Rimas.- Michelangelo Buonarroti (1475-1564)

LX

  «Sabes que sé que sabes, señor mío,

que vengo por gozarte más cercano,

que soy yo quien te busca; si es mi mano,

¿por qué no saludarnos sin desvío?

Si es cierta la esperanza que te fío

y a mi anhelo respondes soberano,

rómpase el muro entre los dos tirano,

que al ocultarse un mal, dobla su brío.

Si sólo amo de ti, señor querido,

lo que más amas tú, ya condesciende,

pues mi alma es de la tuya compañera.

Lo que en tu bella faz aprendo ardido,

el ingenio del hombre mal comprende:

ha de morir el que saberlo quiera.

[…]

LXXXVII

 Querer quisiera, oh Dios, lo que no quiero

entre el fuego y mi hielo, allí se esconde

un velo por el cual no corresponde

la pluma a mi papel, lo hace embustero.

Te amo con la lengua y desespero,

pues tu amor no me mueve y no sé dónde

abrir paso a la gracia que me inunde

y derrote por fin mi orgullo fiero.

¡Rasga el velo, Señor, rompe ese muro

que con dureza cruel aún retrasa

el gran sol de tu luz, que nos calienta!

La prometida luz, a tu conjuro,

llegue a tu bella esposa, y que su brasa

mi pecho alumbre y sólo a ti te sienta.

[…]

XC

 Me amo más que nunca me había amado

y valgo más desde que tu figura

vive en mi corazón, cual la escultura

más vale aún que el bloque no tallado.

Como algún folio escrito o dibujado

que un trozo vale más sin escritura,

valgo, desde que gozo la ventura

de que tus ojos me hayan señalado.

Con ese signo, firme, donde llego,

como quien lleva talismán o espada,

cuidados y peligros tengo a menos.

Con tu señal doy luz a todo ciego,

al fuego venzo yo, y al agua helada

y con mi esputo sano los venenos.

[…]

CIX

 No es siempre a todos apreciable y caro / lo que al sentido tienta

mientras alguien lo sienta / aun si es muy dulce, pésimo y amargo.

El buen gusto es tan raro / que a la opinión del vulgo errante cede

quien a solas lo goza sin embargo. / Así yo pierdo, avaro,

a quien saber no puede / de un alma triste ayes y dolores.

El mundo es ciego y da lauros y honores / a aquel que menos digno se revele,

cual látigo que al par enseña y duele.

[…]

CCXLVII

 Me place el sueño, y más ser piedra inerte / mientras el daño y la ignominia duran.

No ver, nada sentir, me es gran ventura. / ¡Baja la voz! Que nadie me despierte.

[…]

CCLXIX

 Bien puede, al par de mi ardiente deseo

la esperanza brotar, y no engañosa;

si nuestra ansia al cielo es enojosa,

¿por qué Dios creó el mundo cual lo veo?

 Y ¿qué ocasión mejor, a lo que creo,

de amarte hay que gloriar la paz dichosa

que torna en ti divina toda cosa

y del alma piadosa es el recreo?

Falsa esperanza es la de amor que acaba

con la beldad que mengua a cada instante,

y adora faz que cambia de improviso.

Y es dulce aquella que en pudor se graba,

que ante arrugas y muerte es más constante

siempre, y aquí promete el paraíso.»

  [Los textos pertenecen a la edición en español de Editorial Pre-Textos, 2012, en selección y versión de Manuel J. Santayana, pp. 53, 77, 81, 105, 155 y 163. ISBN: 978-84-15297-68-0.]

De la pintura antigua y El diálogo de la pintura.- Francisco de Holanda (1517-1584)



Capítulo VIII: Qué sciencias convienen al pintor

  «Muchas sciencias y noticias convienen al pintor, de quien hablo, para la perfección de su virtud y cuando él no las pudiere saber cumplidamente todas, lo cual sería menester, debe, a lo menos, no estar ignorante de ellas, y en cada una por sí tener buena parte de noticia.

 Primeramente tengo para mí que con justa razón ha de ser instruido en la lición de las letras latinas y traslaciones griegas para entender y gustar los tesoros de su arte que por los libros están escondidos; sin los cuales, él no puede tener la razón de cosa alguna, ni puede tener subido muchos grados de los muchos que se han de subir para llegar al alto templo de la Pintura y de allí tomar la filosofía natural como filósofo excelentísimo; considerando y contemplando continuamente la propiedad y naturaleza de cada cosa con muy grande discreción y cuidado. Que cuando Paulo Emilio envió a pedir a los atenienses maestro que le enseñase sus hijos, y pintor o debujador para que le pintase el triunfo, le fue enviado solamente un pintor como bien suficiente para entrambos aquellos cargos.

