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domingo, 29 de octubre de 2023

Contraluz.- Thomas Pynchon (1937)


Thomas Pynchon: biografía y obra - AlohaCriticón
Tres

Bilocaciones

 «Viktor Mulciber —traje a medida, cabello plateado y engominado—, aunque lo bastante rico para mandar a un ayudante, se presentó en persona en el Kursaal, en un estado de fervor no disimulado, como si esa misteriosa arma C fuera una vulgar pistola y esperara que el vendedor le permitiría realizar unos disparos de cortesía.
  —Soy el que mandan cuando Basil Zaharoff está ocupado con una nueva pelirroja y no puede molestársele —se presentó—. La gama de las demandas es muy variada en todas partes, desde porras y machetes a submarinos y gases venenosos; los trenes de la historia no acaban de funcionar, tong chinas, komitadji balcánicas, bandas africanas, cada grupo con su correspondiente población de viudas potenciales, a menudo en geografías apenas esbozadas a lápiz en el dorso de un sobre o un albarán. Un simple vistazo al presupuesto de cualquier gobierno en cualquier parte del mundo cuenta toda la historia: el dinero está siempre en su sitio, ya asignado, el motivo es en todo lugar el miedo, y cuanto más inmediato, más elevados los múltiplos.
  —Vaya, ¡pues me he equivocado de negocio! —exclamó Root alegremente.
  El magnate del armamento resplandeció casi como desde lejos.
  —No, no se ha equivocado.
  Con la intención de entender algo sobre los principios de funcionamiento de la repentinamente deseable arma, el afable mercader de la muerte se encontraba charlando en un cafetín apartado con un puñado de cuaternionistas, entre ellos Barry Nebulay, el Doctor V Ganesh Rao, hoy metamorfoseado en negro americano, y Umeki Tsurigane, a la que se había enganchado Kit debido a su últimamente cada vez más intensa fascinación por la belleza nipona.
  —Nadie parece saber qué son estas ondas —dijo Barry Nebulay—. En sentido estricto no puede llamárselas hertzianas, porque, para empezar, se comportan de modo distinto con el Éter, parecen ser longitudinales a la vez que transversales. Es posible que los cuaternionistas lleguen a comprenderlas algún día.
  —Y los traficantes de armas, no nos olvidemos —sonrió Mulciber—. Se dice que el inventor de esta arma ha encontrado el modo de introducirse en la parte escalar de un Cuaternión, donde pueden alcanzarse las fuerzas invisibles.
  —De los cuatro términos —asintió Nebulay—, el escalar, o término w, como el barítono en un coro de peluquería o la viola en un cuarteto de cuerda, siempre ha sido señalado como el excéntrico. Si se toman los tres términos vectoriales como dimensiones en el espacio, y el término escalar como el Tiempo, entonces toda la energía encontrada en ese término puede considerarse debida al Tiempo, una forma intensificada del Tiempo mismo.
  —El Tiempo —explicó el Doctor Raoes— el Término más Avanzado, ¿me sigue?, que trasciende y condiciona i,j, y k, el visitante oscuro del Exterior, el Destructor, el que satisface la Trinidad. Es el inmisericorde latido del reloj del que todos queremos escapar para alcanzar la falta de pulso de la salvación. Es todo eso y más.
  —Un arma basada en el Tiempo… —comentó reflexivamente Viktor Mulciber—, bien, ¿y por qué no? Es la única fuerza que nadie sabe cómo derrotar, resistir o invertir. Mata todas las formas de vida tarde o temprano. Con un Arma de Tiempo uno puede llegar a ser la persona más temida de la historia.
  —Preferiría ser la más amada —dijo Root.
  Mulciber se encogió de hombros.
  —Porque usted todavía es joven.
