El ABC de la lectura.- Ezra Pound (1885-1972)

Capítulo primero

1

 «Vivimos en una época marcada por la ciencia y la abundancia. El cuidado y el respeto por los libros como tales, propios de una época en la que no era posible duplicar ningún libro mientras alguien no se tomara el arduo trabajo de copiarlo a mano, obviamente ha dejado de adecuarse a las “necesidades de la sociedad” y a la conversación del saber. Si el Jardín de las Musas ha de pervivir  como tal jardín, precisa con urgencia de una buena poda.

 El MÉTODO apropiado para el estudio de la poesía y la literatura es el método de los biólogos contemporáneos, esto es, un examen atento y directo de la materia  y una continua COMPARACIÓN de cada “muestra” o espécimen con todos los demás.

 Ningún hombre está pertrechado para el pensamiento moderno en tanto no haya comprendido la anécdota de Agassiz y el pez:

 “Un estudiante de doctorado, licenciado con honores y diplomas, fue a visitar a Agassiz para recibir los últimos y definitivos detalles de su educación. El gran hombre le mostró un pequeño pez y le pidió que lo describiera:

  Estudiante: No es más que un pez luna.

  Agassiz: Ya lo sé. Descríbamelo por escrito.

 Al cabo de unos minutos, el estudiante redactó  la descripción del Ichthius Heliodiplodokus, o como sea el término científico que se emplea para camuflar al pez luna común y ocultarlo del conocimiento  vulgar, familia de los Heliichtherinkus, etc., según se detalla en los libros de texto que tratan sobre esta materia.

 Agassiz indicó de nuevo al estudiante que describiera el pez.

 El estudiante redactó un ensayo de cuatro páginas. Agassiz le dijo entonces que mirase el pez. Al cabo de tres semanas, el pescado se encontraba en un avanzado estado de descomposición, pero el estudiante ya sabía algo sobre el pez”.

 Por medio de este método surgió la ciencia moderna, pero no creció sobre el estrecho margen de la lógica medieval suspendida en el vacío.

 “La ciencia no consiste en inventar un número de entidades más o menos abstractas que se correspondan con el número de objetos que se pretendan descubrir”, dice un comentarista francés a propósito de Einstein. No sé si esta torpe traducción de una frase tan larga en francés resultará del todo clara para el lector medio.

 El primer aserto definido de la aplicabilidad del método científico a la crítica literaria se encuentra  en el Essay on the Chinese Written Characters de Ernest Fenollosa.

 La absoluta vileza del pensamiento filosófico oficial y –si el lector pensara con auténtico detenimiento en lo que trato de decir- el insulto más hiriente, que es al mismo tiempo la prueba más convincente que existe de la nulidad generalizada y de la incompetencia de la vida intelectual organizada en Estados Unidos y en Inglaterra, sus universidades en general, sus sabias publicaciones en gran medida, podría ponerse de manifiesto mediante un relato de las dificultades con que me encontré hasta conseguir ver impreso el ensayo de Fenollosa.

 Sin embargo, un manual no es el lugar adecuado para relatar un pasaje que pueda ser interpretado e incluso mal interpretado y tomado por el desquite de un agravio personal.

 Digamos, pues, que la mentalidad de los editores y de los hombres más poderosos de la burocracia literaria y docente a lo largo del medio siglo anterior a 1934 no siempre ha sido muy diferente de la mentalidad del sastre Blodgett, el cual profetizó que “las máquinas de coser nunca llegarán a gozar de un uso generalizado”.

 El ensayo de Fenollosa tal vez estuviera muy por delante de su tiempo, tanto que no pudo ser comprendido con facilidad. Ni siquiera proclamó su método como si fuese un método. Tan sólo trató de explicar el ideograma chino como un medio de transmisión y de registro del pensamiento. Fue directamente a la raíz del problema, a la raíz de la diferencia existente entre lo que es válido en el pensamiento chino y lo que carece de validez o es engañoso en gran parte del pensamiento y el lenguaje europeo.

