfermerías, y, por supuesto, para los "fallecimientos privados" que, como es obvio, "seguían ocurriendo de vez en cuando" (Walter Pelzer, antiguo propietario de una plantación y negocio de flores, jefe en otro tiempo, de Leni, que ahora vive, retirado, de sus bienes inmuebles) y "con frecuencia altos miembros del partido, del gobierno y de la milicia merecían entierros oficiales de categorías variables"; todos los tipos de coronas, "desde el más sencillo y pobremente adornado hasta la enorme corona entretejida de rosas" (Walter Pelzer), tenían su importancia para la guerra. No es éste el lugar más adecuado para honrar como se merece al Estado en su condición de organizador de entierros; debe ser, no obstante, asumido como dato histórico indiscutible, científicamente comprobable, que por aquellas fechas se celebraban numerosos entierros, solicitándose coronas tanto por vía oficial como privada, hasta el punto de que Pelzer pudo conseguir para su factoría incluso el status de negocio importante para la guerra. Según ésta avanzaba, o lo que es igual, según iba durando más (y en este punto hay que tomar nota de una explícita referencia a la relación existente entre avance y duración), tanto más escasas iban, como es lógico, las coronas.

 Nada más equivocado, por otra parte, que minimizar el arte de tejer coronas considerándolo, por ejemplo, irrelevante. Se impone replicar enérgicamente a quien sustente tal prejuicio. Piénsese que la corona de flores es una en su forma final y otra en su forma primitiva, que no hay que perder nunca de vista la unidad de la forma global; que existen formas y técnicas diferentes de tejer una corona; que es muy importante el tipo de verde de fondo que se elige para entretejer una corona y que la elección del mismo depende de la forma de corona previamente elegida; que hay nueve importantes tipos de verde para la base, veinticuatro distintos para la forma final, cuarenta y dos para los ramilletes y tallos (generalmente clavados en el armazón) y veintinueve para los ramos, de tal modo que hay que contar con un número total de ciento doce tipos de verde, por mucho que algunos de estos tipos se utilicen de maneras distintas en una misma ocasión; tenemos, pues, en cualquier caso, cinco tipos diferentes de uso del mismo y un complicado sistema de entrelazamiento, y eso aunque tal o cual clase de verde se use tanto para el entretejido directo sobre el armazón como para la forma final, tanto para el clavado (sea en forma de ramilletes o de tallos) como para los ramos; puede, pues, afirmarse que aquí también resulta aplicable aquella vieja regla según la cual si se sabe dónde, se sabe también cómo. ¿Quién, de entre los que desprecian el trenzado de coronas como una actividad secundaria, sabe cuándo se usa el verde del abeto rojo para el fondo y cuándo para el adorno exterior, cuándo hay que usar rama de pino, musgo de Islandia, zarza, ciprés o abeto? ¿Quién sabe que el verde no debe mostrar huecos, que siempre y por todos lados debe parecer un tejido? Si se tiene todo esto en cuenta acaso se comprenda que Leni, que hasta el momento no ha hecho sino trabajo de oficina fácil y poco sistemático, no fue a parar a un terreno conquistado, a un trabajo fácil de dominar, sino casi a un taller de artesanía.

 Acaso resulte superfluo señalar que la "corona de ramos" estuvo bastante desacreditada durante algún tiempo, por aquellas fechas, concretamente, en que lo germánico comenzó a gozar de una estricta preeminencia, que las controversias cesaron con el establecimiento del Eje y que Mussolini prohibió con no poca energía la difamación de la corona de ramos, la vieja "corona romana"; el verbo römern* pudo ser usado libremente hasta mediados de julio del 43, fecha en la que la traición italiana impuso su definitiva exclusión (comentario de un jerarca nazi: "En este país ya no se 'romanea' ni siquiera en la confección de coronas"); cualquier lector atento comprenderá en seguida que en las situaciones políticas extremas ni siquiera el de la confección de coronas es un negocio carente de peligro. Como, por otra parte, la corona de ramos había surgido a imitación de las coronas de adorno talladas en piedra en las fachadas romanas, para su prohibición tajante pudo argüirse incluso una razón ideológica: fue declarada "muerta" en tanto que las restantes formas de coronas eran objetivadas como "vivas". Walter Pelzer, testigo importante para aquella época de la vida de Leni, aunque su credibilidad no pueda ser absoluta, consiguió probar plausiblemente que a finales del 43 -comienzos del 44- fue denunciado en la Cámara de Comercio -por envidiosos y por la competencia- por el hecho, "mortalmente peligroso" (Pelzer) de "romanear" todavía. "Maldita sea, por aquel entonces hubiera podido costarme el pellejo" (P.). Como es lógico, cuando a raíz del 45, se planteó el problema de su pasado sospechoso, Pelzer intentó presentarse y "no sólo por aquel asunto", como un "perseguido político", empeño en el que, desde luego -y no sin ayuda de Leni, por desgracia- tuvo éxito.»