 Cumple más de obligación al pintor tener partes de Teología para saber fundar y contemplar la verdad de sus altas imaginaciones en las obras, y para que no pinte cosas contrarias a la cristiandad y cristiana religión, ni otros desconciertos que se pintan y descuidos; sino que solamente por la razón, en esta parte de sus obras, sea muy digno de alabanza.

 Será leído en el catálogo de los Santos para saber sus vidas y en qué tiempos y costumbres y provincias o ciudades son pintados.

 Ha de tener sabida toda la noble y no noble historia del mundo desde Adán, Nembrot y Nino hasta los Emperadores, y de ahí hasta nuestros tiempos: teniendo casi todas las antiguas cosas y historias recapituladas en su memoria; pues por la mayor parte, la operación de la Pintura, consiste en renovar a los hombres y edad presente aquellos otros hombres y edades que ya pasaron; y todo para doctrina y ejemplo nuestro.

 Sabrá ansimesmo todas las fábulas de la Poesía porque debajo de su discreta ficción está escondida mucha razón y verdad, y para recebir muchas flores y frutos de los jardines y montes de las musas; y mucha contemplación en sus apartamientos solitarios, y sabiduría y gracia de sus fuentes.

 Y aquí cerca sentirá la Música y números para conocer la verdadera armonía y consonancia suavísima del perfil, de la sombra, de los sentidos, de la diminución, del colorir, del recursar, del realzo; altísimas proporciones de nueva música, mucho mayores que las del tañer y cantar a la manera de los citaredos.

 Ha de saber Cosmografía para las descripciones de la tierra, del mar, y saber como está arrojada la gran máquina del mundo rodeada con la hermosa orla del océano con tanta gentileza de playas y promontorios; y para otras muchas cosas que no digo le conviene esta disciplina.

 Y, ansí mesmo, levantándose más del suelo, debe de entender no poca parte de Astrología y de los movimientos y círculos de la esfera celestial, conosciendo la inmensidad de los cielos y cuantos son, la grandeza del sol y cómo es pequeña ante él la luna y la tierra; y ansí de todos los otros planetas y estrellas o cuerpos celestiales. Y alguna vez en la vida le cumplirá pasar adelante, encima del décimo cielo empíreo y con Dionisio Areopagita contemplar en espíritu casto los nueve coros de los espíritus angélicos y inteligencias, hasta llegar allí donde están ardiendo los Serafines delante la primera fuente y causa de la pintura divina que es el Summo Dios; porque sin él nunca podrá llegar hasta esta alteza, ni será perfecto pintor de obra alguna celestial.

 En la Geometría y Matemáticas y Perspectiva ya el pintor está obligado por todos los otros maestros a ser muy obligado. Y estos son sus propios preceptos y acostumbrados en su sciencia para las líneas y diminución de sus obras; mas los preceptos arriba encomendados son más propiamente míos.

 Pero, tornando a sus obligaciones, en el conoscimiento de la Fisionomía es necesario que él tenga mucho conocimiento, para saber la propriedad de los vultos, colores y faciones que a cada imagen o figura pertenecen, como más adelante declararé: y de la Notomía, huesos y atamientos, músculos y peces de los cuerpos humanos y cómo está cubierta la carne con la piel. Ansí para los cuerpos vivos que se mueven, como para los muertos, tanto le cumple el conoscimiento como a cualquier zurujano: porque no solamente el pintor valeroso ha de conoscer y pintar cómo están sus obras por la superficie externa que todos ven, más aun ha de saber la razón de cómo en lo oculto y interior que no se muestra están perfectamente todas las cosas.

 Y aquí juntamente se acuerde de juntar el arte de Esculptura (aunque ya tardaba) porque no solamente la Esculptura es parte y miembro de la Pintura, mas ansí como no puede ser uno esculptor sin saber debujar o pintar, ansí el pintor no podrá conseguir la perfección de su arte, si no supiere muy bien esculpir y hacer de bulto en barro y en el mármol duro con escoplo: y no está muy lejos el ejemplo.

  Sobre todo será el debujador o pintor de quien hablo Maestro de Arquitectura más que otro cantero moderno, para saber el orden y semetría de edificar; ansí para el dar de las trazas y invenciones de los nobles edificios y fábricas a los canteros muy principales, en muy mayor perfección y antigüedad, novedad y magestad que otro cantero alguno, como para que en los edificios que hubiere de pintar y en las colunas y miembros del edificar sean en su medida y correspondencia perfecta y no falsa, como se hace en algunas partes. 