 Ésta es la exposición más sencilla que puedo hacer de su sentido:

 En Europa, si uno pide a un hombre que defina algo, lo que sea, su definición siempre se aparta del objeto sencillo que conoce perfectamente y se remonta hacia una región ignota, la región de las abstracciones progresivamente más remotas.

 De ese modo, si se le pregunta qué es el rojo, responde que es “un color”.

 Si se le pregunta qué es un color, dirá que es una vibración o una refracción de la luz, o bien una división del espectro cromático.

 Y si se le pregunta qué es esa vibración, responderá que se trata de una forma de energía o algo semejante, y así seguiría hasta llegar a una modalidad del ser o del no ser, en cualquier caso, se ahonda hasta ir mucho más allá de nuestro alcance, mucho más allá de su propio alcance.

 En la Edad Media, cuando no existía la ciencia material tal como la entendemos, y cuando el saber humano no bastaba para fabricar automóviles ni para que la electricidad transportase el lenguaje por el aire, etcétera, y cuando, en resumidas cuentas, el saber era poco más que la división de la terminología, existía una gran preocupación por la propia terminología, y la exactitud general en el empleo de la terminología abstracta bien pudo ser (y probablemente fue) mucho mayor.

 Quiero decir que un teólogo medieval ponía un gran esmero en no definir a un perro en unos términos que igualmente pudieran haberse aplicado a un diente de perro o a su pellejo, o al ruido que hace cuando chapotea en el agua. Por el contrario, todos los profesores nos dirán que la ciencia se desarrolló con mayor rapidez después de que Bacon recomendase el examen directo de los fenómenos y después de que Galileo y otros dejaran de dar tantas vueltas a las cosas y de discutir tanto, para empezar a observar las cosas a fondo e inventar medios (como el telescopio) para observarlas mejor.

 El miembro vivo más útil de la familia Huxley ha hecho especial hincapié en que el telescopio no fue tan sólo una idea, sino que fue sin lugar a dudas una conquista técnica.

 Por contraste con el método de la abstracción, o de la definición de las cosas en términos cada vez más generales, Fenollosa recalca el método de la ciencia, “que es el método de la poesía”, como algo muy distinto de la “discusión filosófica”; subraya que es el modo en que proceden los chinos en su escritura ideográfica o de pictografía abreviada.

 Por volver al comienzo mismo de la historia, probablemente sepamos que existe un lenguaje hablado y un lenguaje escrito, y que hay dos clases de lenguaje escrito, uno basado en el sonido y otro en la vista.

 Con un animal hablamos mediante unos pocos sonidos y gestos muy simples. La relación que hace Levy-Bruhl de las lenguas primitivas de África nos informa de que se trata de lenguas todavía ligadas a la mímica y al gesto.

 Los egipcios por fin utilizaron pictogramas abreviados para representar los sonidos, pero los chinos todavía hoy utilizan pictogramas COMO imágenes; dicho de otro modo, el ideograma chino no trata de ser la representación pictográfica de un sonido, ni un signo escrito que recuerde un sonido, sino que sigue siendo el dibujo de un objeto, de una cosa en una posición o relación dada, o de una combinación de cosas. Significa la cosa o la acción o la situación o la cualidad inherente a las diversas cosas que representa.

 Gaudier-Brzeska, que estaba acostumbrado a contemplar la forma real de las cosas, era capaz de leer una determinada porción de escritura china sin NINGÚN ESTUDIO previo. “Pues claro –decía-, se ve perfectamente que se trata de un caballo” (o un ala, o lo que fuera).

 En las tablas que muestran los primitivos caracteres chinos en una columna y los signos actuales y “convencionalizados” en la otra, cualquiera se da cuenta de que el ideograma que representa “hombre” o “árbol” o “amanecer” se ha desarrollado, o “se ha simplificado a partir de”, o se ha reducido a la esencia de la primera imagen de un hombre, un árbol o un amanecer.»

