El camino hacia la nueva música.- Anton Webern (1883-1945)

El camino hacia la composición dodecafónica

I

 «Sobre todo tenemos que saber lo que significa composición dodecafónica o composición con doce sonidos. ¿Han observado ustedes alguna vez una obra de esa índole? Creo que desde que se escribe música, todos los grandes maestros de la composición han tenido instintivamente este tipo de composición como una meta. Pero yo no quisiera revelarles ahora a ustedes, de inmediato, esos secretos -¡y se trata en verdad de secretos!-, esas claves secretas. Probablemente esas claves existieron en todas las épocas y la gente las entendía de un modo más o menos inconsciente.

 Hoy quisiera ocuparme de estos temas en términos generales. ¿Qué es lo que se ha alcanzado realmente con este método de composición? ¿Qué territorios o qué puertas se han abierto con esas claves secretas? Se trata, en términos generales, de la creación de un medio para expresar la mayor unidad posible en la música. Con ello hemos pronunciado una palabra sobre la que podríamos estar hablando durante días. Tal vez sea importante hablar de tales cosas: me refiero a algunos temas de carácter general, temas que todos comprendan y que también puedan seguir aquellos oyentes que acuden aquí por el mero placer de escuchar. Porque yo no sé las cosas que nos deparará el futuro.

 La unidad es tal vez aquello que no puede faltar nunca cuando algo ha de tener sentido. La unidad, dicho de manera muy general, consiste en crear la mayor relación posible entre todas las partes. De lo que se trata –lo mismo en la música que en cualquier otra forma de expresión del ser humano- es de crear la claridad suficiente en las relaciones entre las distintas partes en la unidad. Es decir, en una palabra: mostrar cómo una cosa nos conduce a la otra.

 Y ahora, para hablar de música tendríamos que hacerlo, en alguna medida, desde una perspectiva histórica. ¿Qué es, pues, esa “composición dodecafónica”? ¿Qué fue lo que la antecedió? A esta música se la denomina con un nombre horrible, el de “música atonal”. Schönberg se burla muchísimo de esto, ya que “atonal” significa “sin sonidos” y eso no tiene ningún sentido. A lo que se refiere es a una música que no está compuesta en una determinada tonalidad. ¿A qué se ha renunciado entonces? ¡La tonalidad ha desaparecido!

 ¡Intentemos, pues, encontrar la unidad! Hasta ahora, la tonalidad era uno de los medios más importantes para crear unidad. Es el único de los antiguos logros que ha desaparecido, todos los demás han perdurado. Ahora intentaremos seguir ahondando en esta historia.

 ¿Qué es, pues, la música? La música es lenguaje. Un hombre desea expresar ideas en ese lenguaje, pero no son ideas que puedan traducirse a través de conceptos, sino ideas musicales. Schönberg consultó todas las enciclopedias buscando la definición de lo que era una idea, pero no la encontró. ¿Qué es una idea musical?

 (Silbando: “Kommt ein Vogerl geflogen…”).

 ¡Eso es una idea musical! El hombre sólo puede existir en la medida en que se expresa. Y la música lo hace a través de ideas musicales. Yo quiero decir algo y, obviamente, me esforzaré por expresarlo de tal modo que los demás lo entiendan: Schönberg emplea la maravillosa palabra de la “comprensibilidad” (¡que también podemos encontrar en toda la obra de Goethe!). La comprensibilidad es, en general, la ley suprema. Y también tiene que existir una unidad. Para ello se necesitan algunos medios. Todas las cosas que nos son familiares de la vida primitiva deben aplicarse también a la obra de arte. En algún momento se buscaron medios para expresar una idea musical de tal modo que fuera lo más comprensible posible. Uno de esos medios fue, a lo largo de varios siglos, la tonalidad: exactamente desde el siglo XVII. Desde Bach sabemos diferenciar entre los modos mayor y menor. Antecedieron a éstos los modos eclesiásticos, que eran, en cierto modo, siete tonalidades, de las cuales, al final, sólo quedaron dos, los dos géneros antes mencionados. De todo ello surgió algo que está más allá de esos dos modos: nuestro sistema tonal de doce sonidos.

 Y, para volver a la tonalidad, digamos que ésta fue un medio creador de forma sin precedentes, un medio cuyo propósito era generar la unidad. ¿En qué consistía la unidad? En el hecho de que una pieza musical estuviera escrita en una tonalidad. Se trataba de la tonalidad principal escogida, y también, por supuesto, de la intención del artista por mostrar explícitamente esa tonalidad. Una pieza tenía un sonido básico que se mantenía, del cual uno se apartaba pero se regresaba siempre. Este sonido básico reaparecía una y otra vez, lo que lo convertía en predominante. Se tenía una tonalidad principal en la exposición, en el desarrollo y en la reexposición, etc. Para que ese tono principal cristalizara de una manera más definida existían movimientos finales o codas en los que la tonalidad principal reaparecía siempre. Me veo obligado a retomar siempre estos temas, pues estoy abordando algo que ha desaparecido. Tenía que aparecer algo que restituyera el orden en estas cosas.

 Hay dos caminos que condujeron inevitablemente a la composición con doce tonos: no fue únicamente la circunstancia de que la tonalidad hubiese desaparecido y se necesitara algún nuevo sostén. ¡No! ¡Existe también otra circunstancia paralela y no menos importante! Pero no estoy en condiciones de decir en una sola palabra de lo que se trataba. Las formas canónicas y contrapuntísticas, el desarrollo temático, pueden crear muchas relaciones entre las distintas partes, y es ahí donde hay que buscar –si queremos echar una mirada retrospectiva a los antecedentes- lo que encierra la composición dodecafónica.