 *Römern: "hacer coronas con ramos" y "romanear" (de Roma). El autor juega con los dos significados de este verbo alemán.

 [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Planeta, 1999, en traducción de Jacobo Muñoz. ISBN: 84-08-46202-4.]

"La actualidad de la filosofía".- Theodor Adorno (1903-1969)

 

La actualidad de la filosofía

 "Plenitud material y concreción de los problemas es algo que la filosofía sólo podría tomar del estado contemporáneo de las ciencias particulares. Tampoco se podría permitir elevarse por encima de las ciencias particulares tomando sus "resultados" como algo acabado y meditando sobre ellos a una distancia prudencial, sino que los problemas filosóficos se encuentran en todo momento, y en cierto sentido indisolublemente, encerrados en las cuestiones más definidas de las ciencias particulares. La filosofía no se distingue de la ciencia, como afirma todavía hoy una opinión trivial, en virtud de un mayor grado de generalidad, ni por lo abstracto de sus categorías ni por lo acabado de lo material. La diferencia, mucho más honda, radica en que las ciencias particulares aceptan sus hallazgos, en todo caso sus hallazgos últimos y más fundamentales, como algo ulteriormente insoluble que descansa sobre sí mismo, en tanto la filosofía concibe ya el primer hallazgo con el que se tropieza como un signo que está obligada a descifrar. Dicho de una forma más llana: el ideal de la ciencia es la investigación; el de la filosofía, la interpretación. Con lo que persiste la gran paradoja, quizás perpetua, de que la filosofía ha de proceder a interpretar una y otra vez, y siempre con la pretensión de la verdad, sin poseer nunca una clave cierta de interpretación: la paradoja de que en las figuras enigmáticas de lo existente y sus asombrosos entrelazamientos no le sean dadas más que fugaces indicaciones que se esfuman. La historia de la filosofía no es otra cosa que la historia de tales entrelazamientos; por eso le son dados tan pocos "resultados"; por eso constantemente ha de comenzar de nuevo; por eso no puede aun así prescindir ni del más mínimo hilo que el tiempo pasado haya devanado, y que quizás complete la trama que podría transformar las cifras en un texto. Según esto, la idea de interpretación no coincide en absoluto con un problema del "sentido" con el que se la confunde la mayoría de las veces. Por una parte, no es tarea de la filosofía exponer ni justificar un tal sentido como algo positivamente dado ni la realidad como "llena de sentido".

 La ruptura en el Ser mismo prohíbe toda justificación semejante de lo existente; ya pueden nuestras imágenes perceptivas ser figuras, que el mundo en que vivimos y que está constituido de otro modo no lo es; el texto que la filosofía ha de leer es incompleto, contradictorio y fragmentario, y buena parte de él bien pudiera estar a merced de ciegos demonios; sí, quizás nuestra tarea es precisamente la lectura, para que precisamente leyendo aprendamos a conocer mejor y a desterrar esos poderes demoníacos. Por otra parte, la idea de interpretación no exige la aceptación de un segundo mundo, un trasmundo que se haría accesible mediante el análisis del que aparece. El dualismo de lo inteligible y lo empírico tal como lo estableció Kant y como, según la perspectiva postkantiana, lo habría afirmado ya Platón, cuyo cielo de las ideas con todo aún permanece en el mismo sitio y abierto al pensamiento -ese dualismo hay que incluirlo en la cuenta del ideal de investigación antes que en la del ideal de interpretación, un ideal de investigación que espera reducir la pregunta a elementos dados y conocidos, y en donde nada sería más necesario que la sola respuesta-. Quien al interpretar busca tras el mundo de los fenómenos un mundo en sí que le subyace y sustenta, se comporta como alguien que quisiera buscar en el enigma la copia de un ser que se encontraría tras él, que el enigma reflejaría y en el que se sustentaría, mientras que la función del solucionar enigmas es iluminar como un relámpago la figura del enigma y hacerla emerger, no empeñarse en escarbar hacia el fondo y acabar por alisarla. La auténtica interpretación filosófica no acierta a dar con un sentido que se encontraría ya listo y persistiría tras la pregunta, sino que la ilumina repentina e instantáneamente y al mismo tiempo la hace consumirse".