   

    [El texto pertenece a la edición en español de Ediciones y talleres de escritura creativa Fuentetaja, 2000, en traducción de Miguel Martínez-Lage, pp. 25-29. ISBN: 84-95079-92-5.]

¿Debemos querer decir lo que decimos?.- Stanley Cavell (1926-2018)

Capítulo 9

Conocimiento y reconocimiento

  «Algunos filósofos podrían tomar esto como una refutación suficiente de la idea escéptica de que dos personas no pueden tener el mismo dolor, por tanto, vale la pena hacer observar que no lo es. Si, tal y como se encuentra, fuera una refutación, debería ser, además, verdad que, cuando el criterio de identidad de un objeto es una descripción entonces contaríamos sólo en términos de esa descripción. Pero esto también depende de la clase de objetos de que se trate. Decir que poseemos el mismo coche (a saber, que lo compartimos), es decir, que hay un solo coche que sea propiedad nuestra (lo que hace que sea el mismo es su integridad física, por decirlo así). Decir que tenemos el mismo coche es decir que el mío es el mismo que el tuyo (ambos son un Ford Fiesta). Que son el mismo significa que no son diferentes, en todo caso, no de diferentes modelos. No sé si tendríamos que decir que son coches diferentes, pero no puede negarse que yo tengo el mío y tú el tuyo, que hay dos. Que se cuenten los coches como el mismo no significa que no haya dos de ellos. Esto podría llevarnos a preguntar: ¿cómo pueden dos cosas ser la misma cosa? Podría tranquilizar a quien haga esta pregunta si se le dijese: (1) donde tenga sentido decir que una cosa es lo mismo que otra, tiene sentido decir que ambas cosas son la misma cosa. Podría contestarse simplemente a quien pregunta si se le dijese: (2) no hay dos cosas, sólo hay una. Ésta tendría que ser la respuesta con respecto a colores, modos de andar, por ejemplo. Si el color de ese bloque encaja con la misma descripción de este bloque (digamos el #314 de la Lista Universal de Colores), entonces, el color de los bloques es el mismo, y punto. Si se pregunta, “¿pero no sigue habiendo dos colores?”, entonces, a menos que se quiera decir que uno de ellos se parece más al # 315 o al # 313, quien pregunta no sabe qué significa “color” o “mismo”, no sabe qué es un color.

  ¿Cuál de estas respuestas querría darse a la pregunta de cómo dos dolores pueden ser uno y el mismo dolor? Me parece que es justo decir que Malcolm da, o sugiere, ambas respuestas, pero no tengo claro que esto pueda hacerse de modo coherente. Porque la primera respuesta parece implicar claramente que también tiene sentido decir que hay dos dolores, dos iguales; mientras que la segunda respuesta niega limpiamente que en absoluto tiene sentido decir que haya dos. Parece ser que con los dolores, como con los coches, pero no con los colores, podemos decir: en un sentido, hay dos, pero, en un sentido, hay sólo uno. Y entendemos, o parece que entendemos, cuáles sean estos sentidos: los filósofos los han llamado “identidad cualitativa” e “identidad numérica”. Malcolm, por tanto, queriendo negar que exista un sentido correcto en el que pueda decirse que dolores (descriptivamente) idénticos sean dos, se esfuerza debidamente en mostrar que la noción de “identidad y diferencia numérica” no tiene aplicación en el caso de las sensaciones. ¿Cómo se explica esto?

  […]

 A Malcolm le parece (p. 142) que, aunque “es grande (en realidad, irresistible) la tentación de suponer que hay un sentido de ‘la misma sensación’ según el que dos personas no pueden tener la misma”, sin embargo, “el caso no es realmente diferente al de los estilos, colores, opiniones y pensamientos repentinos”. Ateniéndonos al color, ¿cómo vamos a establecer esta asimilación? O, lo que quizá equivalga a lo mismo, ¿cómo se puede compartir la confianza de Malcolm en que lo que expresa el escéptico sólo puede ser “una tentación irresistible” y no un esclarecimiento, un hecho?

