Gramática de la fantasía.- Gianni Rodari (1920-1980)

5

“Luces” y “zapatos”

 «La historia que sigue fue inventada por un niño de cinco años, con la intervención de tres compañeros suyos, en la escuela primaria Diana, de Reggio Emilia. El “binomio fantástico” de que toma el origen —“luces” y “zapatos”— había sido sugerido por la maestra (al día siguiente de que yo hubiera hablado a los niños sobre esta técnica). Pero, pasemos a la historia:

     Érase una vez un niño que se ponía siempre los zapatos de su papá. Una noche el papá se cansó de que el niño se pusiera siempre sus zapatos, así que lo puso conectado a la luz, y después a medianoche se cayó. Entonces el papá exclamó: —¿Qué pasa, hay ladrones?

     Fue a ver y se encontró el niño en el suelo. El niño estaba todo encendido. Entonces el papá intentó darle la vuelta a la cabeza pero no se apagaba, probó tirándole de las orejas pero no se apagaba, probó apretándole el ombligo pero no se apagaba, probó quitándole los zapatos y lo consiguió, el niño se apagó.

    El gran descubrimiento final —que no era obra del narrador principal, sino que había sido sugerido por uno de sus tres pequeños ayudantes— gustó tanto a los cuatro autores que sintieron la necesidad de aplaudirse ellos mismos: Era una imagen que cerraba lógica y perfectamente el círculo, y daba a la historia un sentido de obra definitiva y completa; pero tal vez era mucho más.

   Creo que el propio doctor Freud sentiría, incluso como un fantasma, una intensa emoción al escuchar una historia como ésta, tan fácilmente interpretable en términos de “complejo de Edipo”: desde el principio… vemos ese niño que se pone los zapatos del padre… que quiere “hacer de padre”, para tomar su lugar junto a la madre. Lucha impareja, sembrada de imágenes de muerte. “Conectar” quiere también decir “empalar”… Y, el niño, ¿estaba caído en el suelo o bajo tierra? No deberíamos tener ninguna duda si leemos adecuadamente aquel “se apagó” que da al drama su conclusión trágica. “Apagarse” quiere decir “morirse”, son sinónimos: “Se ha apagado en el beso del Señor” dicen algunas necrológicas. Vence el más fuerte y maduro. Vence a la medianoche, la hora de los espíritus… y, antes de la muerte, viene la tortura: todo aquel “darle la vuelta a la cabeza”, “tirarle de las orejas”, “apretarle el ombligo”…

 No insistiré en este ejercicio no autorizado de psicoanálisis. Que hablen los técnicos: “videant consules”…

  Si lo profundo, lo escondido, se ha adueñado del “binomio fantástico” para escenificar sus dramas, el punto exacto de este enseñoreamiento me parece que lo constituye la evocación de la palabra “zapatos” en la experiencia infantil. Todos los niños juegan a ponerse los zapatos del padre y de la madre. Para ser “ellos”. Para ser más altos. Pero también, simplemente, para ser “otra persona”. El juego de disfrazarse, aparte de la importancia de sus simbolismos, resulta siempre divertido por los efectos grotescos que conlleva. Es teatro: ponerse en el lugar de otro, interpretar un papel, inventarse una vida, descubrir nuevos gestos. Es una lástima que, generalmente, se permita a los niños disfrazarse sólo en carnaval; y aun entonces han de usar una chaqueta del padre o una falda vieja de la abuela. En todas las casas debería haber un arcón lleno de ropas en desuso a disposición de los niños para que se disfracen. En las escuelas primarias de Reggio Emilia hay, no sólo un arcón, sino un completo guardarropía, para este fin. En Roma, en el mercado de Via Sannio, se venden toda clase de vestidos, trajes de noche, restos de serie, ropas pasadas de moda: allí íbamos, cuando nuestra hija era pequeña, a reponer las existencias de nuestro arcón. A sus amigas les gustaba venir a nuestra casa sólo por el bendito arcón.