  No era el único comerciante de armas de la ciudad. De algún modo el rumor había llegado a otros, allá donde estuvieran: en sus compartimentos de tren, en las camas de las esposas de ministros de aprovisionamiento, de vuelta a la maleza en afluentes inexplorados, extendiendo sus mantas en alguno de los mil desolados claros que había en la abrasada y baqueteada laterita roja donde nada volvería a crecer, exhibiendo ante los lesionados y los despojados sus inventarios de maravillas…; y uno tras otro presentaron sus excusas, cambiaron las agendas de sus viajes y se fueron a Ostende, como si asistieran a un torneo internacional de ajedrez.
  Pero llegaron demasiado tarde, porque Piet Woevre se les había adelantado desde el principio; y así sucedió que cierta tarde de otoño, entre los atestados Bulevares Interiores de Bruselas, auténtico vivero de lo ilícito en los alrededores de la Gare du Midi, Woevre consumó por fin la adquisición con Edouard Gevaert, con quien ya había hecho negocios en el pasado, aunque no exactamente de esa naturaleza. Se reunieron en una taberna frecuentada por receptores de bienes robados, tomaron una cerveza para guardar las formas y salieron por detrás para cerrar el trato. A su alrededor, el mundo estaba en venta o en disposición de trueque. Más adelante, Woevre se enteraría de que podría haber conseguido el artículo más barato en Amberes, pero había demasiados barrios en esa ciudad, sobre todo en las cercanías de los muelles, que ya no podía visitar sin más precauciones que las que tal vez mereciera el objeto.
  Cuando lo tuvo en sus manos, a Woevre, que había sido incapaz de imaginárselo como algo distinto de un arma, le sorprendió y decepcionó un poco descubrir que era tan pequeño. Había esperado algo del orden de una pieza de artillería Krupp, tal vez montado a partir de diferentes partes, que, para su transporte, requeriría trenes de mercancías. Pero en lugar de eso era algo que cabía en un lustroso estuche de cuero, confeccionado con delicadeza por fabricantes de máscaras de la Italia septentrional para que se ajustara a la perfección a las facetas exactas del objeto que había en su interior, una piel negra cortada a la medida perfecta, un despliegue de luz entre un cuidadoso desorden de ángulos, un centenar de borrosos destellos…
  —Estará seguro de que es esto, ¿no?
  —Espero no ser tan tonto como para venderle algo que no sea lo que usted piensa que es, Woevre.
  —Pero la enorme energía…, sin ningún componente periférico, ni una alimentación de fuerza de algún tipo, como…
  Mientras Woevre no paraba de dar vueltas al aparato a la luz incierta del crepúsculo y las farolas, a Gevaert le sorprendió la seriedad que vio en el rostro del agente. Era un deseo tan desmesurado…, nada que este intermediario hasta cierto punto ingenuo ni ninguna otra persona hubiera visto antes: el deseo de poseer un arma única que pudiera aniquilar el mundo entero.
  Cada vez que Kit se ponía a pensar en sus planes, que no hacía tanto incluían Gotinga, se le planteaba siempre la interesante pregunta de por qué estaba demorándose en este punto con forma vagamente glandular del mapa, asediado, detenido al borde de la historia, no tanto una nación cuanto una profecía de un destino que sería sufrido en común, con un ostinato de miedo casi sub-audible…
  Hasta hacía poco no se le había ocurrido que Umeki pudiera desempeñar algún papel en todo aquello. Ambos habían sabido buscarse excusas para ir cayendo cada vez más dentro del campo emocional del otro, hasta que una tarde fatídica en la habitación de la chica, con la lluvia en descenso otoñal al otro lado de la ventana, ella apareció en el umbral desnuda, la sangre, bajo la piel tan fina como una lámina de plata que vibrara, casi cantando por el deseo. Kit, que se tenía por un hombre de cierta experiencia, se quedó pasmado al comprender que era inútil imaginar que las mujeres tuvieran otro aspecto. Tuvo la profunda sensación de que había desperdiciado la mayor parte del tiempo libre de su vida hasta ese momento. En esa valoración no resultaba de mucha ayuda que ella luciera su sombrero de vaquera. Supo, con la certidumbre del que recuerda una vida anterior, que debía arrodillarse, adorar su florido coñito con la lengua y la boca hasta que ella se abandonara al silencio, y seguidamente, como si lo hiciera todos los días, asiéndola todavía por cada nalga justamente en medio, con sus exquisitas piernas aferrándole el cuello, se puso de pie y la llevó, ingrávida, tensa, silenciosa, a la cama, y entregó lo que por entonces quedaba de su cerebro a ese milagro, a esa hechicera del Oriente.