 […]

 Esto parece mostrar cuán diferentes son los colores de, digamos, los dolores de cabeza. Yo no puedo contestar sin pensarlo –sin pensarlo significa sin nada que preguntar- si los objetos idénticamente coloreados tienen numéricamente idénticos colores. Pero puedo responder a la pregunta de si mi dolor de cabeza es numéricamente idéntico al tuyo. La respuesta es ¡por supuesto que no! (aunque es cierto que hemos comparado rasgos y señales y hemos descubierto que padecemos el mismo terrible dolor de cabeza que un tal Dr. Ewig describe como parte del síndrome de Ewig). Puede que la pregunta no me guste, o no la entienda muy bien, pero parece que he de contestar como he contestado: “he de contestar”, en el sentido de que, si no lo hago, el escéptico parecería justificado en su apreciación de que estaba evitando la respuesta, evitando la verdad. Mientras que, en el caso del color, simplemente y verdaderamente, “no tengo ninguna respuesta”. “A pesar de lo que estamos tentados a pensar…”. Dice Malcolm. Pero yo no me encuentro tentado en lo más mínimo a pensar que existe algún sentido de “el mismo color” tal que el color de un objeto no puede ser el mismo que el color de otro.

 Lo que muestra la asimilación del dolor al color por parte de Malcolm es solamente que dolor y color son similares en este aspecto: ambos se cuentan o identifican en términos de descripciones. Pero en este aspecto, también ambos son similares a los Ford Fiesta. Los colores no pueden contarse de ninguna otra forma. Si se me insiste, me parece que estaría dispuesto a decir que los dolores son en este aspecto más parecidos a los objetos que a los colores. Puede que ambos tengamos el síndrome de Ewig, con su dolor de cabeza, pero yo tengo el mío y tú tienes el tuyo. Yo expreso o reprimo el mío, y tú el tuyo. Si nos dan idénticas cintas azules para la cabeza, entonces aunque yo tenga mi cinta y tú la tuya, yo no tengo mi azul y tú el tuyo. Podría haber un azul que fuera mi azul (que únicamente yo supiera cómo mezclarlo, o llevarlo de modo característico), pero sería diferente a tu azul (si tú tuvieras uno); este es el punto en cuestión de decir “mi” aquí: el punto de asociarlo conmigo en particular, aunque tú podrías copiarlo o adoptarlo. Pero si un dolor de cabeza es (descrito como) mi dolor de cabeza, el punto en cuestión de asociarlo conmigo no es necesariamente distinguirlo del tuyo. No es importante, por lo general, que sea diferente al tuyo o no, si se da la circunstancia de que tú tienes uno; aunque podríamos intentar determinar si nos duele en el mismo lugar, o algo así, porque eso quizá ayude a diagnosticar su causa, pero quizá porque al sufrimiento le gusta la compañía. Hay tanta, o tan poca, cuestión en asociarlo conmigo como la hay en mostrar que yo tengo un dolor. “Mi dolor de cabeza es peor” constituye una expresión de dolor de cabeza tanto como “tengo dolor de cabeza”. Y es sorprendente que el punto en cuestión de localizar exactamente dónde le duele al niño, aunque eso forma parte, u ocupa el primer lugar, de ver qué hace falta hacer, es también, y a menudo totalmente, una cuestión de poder condolerse de modo más pertinente. Podría decirse: nuestro interés en el dolor es diferente de nuestro interés en el color. La importancia fundamental de que alguien tenga dolor es que lo tiene; y la naturaleza de esa importancia –a saber, que él está sufriendo, que necesita de atención- es lo que hace importante saber dónde está el dolor, y cuán severo y de qué clase es (de entre algunas pocas clases, e.g., punzante, sordo, agudo, intermitente, abrasador…). Estas son las formas que tenemos de identificar dolores; y, por tanto, si así lo prefieres, puedes decir que si un dolor llega a ser identificado por estos criterios con los mismos resultados que otro dolor (cierto lugar, cierto grado, cierta clase), entonces, se trata del mismo dolor. Pero también me parece que no es del todo correcto, o me parece que estos criterios de identidad no son del todo suficientes, para hacer completamente inteligible que se diga “el mismo”.