 El ejemplo más espléndido en este sentido es Johann Sebastian Bach, quien, hacia el final de su vida, escribió El arte de la fuga, una obra que contiene una gran abundancia de relaciones de naturaleza completamente abstracta; es la música abstracta que conocemos. (Quizá todos estemos en el camino de una abstracción semejante). Aunque entonces la tonalidad estaba todavía presente, podemos encontrar ya algunas cosas que apuntan hacia lo que es más importante en la composición dodecafónica: la sustitución de la tonalidad.

 Lo que aquí les cuento es, en realidad, mi propia vida. Una transformación radical comenzó en el momento en el que yo comenzaba a componer. Y el tema cobró una candente actualidad en la época en la que fui discípulo de Schönberg. Desde entonces ha transcurrido ya un cuarto de siglo.

 Si pretendemos determinar desde un punto de vista histórico cómo desapareció de repente la tonalidad y cómo aparecieron los primeros indicios –hasta que, finalmente, Schönberg vio un buen día, por mera intuición, cómo se podía restituir el orden en estos temas-, tendríamos que hablar del año 1908, cuando aparecieron las Piezas para piano op. II de Schönberg. Ésas fueron las primeras piezas “atonales”; la primera obra dodecafónica de Schönberg apareció en 1922. Entre 1908 y 1922 se produjo un interregno: catorce años, casi una década y media, duró ese estado de cosas. Pero ya en la primavera de 1917 –por entonces Schönberg vivía en la Gloriettegasse,  y yo vivía muy cerca de allí- subí hasta su casa una hermosa mañana para informarle de que había leído en algún periódico dónde se podían conseguir algunos víveres. No cabe duda de que con ello le causé una molestia, y él me explicó entonces que “estaba en vías de hacer algo totalmente nuevo”. No me dijo nada más y yo me pasé todo el tiempo devanándome los sesos y preguntándome: “Por el amor de Dios, ¿qué cosa podría ser?” (En la música de la Jakobsleiter podemos encontrar los inicios de esta música).

 Creo que sería muy útil para nuestro propósito hablar del último estadio de la música tonal. La primera brecha la encontraremos en los movimientos de sonata, en los que la tonalidad principal se veía penetrada en ocasiones, como por una quilla, por una tonalidad distinta. Con ello, la tonalidad principal era desplazada de vez en cuando hacia un lado. Y luego en la cadencia. ¿Qué es una cadencia? Es el intento de aislar una tonalidad para protegerla de todo lo que pueda perjudicarla. Sin embargo, los compositores querían escribir cadencias cada vez más singulares, lo que condujo finalmente a la ruptura de la tonalidad principal. En un inicio, al final, siempre se volvía a desembocar en el tono principal. Pero en ocasiones se fue tan lejos que, finalmente, ya no se veía la necesidad de tener que regresar al tono principal. Al principio, quizá se pensaría del siguiente modo: “Ahora estoy en casa; ahora salgo, echo un vistazo por aquí, por allá, un tiempo durante el cual son posibles las más alejadas excursiones, hasta que, finalmente. ¡vuelvo a estar en casa!” Pero el hecho de que las cadencias fueran cada vez más complejas, que en lugar de emplear los acordes de subdominante, dominante y tónica se escogieran cada vez más sus sustitutos y que éstos, a su vez, también sufrieran variaciones, condujo a la ruptura de la tonalidad. Los sustitutos fueron cobrando cada vez una mayor autonomía. Cabía la posibilidad de entrar de vez en cuando en alguna tonalidad distinta. (Cuando se pasó de las teclas blancas a las negras, alguien se formuló la pregunta: “Bueno, ¿y ahora tengo que bajar de nuevo?”) Los sustitutos se hicieron tan predominantes que desapareció la necesidad de regresar a la tonalidad principal. A ese estadio de la tonalidad pertenecen todas las obras que Schönberg, Berg y yo compusimos antes del año 1908.

 ¿Hacia dónde caminar? ¿O es que acaso se debe regresar hacia aquellas relaciones implícitas en la armonía tradicional? Estos cuestionamientos nos daban la sensación de que “¡no necesitábamos ya esas relaciones, de que nuestro oído se sentía satisfecho también sin la tonalidad!” La época, sencillamente, estaba madura para la desaparición de la tonalidad. Lo cual conllevó una ardua lucha y fue preciso superar obstáculos de toda índole, incluso algunos terribles, el miedo: “¿Aquello era posible?” Y así sucedió que poco a poco, de un modo firme y consciente, se dejaron de escribir obras en una determinada tonalidad.

 Les habla alguien que fue testigo de primera mano y que participó en la lucha. Todos estos acontecimientos se fueron superponiendo unos a otros, pero para nosotros las cosas sucedieron de un modo inconsciente e intuitivo. Sin embargo, jamás en la historia de la música se opuso una resistencia tan tenaz como la que se opuso ante estas cuestiones.

 Es absurdo, por supuesto, referirnos aquí a las objeciones de tipo “social”. ¿Por qué la gente no entiende esta música?»

  [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Nortesur, 2009, en traducción de José Aníbal Campos González, pp. 85-91. ISBN: 978-84-936369-9-9.]