  Kit siguió viendo de lejos a Pléiade Lafrisée de vez en cuando, por el Digue, en las salas de juego o en las gradas del Hipódromo Wellington, por lo general asistiendo a las actividades caprichosas de algún deportista de visita. Todos esos tipos parecían bastante ricos, pero siempre podía ser simple fachada. Aunque, con Umeki y lo demás, no daba la impresión de que él se desviviera por retomar el contacto, y sabía qué limitado era el uso que ella le había dado hasta ahora; además, tras el desgraciado incidente en la fábrica de mayonesa él sólo esperaba que ella ya hubiera dado lo peor de sí. Pero se preguntaba qué pintaba todavía aquella mujer en la ciudad.
  Un día, Kit y Umeki volvían caminando del café de la Estacade y se tropezaron con Pléiade y Piet Woevre, que venían de cara conversando animadamente.
  —Hola, Kit. —Atravesó con la mirada a la señorita Tsurigane—. ¿Quién es la mousmée?
  Kit, con un movimiento inverso de la cabeza hacia Woevre:
  —¿Quién es el mouchard?
  Woevre le devolvió la sonrisa con una sensualidad directa y sombría. Kit se fijó en que iba armado. Vaya. Si alguien podía saber cómo fabricar muerte con mayonesa, Kit estaba seguro de que era ese simio. Pléiade había tomado a Woevre por el brazo e intentaba alejarlo de allí.
  —Una antigua novia —conjeturó Umeki.
  —Pregúntale al Doctor Rao, me parece que últimamente están saliendo.
  —Oh, ella es ésa.
  Kit hizo chiribitas.
  —Vaya, los cuaternionistas no dais más que para cotilleos, ¿es que tenéis que hacer algún tipo de juramento que os comprometa a llevar una vida disoluta o algo así?
  —¿La monotonía es algo de lo que os enorgullecéis los vectoristas?
  El 16 de octubre, el aniversario del descubrimiento de Hamilton, en 1843, de los Cuaterniones (o, como diría un discípulo, del descubrimiento de él por ellos), por tradición la jornada culminante de todas las Convenciones Mundiales, también era casualmente el día posterior al final oficial de la temporada de baños en Ostende. En esta ocasión el Doctor Rao dio el discurso de despedida:
  —El momento, ni que decir tiene, es atemporal. Sin principio ni fin, sin duración, la luz en descenso eterno, no una consecuencia del pensamiento consciente sino caída sobre Hamilton, puede que no desde una fuente divina, pero sí caída al menos cuando los perros guardianes del pesimismo Victoriano estaban demasiado profundamente dormidos para darse cuenta de la llegada, ni mucho menos para asustarse, de los vigilantes carroñeros de la Epifanía.
  “Todos conocemos la historia. Un lunes por la mañana en Dublín, Hamilton y su mujer, Maria Bayley Hamilton, caminan por la orilla del canal al otro lado del Trinity College, donde Hamilton va a presidir una reunión del consejo. Maria charla despreocupadamente, Hamilton asiente de vez en cuando y dice ‘sí, querida’, y entonces, de repente, al acercarse al Puente de Brougham él profiere un grito y se saca un cuchillo del bolsillo (la señora H. se sobresalta violentamente, pero al instante recobra la compostura: no es más que un cortaplumas), y corre al puente y graba en la piedra r = f = k~ = ijk = — i -en este punto los congregados murmuran, como harían ante un himno reverenciado—, y ése es el momento Pentecostal en que descienden los Cuaterniones para ocupar su residencia terrenal entre los pensamientos de los hombres”.»