  Estos criterios pretenden mostrar, en la medida de lo posible, que los dos dolores (quiero decir, el dolor de este hombre y el dolor de ese hombre) son físicamente idénticos (o indistinguibles); pero la similitud física exacta no es suficiente en todos los casos para establecer la aplicación de “(descriptivamente) el mismo”. (La integridad física es suficiente en el caso de la re-identificación de un objeto como el mismo que viste ayer, o que utilizaste cuando estuviste allí el año pasado…). A menos que exista una descripción estándar de un objeto en cuyos términos se establezcan antecedentemente las características específicas como algo que asegura la aplicación de la descripción , y asegure con ello que varios ejemplos cuenten como el mismo, “(descriptivamente) el mismo” no está plenamente justificado. Y en general: la identidad física, esto es, el carácter de indistinguible empíricamente no es suficiente ni necesario para justificar “(descriptivamente) el mismo”. No es suficiente: pues dos guisantes en una vaina puede que sean empíricamente indistinguibles (aparte de su diferencia de ubicación, en una ocasión particular), pero eso no nos inclinaría a decir que los guisantes son uno y el mismo (a no ser, quizá, que estén siendo contrastados los dos juntos con un tercer guisante de una variedad diferente). No es necesaria: pues si existe alguna descripción estándar (o algún rasgo sorprendente en términos del cual se construya una descripción) que asegure la aplicación de “(descriptivamente) el mismo” a cada una de dos instancias o ejemplos, entonces toleramos una indefinidamente amplia discrepancia física entre las instancias. Mi Ford Fiesta puede estar horriblemente abollado y el tuyo recién pulido y repintado, pero seguimos teniendo el mismo coche; mi dolor de cabeza podría producirme contracciones nerviosas en el párpado, o ir acompañado de una ligera náusea, pero si ambos satisfacemos los criterios del Dr. Ewig, entonces tenemos el mismo dolor de cabeza. (Quizá estas consideraciones expliquen por qué Wittgenstein meramente dice: “en la medida que tiene sentido decir que mi dolor es el mismo que el suyo…”; no dice que siempre tenga sentido, ni siquiera que alguna vez tenga pleno sentido).

 […]

 El escéptico aparece con su espeluznante conclusión –que no podemos saber lo que otra persona siente porque no podemos tener la misma sensación, sentir su dolor, sentirlo de la forma que ella lo siente- y produce una conmoción; debemos refutarle, hace imposible incluso que le prestemos atención de forma correcta. Pero el escéptico no empieza con una conmoción. Empieza con una apreciación plena de los hechos decisivamente significativos de que yo podría estar sufriendo cuando nadie más lo está, y que podría ser que nadie (más) lo supiera (¿o le importara?); y que otros podrían estar sufriendo sin que yo lo sepa, lo que es igualmente espantoso. Pero luego ocurre algo, y en lugar de indagar la significación de estos hechos, el escéptico se enreda (así, podría parecer) en cuestiones acerca de si podemos tener el mismo sufrimiento, tener uno el sufrimiento de otro. Pero ya se tenga o no la sensación de que la cuestión se ha desviado en el curso de su investigación, la motivación del escéptico sigue siendo más fuerte, incluso más comprensible, que la del anti-escéptico.»

   [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2017, en traducción de Diego Ribes Nicolás, pp. 316-321. ISBN: 978-84-16935-70-3.]      