  ¿Por qué el niño se quedó “encendido”? La razón más obvia está en la analogía: “conectado” a la lámpara, el niño se comporta como una bombilla. Pero esta explicación nos bastaría si el niño se hubiese “encendido” en el mismo momento en que era “conectado” por el padre. La narración no registra el hecho en aquel preciso momento. Nosotros vemos el niño “encendido” sólo después que ha caído al suelo. Creo que la imaginación ha necesitado de un momento (unos pocos segundos) para establecer la analogía entre “conectado” y “encendido”, porque ésta no nos había sido revelada por medio de la “visión”, sino de la selección verbal. El narrador sí veía al niño “encendido”, y en cierta manera así nos lo describía, por medio de una “selección rimada”: “conectado”, “suspendido” (colgado), “encendido”. Finalmente, la analogía verbal y la rima no pronunciada nos ha dado la imagen visual del niño “encendido” que aparece en la segunda parte de la historia. Se ha tratado de un proceso de “condensación de imágenes” que el profesor Freud —siempre aquel bendito vienés— ya había descrito en su estudio de los procesos creativos del sueño. Desde este punto de vista, la historia del “niño encendido” se nos aparece como un “sueño con los ojos abiertos”. Tiene todos los elementos: la atmósfera, la tendencia a lo absurdo, la condensación de temas.

 De esa atmósfera se sale mediante las tentativas del padre de “apagar” el “niño-bombilla”. Las variaciones sobre el tema son impuestas por la analogía, pero se mueven en diversos planos: intervienen, de hecho, la experiencia de los gestos necesarios para apagar una bombilla (desenroscarla, apretar un conmutador, tirar de una cadenita, etc.), la experiencia del propio cuerpo (y por este camino se pasa de la cabeza a las orejas, de las orejas al ombligo, etc.). El juego a partir de aquí es colectivo. El narrador principal ha sido un detonante que ha provocado una explosión en cadena, en lo que los cibernéticos llamarían un efecto de “amplificación”.

 Mientras buscaban las posibles variaciones, los niños que asistían a la narración de la historia, observaban sus cuerpos y los de sus vecinos, para encontrar la “clavija” que permitiera “apagarlos”, para encontrar el inicio de una nueva historia, la sugerencia de nuevos significados, en un proceso similar al de la musa que dicta a un poeta mientras trabaja. Sus gestos eran, por así decirlo, metafóricos. Lo que hacían no tenía nada que ver con lo que decían estar haciendo. Eran “metáforas imposibles”, como es justo que lo sean las comparaciones infantiles.

  La variación final —“le quita los zapatos, y se apaga”— representa un rompimiento más decisivo con el sueño. Era una conclusión, un final lógico. Eran los zapatos del padre los que mantenían “encendido” al niño, porque todo había empezado por esto: por los zapatos. Basta quitárselos y la luz desaparecerá. La historia podrá acabar. Fue el embrión de un pensamiento lógico lo que maniobró el instrumento mágico —“los zapatos del papá”— en un movimiento inverso al inicial.

  En el momento en que hicieron el descubrimiento mágico, los niños introdujeron en el libre juego de la imaginación el elemento matemático de la “reversibilidad”, como metáfora, pero no todavía como concepto. Al concepto llegarían más tarde: cuando la imaginación ya había creado las bases para la estructuración del concepto.

  Una última observación (en este caso, se entiende) se refiere a la introducción en la historia de los “valores”. Leída desde este punto de vista, es la historia de una desobediencia que es castigada, en el marco de un modelo cultural excesivamente tradicional: Al padre se le debe obediencia y tiene el derecho de castigar. La censura ha intervenido para mantener la historia en los confines de la moral familiar.

  Con su intervención se puede decir verdaderamente que en la historia “han participado el cielo y la tierra”: el inconsciente con todos sus conflictos, la experiencia, la memoria, la ideología, la palabra con todas sus funciones. Una lectura puramente psicológica, o psicoanalítica, no habría bastado para exponernos todos los posibles resultados, como he intentado hacer brevemente.»

     [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Del Bronce, 2002, en traducción de Mario Jorge Merlino Tornini. ISBN: 978-84-8453-164-7.]