 [El texto pertenece a la edición en español de Tusquets Editores, 2010, en traducción de Vicente Campos, pp. 635-638. ISBN: 978-84-83832-07-3.]

miércoles, 10 de octubre de 2018

La música y sus instrumentos.- Robert Donington (1907-1990)

 
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18.-Instrumentos electrónicos 
El intercambio de las señales eléctricas y acústicas

«El flujo de electrones que constituye una corriente eléctrica puede utilizarse en la música de diversos modos, todos ellos dependientes de un principio básico: la estrecha equivalencia que puede establecerse entre las señales eléctricas y las acústicas. Una corriente eléctrica puede oscilar y esto es ya una vibración. No puede oírse pero puede convertirse en una vibración acústica que sí pueda oírse. Las formas de onda que adopta la oscilación eléctrica pueden reaparecer como una oscilación acústica; y las formas de onda que adopta una oscilación acústica pueden reaparecer como una oscilación eléctrica. Es esta equivalencia la que permite no sólo los usos secundarios de la electricidad en la música, como la transmisión y la grabación, sino también los usos primarios, como ocurre en la nueva especie de instrumentos que recibe la denominación general de electrófonos y en los diversos generadores y sintetizadores musicales más o menos complejos.
 Como la conversión entre las formas de onda eléctrica y las formas de onda acústica pueden producirse en cualquiera de las dos direcciones, la vibración inicial puede ser una u otra. Pero la vibración operativa, para que se oiga, debe ser acústica y en esta etapa debe observar necesariamente la conducta ordinaria de la vibración sonora en general y la de estas vibraciones sonoras en particular. No existen ondas sonoras especiales para la música electrónica: existen simplemente ondas sonoras normales creadas por medio de recursos electrónicos. Los sonidos electrónicos, cuando se utilizan con una intención musical, se convierten en sonidos musicales: como de costumbre, no existe ningún otro criterio.
 Cuando la vibración inicial es acústica, estamos ante un uso secundario de la electricidad en la música. La fuente puede ser una interpretación tradicional transmitida por radio o grabada en vivo: en este caso, la intención más frecuente consiste en conseguir la fidelidad más estrecha posible al original. Ni las circunstancias acústicas ni las psicológicas pueden ser enteramente reproducidas; pero, sin embargo, el valor de la escucha de música en alta fidelidad puede ser tan grande como una experiencia musical consciente cuyo valor supera con mucho las limitaciones. Su valor también es mayor que las desventajas que se derivan de no poder eludir en muchas ocasiones música enlatada que no se quiere oír y cuya influencia sobre el entorno, en el que actúa a modo de droga, supone uno de esos pequeños inconvenientes de la vida moderna, a la vez que uno de sus síntomas más inquietantes.
 O la fuente puede ser en parte más o menos tradicional y en parte electrónica, como sucede cuando el piano o la guitarra eléctricos excitan las vibraciones del modo habitual, pero les dan una resonancia y amplitud valiéndose de procedimientos distintos de los usuales. O la fuente puede ser completamente no tradicional, como cuando se exploran con un micrófono las potencialidades sonoras de objetos elegidos al azar. Las formas de onda resultantes en todos estos casos pueden ser grabadas, amplificadas, moduladas, combinadas, almacenadas, transmitidas y manipuladas eléctricamente de cualquiera de estas formas, antes de ser reproducidas acústicamente por los conos o diafragmas de los altavoces o los auriculares; y esta reproducción de sonidos previamente existentes, modificada o no, constituye una de las dos direcciones en las que la electricidad puede utilizarse en la música.
 La otra dirección en la que puede hacerlo no es secundaria, sino primaria, y tiene lugar no cuando se reproducen sonidos, sino cuando se producen. Aquí la fuente no es acústica sino eléctrica. Consiste en una oscilación en forma de onda que se genera en un número considerable de circuitos electromagnéticos, electrostáticos o electrotónicos, individual o conjuntamente, y controlados bien manualmente, bien mediante instrucciones previstas previamente, como los rollos de papel perforado en un modelo avanzado de sintetizador musical, o como los diversos códigos de la programación por ordenador, algunos de los cuales pueden incluir además un elemento de selección parcialmente aleatoria. Cualquier modo de procesar puede también aquí aplicarse a voluntad; y el producto final puede aparecer únicamente cuando la oscilación eléctrica se convierta en una oscilación acústica -etapa en la que producirán las vibraciones sonoras (que pueden a su vez proveer el material acústico para que tenga lugar su posterior procesamiento eléctrico si así se desea).
 Es posible aportar sonidos producidos o reproducidos eléctricamente a una textura combinada en la que también participen instrumentos tradicionales, incluida la voz. Esto puede a veces convertirse en una alianza un tanto insegura; pero el contraste entre los sonidos naturales y electrónicos puede ser de por sí muy sugerente -haciendo alusión, por ejemplo, a diferentes planos de la experiencia a la vez. Los sonidos producidos o reproducidos eléctricamente pueden manipularse de nuevo electrónicamente en un escenario como una forma de interpretación en vivo, con o sin la presencia de instrumentos tradicionales, modificados o sin modificar. La presencia electrónica, sin embargo, puede a menudo recogerse en cinta, mientras que la presencia natural puede, asimismo, introducirse por medio de cintas; de hecho, las permutaciones y combinaciones de música grabada y música en vivo son muy considerables, como también lo son las de sonidos modificados y sonidos sin modificar. Las dimensiones espaciales pueden a veces enfatizarse como un tipo de comentario marginal sobre la habitual duración musical del tiempo. Esto se hace generalmente por medio de múltiples altavoces con diferentes canales situados alrededor de la sala. En otras ocasiones, puede introducirse también algún movimiento físico sobre el escenario o incluso alrededor del auditorio; de igual modo, cabe que los intérpretes se sitúen agrupados o en lugares diferentes. Sin embargo, el sonido, independientemente de cómo sea dispuesto, diversificado, transformado, dividido y reagrupado, es siempre sonido y lo que importa desde un punto de vista musical no es nunca el sonido aislado, sino la comunicación humana que se sirve del sonido. No se trata del sonido y el sentido, sino del sentido en el sonido.»
 
   [El texto pertenece a la edición en español de Alianza Editorial, 1998, en traducción de Luis Carlos Gago Bádenas. ISBN: 84-206-0192-6.]