    

Una vida en las carreras.- Gerald Murnane (1939)

 

8.-Los dos Maikais

  «La mención de los locutores de carreras me lleva a hacer una digresión. Creo que la mayoría de locutores emplean demasiadas palabras, en un esfuerzo por describir una serie de detalles que harían mejor dejando a la imaginación del oyente. Eso es especialmente cierto en el caso de los locutores de hipódromo, cuya audiencia es capaz generalmente de distinguir con sus propios ojos la hilera lejana de caballos y que sólo necesita conocer algunos datos, como que el líder es tal o cual, y que el caballo que avanza por el exterior es tal o cual... Incluso los locutores que narran las carreras por la radio recurren innecesariamente a un lenguaje descriptivo, cuando bastaría con que utilizaran términos mucho más simples. Por ejemplo, la palabra "cansado" transmite lo suficiente para mí, pero los locutores insisten en informarnos de que un caballo "parece que camine por la pista", o "se ha metido en un hoyo", o "está en apuros"... El término "recortar distancias" evoca por sí solo la imagen de un caballo que probablemente alcance pronto la cabeza de la carrera. No necesito que me cuenten que uno de los participantes "ha lanzado un esprint perfectamente calculado" ni que "se ha distanciado del grupo", por no decir que "termina como un tiro" o "ha caído de las nubes"...

 El mejor locutor que jamás haya oído fue, con diferencia, Geoff Mahoney, que narró las carreras de Sidney para la ABC durante treinta años, desde finales de los cincuenta hasta finales de los ochenta. En su Historia de las carreras de purasangres australianos, Andrew Lemon cita una descripción de Mahoney según la cual éste tenía un "control soberbio, una dicción impecable y un estilo suave como el terciopelo". Cuando narran un final ajustado, la mayoría de locutores levantan la voz o gritan. Si había una llegada en grupo, Mahoney no usaba el volumen, sino el tono y la modulación, incluso en un Doncaster Handicap o un Golden Slipper. Nunca oí a Mahoney equivocarse al pronunciar el nombre de un caballo, ni ofrecer comentarios gratuitos sobre algo que observara, e incluso evitaba pronunciar los nombres de pila de entrenadores y jockeys. La mayoría de locutores parecen emplear ese recurso para sugerir que se codean con los grandes nombres de las carreras. Mahoney fue el único locutor que nunca se refirió al célebre entrenador de Sidney como Tommy Smith. Para Geoff Mahoney, el hombre fue siempre T. J. Smith.

 Asimismo, el peor locutor que jamás haya oído fue con diferencia, Bert Bryant, que alguna gente que debería tener un poco más de criterio considera uno de los mejores. Bryant empezó a narrar carreras de adolescente, en el distrito de Dubbo, en Nueva Gales del Sur, y se convirtió en locutor auxiliar de la 3UZ de Melbourne en 1948, con poco más de veinte años. No negaré que Bryant fue un locutor muy capaz durante sus primeros años en la 3UZ, pero pronto se convirtió en un bocazas presuntuoso y terminó su carrera siendo un bufón incompetente al que yo no soportaba escuchar.

 Durante muchos años tuve un disco con las narraciones de Bert Bryant en las Melbourne Cup de entre 1950 y 1960, aproximadamente. Ya durante esos diez años, su forma de narrar la Cup permitía intuir su decadencia. Durante los primeros años su estilo fue fluido e impersonal. Más tarde, en cambio, resultaba muy fácil adivinar por qué caballo había apostado, no sólo porque fuera su favorito, sino por cómo se esforzaba por exponer sus perspectivas durante la carrera. No sólo eso, sino que intentaba cada vez más incorporar a sus narraciones lo que sus admiradores elogiaban como descripciones originales, pero que a mí me parecían ridículas y una pérdida de tiempo. A menudo, si un caballo se abría al exterior, él decía que "colgaba como el diente de una vieja", o si un caballo mostraba una resistencia inesperada, Bryant anunciaba que "insistía en quedarse, como una suegra".