Los cuadernos azul y marrón.- Ludwig Wittgenstein (1889-1951)

 

Cuaderno azul

«Por tanto, el hablar del pensamiento como de una "actividad mental" produce confusión. Podemos decir que pensar es esencialmente la actividad de operar con signos. Esta actividad es realizada por la mano, cuando pensamos escribiendo; por la boca y la laringe, cuando pensamos hablando; y si pensamos imaginando signos o imágenes, no puedo indicarles un agente que piense. Si se dice entonces que en estos casos es la mente la que piensa, yo llamaría solamente la atención sobre el hecho de que se está utilizando una metáfora, de que aquí la mente es un agente en un sentido diferente de aquel en que puede decirse que la mano es el agente al escribir.

  Si seguimos hablando sobre el lugar donde se realiza el pensamiento, tenemos derecho a decir que este lugar es el papel sobre el que escribimos o la boca que habla. Y si hablamos de la cabeza o del cerebro como del lugar del pensamiento, lo hacemos usando la expresión “lugar del pensamiento" en un sentido diferente. Examinemos cuáles son las razones para llamar a la cabeza el lugar del pensamiento. No es nuestra intención criticar esta forma de expresión o mostrar que no es apropiada. Lo que debemos hacer es: comprender su funcionamiento, su gramática; por ejemplo, ver qué relación tiene esta gramática con la de la expresión "pensamos con la boca" o "pensamos con un lápiz sobre un trozo de papel".

  Quizá la razón principal por la que tenemos una inclinación tan grande a hablar de la cabeza como del lugar de nuestros pensamientos es ésta: la existencia de las palabras "pensar" y "pensamiento" junto a las palabras que denotan actividades (corporales), tales como escribir, hablar, etc., nos hace buscar una actividad, diferente de éstas, pero análoga a ellas, que corresponda a la palabra "pensar". Cuando las palabras tienen prima facie, en nuestro lenguaje ordinario gramáticas análogas, nos inclinamos a intentar interpretarlas análogamente; es decir, tratamos de hacer valer la analogía en todos los campos. Decimos: "El pensamiento no es lo mismo que la frase, pues una frase inglesa y una frase francesa, que son completamente diferentes, pueden expresar el mismo pensamiento." Y ahora, puesto que las frases están en alguna parte, buscamos un lugar para el pensamiento. (Es como si buscásemos el lugar del rey del que tratan las reglas del ajedrez, como opuesto a los lugares de los diferentes trozos de madera, los reyes de los diferentes juegos de piezas.) Decimos: "sin duda, el pensamiento es algo; o no es nada", y todo lo que se puede contestar a esto es que la palabra "pensamiento" tiene su uso, que es de un tipo totalmente diferente del uso de la palabra "frase".

  Ahora bien, ¿significa esto que carece de sentido hablar de un lugar donde se realice el pensamiento? De ningún modo. Esta expresión tiene sentido, si se lo damos. Ahora bien, si decimos "el pensamiento se realiza en nuestras cabezas", ¿cuál es el sentido de esta expresión entendida sin ofuscaciones? Yo supongo que es que ciertos procesos fisiológicos corresponden a nuestros pensamientos de tal modo que si nosotros conocemos la correspondencia podemos, observando estos procesos, encontrar los pensamientos. Pero ¿en qué sentido puede decirse que los procesos fisiológicos corresponden a los pensamientos, en qué sentido puede decirse que nosotros conseguimos los pensamientos por la observación del cerebro?

  Parto de suponer que imaginamos que la correspondencia ha sido verificada experimentalmente. Imaginemos a grandes rasgos un experimento de este tipo. Consiste en observar el cerebro mientras el sujeto piensa. Y ahora puede pensarse que la razón por la que mi explicación está a punto de extraviarse es la de que, naturalmente, el experimentador obtiene los pensamientos del sujeto sólo indirectamente cuando se le cuentan, al expresarlos el sujeto de una u otra forma. Pero voy a eliminar esta dificultad suponiendo que el sujeto es al mismo tiempo el experimentador, que está observando su propio cerebro, digamos por medio de un espejo. (Lo fuerte de esta descripción no reduce en modo alguno la fuerza del argumento.)