 Y finalmente, si algunas sciencias más Vetrubio en sus libros o algún otro para otra profesión alguna deseó a su discípulo, con más justa razón y causa las ha de tener y entender el pintor de quien hablo, pues es tanto suya aquella profesión y aún más que de ningún maestro de ella; como quiera que el debujo o Pintura es príncipe y capitán de las más de las cosas que los hombres acostumbran.

 Mas, si alguno dijere que yo mando tener cosas que no solamente no se hallan en uno pero aún en muchos hombres cuanto más en un pintor solo; respóndole a este tal: que el pintor de quien hablo como el antiguo Apeles o el nuevo Micael Angelo tuvieron todo lo necesario, ni yo les mando tener más de estas cosas, y digo, que no es perfecto ni pintor el que esto necesario no tuviere de ellas; y por aquí sabrán los que no pueden tanto alcanzar cuan cerca o cuan lejos están de pintores.

 Pero si me condenaren otros diciendo que yo no soy teólogo, ni geómetra, ni gran letrado de la manera que mando al pintor. Tambien a quien yo confesare que lo soy y tuviere necesidad que yo sepa todas estas sciencias para saber bien pintar, respondo: que me contento para la profesión y arte magnífica de la Pintura con entender aquella Teología y Geometría y Arquitectura y Letras muchas o pocas que en este libro de mi natural ingenio y estudio escribí, cualquier que sea. Y quien lo quisiere mirar igualmente, hallará que no hago poco en contentarme con lo poco de que está lleno este libro, sin otro interés más de el grande amor que tengo e tuve siempre desde niño a esta preciosa arte. Y cuando con esto no quedare satisfecho de mí, seré constreñido de le responder lo que respondió Donatello sculptor singular a uno que le pedía con grande importunación precetos y arismética de Esculptura, al cual despues de le haber dado de comer muy bien, dijo:

 "Yo no tengo otras medidas ni precetos algunos, sino unos que sólo a mí me son lícitos, conviene a saber: ver y entender; los cuales sin carga ninguna de libros ni instrumentos, en el sentido, tino y entendimiento traigo siempre conmigo; pero, si te importa mucho trae aquí en que debuje con un grafio y hacerte he cualquier historia que quisieres, o de hombres armados, o de vestidos o desnudos, a pie, o a caballo en su razón y medida".

 Y otro tanto digo yo para hacerlo.»



    [El texto pertenece a la edición en español de Visor Libros, 2003, en edición de F.J. Sánchez Cantón, pp. 41-45. ISBN: 84-7522-975-1.]

 

"Historia social de la literatura y del arte".- Arnold Hauser (1892-1978)

 

  IV.- Edad media

 10.-Logias y gremios

  «La diferencia fundamental entre las logias y los gremios consiste en que las primeras son una organización laboral jerárquica de asalariados, mientras los segundos, al menos originariamente, son una asociación igualitaria de empresarios independientes. Las logias constituyen una colectividad unitaria en la que ninguno, ni siquiera el arquitecto o el maestro de obra, es libre, pues también él debe seguir un programa ideal trazado por la autoridad eclesiástica y generalmente elaborado hasta en sus mínimos detalles. Por el contrario, en los talleres individuales que componen los gremios, los maestros no sólo son dueños de emplear su tiempo como quieran, sino que, además, disponen de libertad en lo que se refiere a la elección de sus medios artísticos. Los estatutos de los gremios, a pesar de toda su estrechez de miras, sólo contienen habitualmente prescripciones técnicas y no se extienden a las cuestiones puramente artísticas, a diferencia de las directrices a que debían atenerse los artistas de las logias. Dentro de ciertos límites, en la mayoría de los casos aceptados como obvios, las normas gremiales, aunque limiten la libertad de movimientos del maestro, no le prescriben qué cosa debe hacer o no hacer. La personalidad artística como tal no ha sido ciertamente reconocida todavía; el taller del artista está todavía organizado como cualquier otra industria artesana, y el artista no se siente humillado en lo más mínimo por el hecho de pertenecer al mismo gremio que el guarnicionero; pero el maestro independiente, abandonado a sí mismo y único responsable de toda su obra, de la Baja Edad Media, preludia ya al moderno artista libre.