 Hoy en día la mayoría de las narraciones ofrecen demasiados prejuicios y opiniones personales, pero con Bryant era un no parar. En una ocasión, en los años sesenta, un caballo llamado Nyngan (que lucía una combinación de negro, dorado y azul claro) parecía el probable ganador de una carrera de resistencia en Moonee Valley. Ese mismo caballo había decepcionado a sus seguidores en varias ocasiones recientes, partiendo como favorito y terminando tercero o cuarto. Sin duda, Bryant había sido uno de esos seguidores, pero en cambio no había apostado por él en la carrera a la que me refiero. Cuando Nyngan enfiló la recta final en primera posición, Bryant exclamó: "¡No me digas que al final el perro va a ganar una carrera! Pues sí, ¡gana Nyngan! ¡Ha ganado el perro!" Más tarde me contaron que los propietarios de Nyngan habían exigido y recibido una disculpa de Bryant por sus comentarios, y con razón.

 Bert Bryant era un hombre profundamente ignorante, que no tenía ningún interés por conocer el significado de nombres peculiares ni por la pronunciación aproximada de nombres extranjeros. Un día se preguntó en voz alta por el significado del nombre Guid Gillie. Un oyente atento llamó a los estudios de la 3UZ para explicar que el nombre significaba "buen guardabosque" en escocés. En lugar de agradecérselo, Bryant se despachó con un chiste de mal tono.

 La peor actuación de Bryant tuvo lugar en Warrnambool, en mayo de 1974, cuando narraba las carreras no sólo para la radio sino también para la multitud que había acudido al hipódromo. Estaba lloviendo, la pista estaba muy blanda y los colores de los jockeys estaban cubiertos de barro cuando el pelotón de la primera carrera llegó a la recta de meta. Sí, las condiciones eran difíciles, pero los locutores célebres como Bryant se embolsan generosos salarios precisamente para salvar con éxito situaciones como esa. A cien metros de la línea de meta, seis caballos se disputaban el liderazgo, una dificultad añadida que, no obstante, no debería haber supuesto un obstáculo insuperable para alguien con la reputación de Bryant. Pero, como suele decirse, Bryant perdió la compostura. Farfullando y balbuciendo, lo que gritó no fueron nombres de caballos, sino exclamaciones como "!Es que no sé ni adónde mirar!" o "¡La mitad de los caballos están desparramados por la pista!". Fue la peor narración de un final de carrera que haya oído jamás y si hubiera corrido a cargo de algún joven locutor en prácticas, desde luego habría perdido el empleo.»

     [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Minúscula, 2018, en traducción de Carles Andreu. ISBN: 978-84-946754-0-9.]

Las Siete Maravillas del mundo antiguo.- Kai Brodersen (1958)

 

1.-Presentación de las Siete Maravillas del mundo

Las listas más antiguas de las maravillas del mundo

«La primera lista de las Siete Maravillas que se conserva íntegramente se encuentra en una antología (colección de poesías). Se trata de un manuscrito de la Bibliotheca Palatina de Heidelberg y por esa razón se lo denomina Anthologia Palatina. Uno de los poemas, atribuido a un tal Antípatro -se suele considerar a Antípatro de Sidón, de finales del siglo II a.C., como su autor- dice lo siguiente:

Y de la rocosa Babilonia la muralla accesible a los carros

y el Zeus junto al Alfeo contemplé,

también los Jardines Colgantes y el Coloso de Helios,

y la gran labor de las escarpadas pirámides

también el enorme sepulcro de Mausolo. Pero cuando vislumbré

de Artemis el templo alzándose hasta las nubes,

aquellos empalidecieron y dije: "¡Mira, salvo el Olimpo,

Helios jamás vio nada igual!"

 Antípatro nombra, por tanto, las mismas Siete Maravillas que aparecen tratadas detalladamente en nuestro libro: las Murallas de Babilonia, la Estatua de Zeus en Olimpia (situada junto al río Alfeo), los Jardines Colgantes de Babilonia, el Coloso de Helios en Rodas, las Pirámides de Egipto, el Mausoleo de Halicarnaso y, finalmente, celebrada como la obra más significativa, el Templo de Artemis en Éfeso.