  Entonces les pregunto: el sujeto-experimentador ¿está observando una cosa o dos? (No se diga que está observando una cosa tanto desde dentro como desde fuera, pues esto no elimina la dificultad. Posteriormente hablaremos de dentro y fuera.) El sujeto-experimentador está observando una correlación de dos fenómenos. A uno de ellos le llama, quizá, el pensamiento. Puede consistir en una sucesión de imágenes, sensaciones orgánicas o, en el otro extremo, en una sucesión de las diversas experiencias visuales, táctiles y musculares que tiene al escribir o al pronunciar una frase. La otra experiencia es la de ver funcionar su cerebro. A ambos fenómenos se les podría llamar correctamente "expresiones del pensamiento" y la pregunta "¿dónde está el pensamiento en sí?" sería mejor rechazarla como carente de significado, para prevenirnos de la confusión. Sin embargo, si utilizamos la expresión "el pensamiento se realiza en la cabeza" hemos dado su significado a esta expresión al describir la experiencia que justificaría la hipótesis de que el pensamiento se realiza en nuestras cabezas, al describir la experiencia que vamos a llamar "observar el pensamiento en nuestro cerebro".

  Olvidamos fácilmente que la palabra "lugar" se usa en muchos sentidos diferentes y que hay muchos tipos diferentes de enunciados sobre una cosa que en un caso particular, y de acuerdo con el uso general, podemos llamar especificaciones del lugar de la cosa. Así se ha dicho del espacio visual que su lugar está en nuestra cabeza; y yo pienso que la tentación de decir esto proviene, en parte, de un malentendido gramatical.

  Yo puedo decir: "en mi campo visual yo veo la imagen del árbol a la derecha de la imagen de la torre" o "yo veo la imagen del árbol en el centro del campo visual". Y ahora nos sentimos inclinados a preguntar : "¿y dónde ve usted el campo visual?" Ahora bien, si el "dónde" se piensa que pregunta por un lugar en el sentido en que hemos especificado el lugar de la imagen del árbol, yo llamaría la atención sobre el hecho de que todavía no se ha dado sentido a esta pregunta; es decir, que se ha estado procediendo por una analogía gramatical sin haber elaborado la analogía en detalle.

  Al decir que la idea de que nuestro campo visual esté localizado en nuestro cerebro surgió de un malentendido gramatical, no quiere decir que no podamos dar sentido a tal especificación de lugar. Por ejemplo, podríamos imaginar fácilmente una experiencia que describiríamos mediante tal enunciado. Imaginemos que estábamos mirando un grupo de cosas de esta habitación y que, mientras mirábamos, se introdujo en nuestro cerebro una sonda y se encontró que si la punta de la sonda alcanzaba un determinado punto de nuestro cerebro, una pequeña parte determinada de nuestro campo visual desaparecía. De este modo podríamos coordinar puntos de nuestro cerebro con puntos de la imagen visual y esto podría hacernos decir que el campo visual estaba situado en tal y tal lugar de nuestro cerebro. Y si ahora hiciésemos la pregunta "¿dónde ve usted la imagen de este libro?", la respuesta podría ser (como anteriormente) "a la derecha de este lápiz" o "en la parte izquierda de mi campo visual" o bien además "tres pulgadas detrás de mi ojo izquierdo".

  Pero ¿qué pasaría si alguien dijese "puedo asegurarle que siento que la imagen visual está dos pulgadas detrás del caballete de mi nariz"?; ¿qué le vamos a replicar? ¿Vamos a decir que no está diciendo la verdad o que no puede existir tal sensación? Qué sucedería si él nos pregunta "¿conoce usted acaso todas las sensaciones que existen?, ¿cómo sabe usted que no existe tal sensación?"

  ¿Y si el adivino nos dice que cuando él sostiene la varilla siente que el agua está a cinco pies bajo tierra, o que siente que a cinco pies bajo tierra hay una mezcla de cobre y oro? Supongamos que contestase a nuestras dudas diciendo: "usted puede estimar una longitud cuando la ve. ¿Por qué no he de poder tener yo un modo diferente de estimarla?"