 Nada expresa la tendencia de la evolución artística medieval más claramente que el hecho de que el sitio de trabajo del artista se aleje gradualmente de la fábrica de la iglesia. En el período románico todo el trabajo artístico se desarrollaba en el edificio mismo. La decoración pictórica de las iglesias se compone exclusivamente de las pinturas murales que, naturalmente, no pueden ejecutarse más que en el lugar mismo. Pero también el adorno plástico del edificio nace sobre el andamio; el escultor trabaja après la pose, esto es, labra y cincela la piedra después de que el cantero la ha encastrado en la pared. Con la aparición de las logias en el siglo XII -como observa ya Viollet-le-Duc- sobreviene un cambio también en este aspecto. La logia ofrece al escultor un lugar de trabajo más cómodo y mejor equipado técnicamente que el andamio. Ahora el escultor confecciona, en la mayoría de los casos, sus esculturas del principio al fin en un local especial, por lo tanto, ya no en la iglesia, sino junto a ella. Al edificio se aplican los fragmentos ya previamente preparados. El cambio no sobreviene, sin embargo, tan bruscamente como supone Viollet-le-Duc; pero, de cualquier manera, aquí se inicia la evolución que lleva a la independencia del trabajo escultórico y prepara la separación de la escultura con respecto a la arquitectura. La sustitución gradual de los frescos por las tablas expresa la misma tendencia en el campo de la pintura. La última fase de la evolución está constituida por la separación completa del lugar de trabajo y el edificio en construcción. El escultor y el pintor abandonan la fábrica de la iglesia, se retiran a sus propios talleres y en algunas ocasiones ni siquiera llegan a ver las iglesias para las que tienen que ejecutar cuadros y tabernáculos.

 Toda una serie de características estilísticas del gótico tardío se encuentra en relación directa con la separación del lugar de trabajo del sitio a que está destinada la obra de arte. El carácter sorprendentemente más moderno del arte de la Baja Edad Media -la modestia burguesa de sus productos y la carencia de monumentalidad y de pretensiones en su tamaño- está en relación, sobre todo, con el paso de la producción artística desde la logia al estudio del maestro. Los burgueses, en cuanto particulares, no encargan capillas sepulcrales o ciclos de frescos, sino tabernáculos y cuadros para los altares, pero los encargan a centenares y a millares. Estos géneros están en correspondencia tanto con la capacidad adquisitiva como con el gusto de la burguesía, y se adaptan al mismo tiempo a las posibilidades de la pequeña industria del artista independiente. En el angosto espacio del estudio ciudadano y con el escaso personal auxiliar que el maestro tiene a su disposición no se pueden realizar más que tareas relativamente modestas. Estas circunstancias fomentan también el uso de la madera, ligera, fácilmente trabajable y barata. Es difícil decir si la elección del tamaño pequeño y de los materiales modestos es la expresión del cambio estilístico consumado ya, o si hay que entrever en el nuevo estilo, más flexible, más vario y expresivo, la consecuencia de estas circunstancias de orden material. Las pequeñas proporciones y el material más manejable invitan en cualquier caso a realizar innovaciones y experiencias y favorecen de antemano la evolución hacia un estilo más dinámico, más expansivo y tendente al enriquecimiento de los motivos.»

"Vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos".- Giorgio Vasari (1511-1574)

  

 Leonardo da Vinci, pintor y escultor florentino

 "Los cielos suelen derramar sus más ricos dones sobre los seres humanos -muchas veces naturalmente y, acaso, sobrenaturalmente- pero, con pródiga abundancia, suelen otorgar a un solo individuo belleza, gracia e ingenio de suerte que, haga lo que haga, toda acción suya es tan divina que deja atrás a las de los demás hombres, lo cual demuestra claramente que obra por un don de Dios y no por adquisición de arte humano. Los hombres vieron esto en Leonardo da Vinci, cuya belleza física no puede celebrarse bastante, cuyos movimientos tenían gracia infinita y cuyas facultades eran tan extraordinarias que podía resolver cualquier problema difícil que su ánimo se planteara. Poseía gran fuerza personal, combinada con la destreza, y un espíritu y valor invariablemente regios y magnánimos. Y la fama de su nombre se propagó a tal punto que no sólo fue celebrado en su tiempo sino que su gloria aumentó considerablemente después de su muerte.