 Todas ellas se hallaban en los reinos helenísticos incluidos dentro del área grecoparlante del Mediterráneo oriental (véase el mapa de la pág. 8). Como esta lista incluye el Coloso de Rodas, finalizado en el 292 a.C. (y destruido 66 años más tarde por un terremoto), pero no menciona el Faro de Alejandría, que suele ser incluido tardíamente entre las Siete Maravillas y que es apenas una docena de años posterior, el origen de esta idea de la siete obras maestras debe ser fechado, por consiguiente, a principios del siglo III a.C.

 El término "maravillas del mundo" fue acuñado, en la medida en que tenemos constancia del mismo, por el erudito romano Marco Terencio Varrón (116-27 a.C.), que en una obra casi completamente perdida habla de los septem opera in orbe terrae miranda, es decir, de las "siete obras que deben ser admiradas en el mundo". El que precisamente se trate de siete monumentos podría deberse a la gran importancia que esta cifra tenía en el pensamiento antiguo: de la Antigüedad clásica conocemos, por ejemplo, los siete sabios o los siete contra Tebas; de la Biblia, los siete días de la creación o los siete años de vacas gordas y los siete de vacas flacas. […]

 

La Guía de Viaje por las Siete Maravillas del Mundo de Filón

 Cada una de las Siete Maravillas del Mundo [literalmente: espectáculos] es bien conocida de todos por su fama, pero pocos las han visto en persona, pues hay que viajar a Persia, navegar por el Éufrates, ir a Egipto, residir entre los eleos en Grecia, marchar a Halicarnaso en Caria, ponerse rumbo a Rodas y visitar Éfeso en Jonia. Aquél que deambulare por el mundo y quedare desfallecido por las fatigas del viaje, sólo vería satisfecho su deseo cuando hubiera pasado ya lo mejor de su vida a través de los años.

 Por eso la formación es algo asombroso y un gran regalo, ya que libera al hombre de viajar y le enseña en su propia casa cosas preciosas al dar ojos a su alma. Y lo curioso es que el que llega a los sitios, los ve sólo una vez, y al marcharse se olvida de ellos, pues el detalle de las obras está oculto y los recuerdos de cada cosa particular se desvanecen, mientras que el que gracias a mis palabras investiga lo que es digno de admiración y los productos de la actividad, observa como en un espejo toda la obra de arte y guarda de manera indeleble las características de cada una de estas imágenes, pues ha ido contemplando con el alma sus curiosidades.

 Lo que estoy diciendo se revelará convincente cuando mis palabras se encaminen con claridad a cada una de las Siete Maravillas del mundo y persuada al oyente para que afirme que ha tenido la impresión de haberlas contemplado. Y, en efecto, por lo común sólo se recibe con muestras de aprobación a las cosas que se ven iguales pero se admiran de un modo distinto. Lo bello, al igual que el sol, no deja de contemplar las demás cosas cuando él mismo reluce.

 Según este prólogo, el autor pretende ahorrar a sus lectores el fatigoso viaje a las maravillas del mundo, ofreciéndoles una bella descripción de los Jardines Colgantes de Babilonia, de las Pirámides de Egipto, de la Estatua de Zeus en Olimpia, del Coloso de Rodas, de las Murallas de Babilonia y del Templo de Artemis en Éfeso en esta misma sucesión. La del Mausoleo de Halicarnaso, también anunciada, no se ha conservado.

 ¿Quién era este autor? Filón de Bizancio, bajo cuya autoría se hace pasar la Guía de viaje por la Siete Maravillas del mundo, fue un ingeniero griego en activo en torno al 200 a.C. De sus escritos sólo se han conservado en griego algunas partes. Sin embargo, a partir de estos fragmentos se puede apreciar con claridad que los escritos de Filón eran trabajos objetivos, por no decir libros técnicos redactados de manera muy seca, cuyos datos son en ocasiones tan precisos que permiten reconstruir en la actualidad las máquinas de guerra que describe.»

    
     [El texto pertenece a la edición en español de Alianza Editorial, 2010, en traducción de Francisco Javier Martínez García. ISBN: 978-84-206-4978-8.]