  Si comprendemos la idea de tal estimación, aclararemos la naturaleza de nuestras dudas sobre los enunciados del adivino y del hombre que decía sentir la imagen visual detrás del caballete de su nariz.

  Hay el enunciado: "este lápiz tiene cinco pulgadas de longitud" y el enunciado: "yo siento que este lápiz tiene cinco pulgadas de longitud", y tenemos que aclarar la relación de la gramática del primer enunciado con la gramática del segundo.»

    [El texto pertenece a la edición en español de Editorial Tecnos, 1976, en traducción de Francisco Gracia Guillén. ISBN: 84-309-0647-9.]

"Las palabras y las cosas".- Michel Foucault (1926-1984)

  

"Don Quijote esboza lo negativo del mundo renacentista; la escritura ha dejado de ser la prosa del mundo, las semejanzas y los signos han roto su viejo compromiso; las similitudes engañan , llevan a la visión y al delirio; las cosas permanecen obstinadamente en su identidad irónica: no son más que lo que son; las palabras vagan a la aventura, sin contenido, sin semejanza que las llene; ya no marcan las cosas; duermen entre las hojas de los libros en medio del polvo. La magia, que permitía el desciframiento del mundo al descubrir las semejanzas secretas bajo los signos, sólo sirve ya para explicar de modo delirante por qué las analogías son siempre frustradas. La erudición que leía como un texto único la naturaleza y los libros es devuelta a sus quimeras: depositados sobre las páginas amarillentas de los volúmenes, los signos del lenguaje no tienen ya más valor que la mínima ficción de lo que representan. La escritura y las cosas ya no se asemejan. Entre ellas, Don Quijote vaga a la aventura.

 Sin embargo, el lenguaje no se ha convertido en algo del todo impotente. Detenta, de ahora en adelante, nuevos poderes que le son propios. En la segunda parte de la novela, Don Quijote encuentra personajes que han leído la primera parte del texto y que lo reconocen a él, hombre real, como el héroe del libro. El texto de Cervantes se repliega sobre sí mismo, se hunde en su propio espesor y se convierte en objeto de su propio relato para sí mismo. La primera parte de las aventuras desempeña en la segunda el papel que asumieron al principio las novelas de caballería. Don Quijote debe ser fiel a este libro en el que, de hecho, se ha convertido; debe protegerlo contra los errores, las falsificaciones, las continuaciones apócrifas; debe añadir los detalles omitidos, debe mantener su verdad. Pero el propio Don Quijote no ha leído este libro y no podrá hacerlo, puesto que es él en carne y hueso. Él, que a fuerza de leer libros, se había convertido en un signo errante en un mundo que no lo reconoce, se ha convertido ahora, a pesar de sí mismo y sin saberlo, en un libro que detenta su verdad, recoge exactamente todo lo que él ha hecho, dicho, visto y pensado y permite, en última instancia, que se le reconozca en la medida en que se asemeja a todos estos signos que ha dejado tras sí como un surco imborrable. Entre la primera y la segunda partes de la novela, en el intersticio entre estos dos volúmenes y por su solo poder, Don Quijote ha tomado su realidad. Realidad que sólo debe al lenguaje y que permanece por completo en el interior de las palabras. La verdad de Don Quijote no está en la relación de las palabras con el mundo, sino en esta tenue y constante relación que las marcas verbales tejen entre ellas mismas. La ficción frustrada de las epopeyas se ha convertido en el poder representativo del lenguaje. Las palabras se encierran de nuevo en su naturaleza de signos.

 Don Quijote es la primera de las obras modernas, ya que se ve en ella la razón cruel de las identidades y de las diferencias juguetear al infinito con los signos y las similitudes; porque en ella el lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar en esta soberanía solitaria de la que ya no saldrá, en su ser abrupto, sino convertido en literatura; porque la semejanza entra allí en una época que es para ella la de la sinrazón y de la imaginación. Una vez desatados la similitud y los signos, pueden constituirse dos experiencias y dos personajes pueden aparecer frente a frente. El loco, entendido no como enfermo, sino como desviación constituida y sustentada, como función cultural indispensable, se ha convertido, en la cultura occidental, en el hombre de las semejanzas salvajes".