 Este maravilloso y celestial Leonardo era hijo de Piero da Vinci. Hubiera obtenido grandes beneficios de sus estudios de ciencias y letras si no hubiese sido caprichoso y voluble pues comenzaba a estudiar muchas cosas y luego las abandonaba. Así, en aritmética, durante los pocos meses que la estudió, realizó tales progresos que a menudo confundía a su maestro, suscitándole continuamente dudas y dificultades. Se consagró por un tiempo a la música y pronto aprendió a tocar la lira. Y como estaba dotado de un espíritu elevado y exquisito, podía cantar e improvisar divinamente. Empero, aunque estudió tantas cosas, jamás descuidó el dibujo y el modelado pues eso, más que cualquier otra cosa, era lo que excitaba su fantasía. Cuando Sir Piero lo advirtió, conociendo el elevado ingenio del muchacho, tomó un día sus dibujos y los llevó a Andrea del Verrocchio, que era íntimo amigo suyo, y le preguntó si Leonardo podía hacer algo dedicándose al arte. Andrea, asombrado ante estos precoces esfuerzos, aconsejó a Sir Piero que hiciera estudiar al niño. De este modo, decidió que su hijo iría al taller de Andrea. Leonardo lo hizo de buena gana y no se ejercitó en un solo oficio sino en todos aquellos en que intervenía el dibujo. Dotado de una inteligencia divina y maravillosa, y por ser excelente geómetra, no sólo trabajó en escultura, haciendo con barro algunas cabezas de mujeres sonrientes, que fueron vaciadas en yeso, y también cabezas de niños, que parecían ejecutadas por un maestro, sino que preparó muchos planos y elevaciones de arquitecturas y fue el primero, a pesar de ser tan joven, que propuso la canalización del Arno desde Pisa hasta Florencia. Diseñó molinos, batanes y otras máquinas hidráulicas y como quiso que la pintura fuese su profesión, estudió dibujo del natural. A veces hacía modelos de figuras en arcilla, las vestía con blandos trapos, cubiertos de barro, y luego las dibujaba pacientemente sobre finas telas de batista o lino, en negro y blanco con la punta del pincel. Hacía admirablemente esos dibujos, como puede verse en los que conservamos en nuestro Libro. Asimismo dibujaba sobre papel, tan cuidadosamente y bien, que en finura nadie le igualó jamás. Tengo de su mano una cabeza a lápiz y en claroscuro que es divina. La gracia de Dios dominaba a tal punto su mente, su memoria e intelecto se integraban de tal suerte, y con los dibujos de su mano sabía expresar tan claramente sus ideas, que sus demostraciones eran infalibles, y era capaz de confundir a los más ingeniosos contradictores. Todos los días hacía modelos y proyectos para cortar fácilmente las montañas y horadarlas para pasar de un lado a otro y por medio de palancas, grúas y montacargas, levantar y arrastrar grandes pesos; ideó la manera de vaciar los puertos y bombas para extraer agua de grandes profundidades, pues su mente jamás descansaba. Pasó mucho tiempo dibujando metódicamente cuerdas anudadas que llenaban un círculo.

 De estas dificilísimas composiciones se ve un ejemplo en un grabado muy bello, en cuyo centro se leen las palabras: Leonardus Vinci Accademia. Entre esos modelos y proyectos había uno, que mostró varias veces a muchos ciudadanos ingeniosos que a la sazón gobernaban en Florencia, explicando un método para levantar la iglesia de San Giovanni y poner debajo las escaleras, sin que se derrumbara. Argumentaba con tan sólidas razones, que convencía a quienes le escuchaban; sólo cuando se iba reconocían la imposibilidad de semejante empresa.

 Su conversación encantadora ganaba todos los corazones y, aunque nada poseía -por decir así-, y trabajaba poco, tuvo criados y caballos, que le gustaban mucho. En verdad, amaba a todos los animales y los domesticaba con gran cariño y paciencia. A menudo, cuando pasaba por los lugares donde se vendían pájaros, los sacaba de sus jaulas y ponía en libertad y luego pagaba al vendedor el precio exigido. La naturaleza lo había dotado a tal punto, que cuando aplicaba su cerebro o su alma a cualquier cosa, demostraba inigualada divinidad, vigor, vivacidad, excelencia, belleza y gracia. En verdad, su inteligencia del arte le impedía terminar muchas cosas que había comenzado, pues sentía que su mano era incapaz de añadir nada a las perfectas creaciones de su imaginación. Su mente concebía tan difíciles, sutiles y maravillosas ideas que sus manos, hábiles como eran, jamás podrían expresarlas. Sus caprichos eran tan numerosos que, filosofando acerca de las cosas naturales llegó a entender las propiedades de las hierbas y observó los movimientos del cielo, la órbita de la luna y el curso del sol".